4 Mayıs 1999 tarihinde, 
henüz 49 yaşındayken ölen 
“sapkın iyimser”in anısına.

Esen Karol: Baseline dergisinde okuduğum “Tibor’s Typo Tips!” başlıklı bir denemenizde Macaristan’ın Budapeşte kentinde doğduğunuz ve ailenizin daha sonra Amerika Birleşik Devletleri’ne göç ettiği yazıyordu. Kendinizi Amerikalı hissediyor musunuz ya da bunu hiç düşündünüz mü?

Tibor Kalman: Hayır, düşünmedim. İnsanların milliyetlerini hissetmelerinin kötü olduğunu düşünüyorum. Bence, bir ulusa ait olmak gereksiz bir şey. Muhtemelen bir kültüre sahip olmak daha önemli. İnsanların milli bir kültürden çok, kendilerine has bireysel kültürleri olabileceği kanısındayım. Milliyet büyük, geniş, keyfi ve siyasal bir ayrım. Örneğin, Amerikalılarla Kanadalılar arasındaki ulusallık farkı nedir ki? Aslında iki farklı ülke olmadıkları hâlde iki farklı ülkedirler. Öte yandan Yugoslavya’ya bakarsanız, aşırı parçalanmış bir ülke görürsünüz. Dolayısıyla, sizin sorunuza yanıt verecek olursam, kendimi İtalya’da yaşayan bir Macar-Amerikalı olarak görürüm ve herkesin bireysel veya küçük bir grup kültürüne sahip olduğunu düşünürüm. Amerika’ya nakledilmiş¹ bir Avrupalı olarak Amerika’da yaşamak hayatımın en baskın kültürü olmuş olsa gerek.

EK: Amerika’ya geldiğinizde bir yabancının bakış açısından bakmak mümkün olmuştur. Bu bir farklılık oluşturuyor mu? Tasarlanmamış olana ve vernaküler tasarıma yönelik tutku derecesinde bir merakınız var. Örneklerini Amerika Birleşik Devletleri’nde sıklıkla görmek mümkün. Oysa Avrupa’da vernakülere rastlamak pek mümkün değil.

TK: Aslında mümkün. Türkiye’de görmek mümkün sözgelimi; kanımca her yerde görülebilir. Vernaküleri nostaljik olandan ayırt etmek zor ancak çok da mühim. Çünkü vernaküler eski bir çalışma biçimi. Çünkü insanlar gönülden çalışır, “izleyici”yi² pek dikkate almaz ve neyin doğru olduğuna kafa yormazlar. Tasarımın sorunlarından biri de, olgunlaştıkça ve profesyonelleştikçe, izleyicinin bir tasarım nesnesi hakkında ne düşündüğüne giderek daha büyük bir önem atfedilmesi bence. Oysa vernaküler tasarım kişinin içinden geldiği gibi tasarlamasıdır. Bir işareti ya da bir bal ambalajını ya da bir sandalyeyi hoş yapmanın yolu budur diye hissettiği için insan. Artık böyle çalışılmadığı ve tasarım fazlasıyla profesyonelleştiği için insanlar bu içgüdüsel niteliklerini kaybettiler kanımca. Bu, tasarımı üretimden farklı kılan en önemli şey. Amerika’da, bir dışarlıklı olarak, en çok nesnelerin özgünlüğünden etkilendim ve özgün olan nesneler tasarlanmış nesneler değillerdi. Hatta Raymond Loewy ya da Charles Eames gibi büyük tasarımcıların işleri dahil… Özgün olan şeyler adını bilmediğimiz insanlar tarafından tasarlanmıştı. Bunlar benim için profesyoneller tarafından yapılmış olanlara göre daha ilginç ve daha benzersiz. 

EK: Denemenizi dün yeniden okudum. İlk kez okuduğumda “mükemmel olmayanın güzelliği” gibi ifadeleriniz beni çok şaşırtmıştı. Cranbrook ve CalArts’ta da mükemmel olmayandan, dekonstrüksiyondan, çoklu okumalardan ve tipografide dilin öneminden bahsedildiğinin farkındayım. Ancak siz kuramdan çok uzak görünüyorsunuz. Sanırım bu tür düşünceleri yaşamdan alıyorsunuz. Olduğunuz noktaya felsefeyle uğraşmadan ulaştınız. Bu bağlamda bu avangart tasarımcılardan daha ilerdesiniz bence. Sizi bir grafik tasarımcı olarak göremiyorum. Bilmem kendinizi nasıl tanımlarsınız. Belki de bu hiç umrunuzda değil. Belki de siz sadece bir iletişimcisiniz. Tasarım eğitimi almadığınızı biliyorum; gazetecilik mi okumuştunuz?

TK: Birincisi, çok ciddi olarak hiçbir şeyin eğitimini görmedim. Önem taşıyan bir akademik kariyerim olmadı. Üniversiteye üç yıl gittim, bitirmedim. Kazara grafik tasarımcı oldum. O zamandan beri yaptığım çoğu şey hep kazara oldu. Grafik tasarımcı olmamın, bir zamanlar bir kitapçıda çalışmış olmak ve grafik tasarım projelerinin kitapları alfabetik sırayla dizmekten daha az sıkıcı olması dışında bir nedeni yok. Tam gerekçe bu. Dolayısıyla benim için kuramın pek bir gereği yok. Kuram üzerine bir kitap okumaktansa roman okumayı tercih ederim. Bundan ötürü sonuçta kendi kuramlarımı geliştirdim. New York’ta Karrie Jacobs ve Abbott Miller gibi pek çok yazarla ve benzeri kişilerle birlikte çalıştım. Onlar bu tür şeyleri kâğıda döktü. Ama ben kuramcı bir kişilik hiç olmadım. Aslında zamanla olan şuydu: Tasarımın her yönünden giderek sıkıldım. Endüstri tasarımına, sinemaya ve iletişimin diğer biçimlerine doğru yönelmeyi denedim ve bu aralar artık kendimi bir grafik tasarımcı olarak görmüyorum, şu an için daha çok bir dergi editörüyüm. Belki de bir gün farklı bir işim olacak. Kanımca grafik tasarımın bir dil olduğu, bir şeyin iletişimi için bir yol olduğu göz ardı ediliyor artık. Grafik tasarım kendi başına bir hedef değil, bir sonuca varmak için kullanılan bir araç. Grafik tasarımcıların tasarım projelerinde mesajın fikrini kaybettiklerini, mesajın en önemli unsur olduğunu atladıklarını düşünüyorum. Bu bir mesele. Grafik tasarımdaki son eğilimlere bakılırsa, mesajı daha açık hâle getirmek yerine tersini yapmak bir yola dönüştü. Netlik yerine belirsizlik yaratılması bana rahatsız edici geliyor. Cranbrooklular kuram üretmekle ve [David] Carson bilgisayar ekranlarına bakmakla tonla zaman geçirirken, tasarımın asıl işlevinin ne olduğunu unuttular. Onların çalışmalarının iyi tarafı kişisel mesaj üretiyor oluşları. En azından mesajın içinde bir miktar ihtiras var. İşin kötü tarafı ise tasarımın rolünün yanlış anlaşılıyor oluşu. Tasarım sadece bir daktilodur. Tasarımcı bir daktilocudur ve kâğıt parçası da ürünüdür. Bu ürün okunaksızsa ve bilgilendirme yapabilecek nitelikte değilse, keyfi olur ve dekoratifleşir. Bunun israf olduğunu düşünürüm. Çünkü mesaj açık değildir. Belki de yaşlanıyorum.

EK: Print dergisi için Joe Duffy ile yaptığınız bir söyleşi vardı. Orada, vernaküler ve nostaljiden söz ediyordunuz. Duffy’ninkinden çok farklı görüşleriniz var. O bir şeyi eski gibi göstermek istediğinde eski öğeler kullanan bir tasarımcı.

TK: Benim Duffy’den daha önemli bir farkım var. Ben grafik tasarımın amacının yalan söylememek olduğuna inanıyorum. Grafik tasarımın amacı doğruyu söylemektir. Grafik tasarım, şirketlerin amaçlarına ulaşmasına yarayan bir araç değildir. Grafik tasarımın daha yüce amaçları olduğunu düşünüyorum. Hatta iletişimin daha yüce işlevleri olduğunu düşünüyorum. Bence işte sorun bu. O söyleşide Duffy benim de dürüstçe olmayan projeler yaptığımı ortaya koymak için elinden geleni yaptı. Kanımca bu doğru. Ben de dürüstçe olmayan bir sürü proje gerçekleştirdim. Dürüstlük ve gayri dürüstlük arasındaki farkı öğrenmenin yollarından biriydi bu. Ben suçlamalarda bulundukça o da “Siz de yaptınız” diyordu. Kuşkusuz doğru, ama konu bu değil. Konu bir spagetti sosu yaparken, üretici firmanın ve pişirme tarzının 1920’lerden geldiği yanılsamasını yaratmak. Bunun özünde gayri dürüst olduğunu düşünüyorum. Çünkü burada amaç sahte nostalji yaratmak. Düşünce, eğer bir spagetti sosu bir zamanlar annenizin yaptığı gibi yapılmışsa, modern bir fabrikada üretilen sostan daha kalitelidir düşüncesi. Ve bu doğru değil. Duffy ile sorunum buydu, ki kendisi benim için tasarımın en alçak düzeyini temsil ediyor. O görevini halı satabilmek için üstüne boya vurmak gibi görüyor. Tasarımın bir dürüstlük ya da yalan aracı olması bugüne dek hâlâ zihnimi kurcalayan bir mesele. Bu epey gerilere giden bir sorun. Raymond Loewy çok çirkin makinelerin üstüne pek şirin kabuklar geçirerek ünlendi. Tekrar olacak, tasarımın amacı bu değildir. Tasarımın amacı, şeyleri netleştirmek –farklı bir şey varmış gibi yapmak, gizlemek yerine– açıklamak, bilgilendirmektir.

EK: Talking Heads ve David Byrne’le çalışmalarınız hakkında da biraz konuşabilir miyiz? Byrne, Türkiye’de iyi tanınıyor. İşleriniz ile Talking Heads arasındaki bağlantıyı bilmek hoş olurdu. Nasıl başladı?

TK: M&Co’nun başlangıç yıllarında kazara başladı. Şirkete ilişkin büyük hırslarımızın olmadığı zamanlar. 1979’da başladı her şey. Bankalar için bolca broşür ve büyük mağazalar için reklam panoları yapıyorduk. Çok sıkıcı ve çok çirkin bir iş. Bu arada müzik grupları için de çalışmaya gayret ediyorduk. Gün içinde tanımlı sürelerde düz işleri yapıyor, geceleri de müzik müşterileri için çalışıyorduk. Talking Heads’le tamamen tesadüfen David Byrne’ün Brian Eno’yla birlikte gerçekleştirdiği “My Life in the Bush of Ghosts” projesi için çağrıldığımız mülakatta tanıştık. Sonuçta işi yapmadık çünkü iş Londra’da yapıldı. Brian Eno bizim yapmak istediğimiz iş için doğru kişi değildi, ama Talking Heads öyleydi ve onları çok sevdik. 1980 yılıydı. David Byrne ve Chad Harrison’a hayli makul bir biçimde hizmet vermeyi sürdürdük sonraları. O dönem Fear of Music adlı ikinci albümlerini yeni tamamlamışlardı. Plak kapağını kendileri yapmıştı, ama bunu yapmak için o kadar çok vakit harcamış ve yorulmuşlardı ki, işi bir başkasına devretmeye hazırdılar. Onlar bizimle mutlu oldu, biz de onlarla ve ilişkimiz yıllar içinde gelişti gitti. Neredeyse 89’a kadar onlar için hemen her şeyi yaptık. Tüm 80’ler boyunca. Afişler yapıyor, sahne arkası kimlikleri hazırlıyor, plak kapakları ve her tür başka iş tasarlıyorduk. Tüm müşterilerimizde olduğu gibi, zaman geçtikçe farklı şeyler yapmaya yöneliyorduk. Sadece grafik tasarım olanın ötesine geçmeye çalışıyorduk. 1988’de videosunu yapmak istedikleri, ama kimsenin iyi bir fikir çıkaramadığı bir şarkıları vardı. Çünkü şarkı çok soyut. Adı “Nothing But Flowers”. Tümüyle yazıdan oluşan bir video önerdik, çünkü anladığımız şey buydu. Film yapmaya dair hiçbir şey bilmiyorduk. Ancak yazıdan anlıyorduk ve film jeneriklerine ilgi duyduğumuz zamanlardı. Tüm şarkıyı film jeneriği gibi ele almak istiyorduk. Sadece sözcükleri kullanmayı düşünmüştük ve şarkının sözlerinin tipografik bir yolla kullanılması daha önce yapılmamış bir şeydi. Bugün sıradan bir yöntem. Aptal bir kılığa girecek, sanki bir restoranda çalışıp da şarkı söylüyorlarmış gibi yapacak ya da başka aptalca işlerle uğraşacaklardı. Şarkı neyin üzerine ise onu “oynayacaklardı”. Şarkının sözlerinin tipografik formundan yararlanırken, daha önce sahip olmadıkları bir soyutlama özgürlüğüne kavuştular. Ayrıca ucuz bir yöntem olması da onları cezbetti. Onlara grubu arka plana koyup koyamayacağımızı sorduk. Aslında orada olup biten şarkının icrası ve şarkı boyunca şarkı sözlerinin biçimci ve anlatımcı bir biçimde öne gelmesiydi. Öyle ki şelale dendiği zaman kelimeler akıyor ve yüzüyordu veya benzeri şeyler. Önce onları çalarken filme aldık, sonra da sözleri üzerine yerleştirdik. Katmanlar oluşuyordu, biz de müzisyenlerin fiziksel olarak yaptığı, bizim onlardan fiziksel olarak yapmalarını istediğimiz şeyler ve yazının ortaya çıkardıkları arasında etkileşim olmasını sağlıyorduk. Örneğin David sahne boyunca yürüdüğünde bir söz parçası onu sahne boyunca takip ediyor ve geri dönüyordu. Bu birkaç yıl sonra Roger Rabbit’in animasyon yoluyla yaptığına benzer bir şeydi. Animasyonla canlı çekimin bir kombinasyonu. On yıl sonra insanlar ilgilerini yitirir ve farklı yönlere gider. Bizim ilişkimizin tarihi işte böyle bir şey.

EK: M&Co’yu eşinizle birlikte mi kurdunuz?

TK: M&Co'yu kurmadan önce de kurduktan sonra da hep eşimle birlikte çalıştım. Çok önemli bir iş ortağıdır. Çocuk kitabı yazarı ve illüstratörü.

EK: Max, Max’ı biliyorum.

TK: Evet, çoğu zaman onunla meşgul. Zevkine gerçekten güvendiğim tek kişi olduğu için önemli bir ortaktır. Ona projelerinde akıl veririm, o da bana verir. İyi bir ilişkimiz var. Çocuklarımız da var.

EK: İlkinin adının Lulu Bodoni olduğunu biliyorum. Kaç çocuğunuz var?

TK: İki. Biri 12, diğeri 9 yaşında. Bir kız, bir oğlan.

EK: Oğlanın adı nedir?

TK: Alex ve çok sayıda “ikinci” adı var.

EK: Bu konuya şüpheyle yaklaşmaya çalıştım, çünkü Maira’nın hayat hikâyesi çok fantastik, insan neyin gerçek neyin kurgu olduğunu anlayamıyor.

TK: Ben söyleyebilirim neyin gerçek olduğunu. Neyi bilmek istiyorsun? Kanımca o bu biyografileri zarif buluyor. “İki çocuğu ve kocasıyla beraber New York’ta yaşıyor, çok mutlular ve bir evleri var” demek yerine “Mars’ta bir benzin istasyonunda çalışıyor ve bir uçan halı üzerinde yaşıyor” demek çok daha ilginç.

EK: Böylece hikâye devam ediyor. Onun kendine ait bir hikâyesi var.

TK: Çocuklar da çok mühim. Onları sevmemiz dışında bize faydaları da dokunuyor. İlham verici düzeyde komplike sorular soruyorlar. Ayrıca şeylere bakışları her zaman şaşırtıcı. “Su neden şeffaf?” benzeri sorularla geliyorlar. Ve her yaptıklarını baştan gözden geçirmeye zorluyorlar bizi. Hem benim hem de eşimin üretimine verdikleri ilham mühim.

EK: Benetton’la ilişkinizin nasıl başladığını anlatabilir misiniz?

TK: Çok basit. 1990’da Interview dergisinin sanat yönetmeniydim. Benetton için çıkacak bir dergide çalışacak insan aramak üzere Oliviero Toscani, New York’a geldi. Benimle sanat yönetmeni olmam için görüştüler. Sanat yönetmeni olmakla ilgilenmediğimi söyledim. Son birkaç yıldır zaten Interview’un sanat yönetmeniydim. Pozisyonu tatmin edici bulmuyordum. Sanat yönetmeni bir dergide her zaman iki numaradır, çünkü derginin bir numarası editörüdür. Dolayısıyla işi tam olarak kontrol edemezsiniz. Onlara editör olmak istediğimi söyledim. Nasıl bir dergi yapmak istediğimi anlattım ve işi bana verdiler. “Hadi bakalım bir bütçe hazırla” dediler. Bütçe verdim ve işe başladık. Çok basit.

EK: Colors’ın editörlüğünü yapmak için mi New York’u ve ABD’yi terk ettiniz? Ayrıca bir çevreci dergi yapıyorsunuz sanıyorum.

TK: Hayır. Yapmıyorum. New York’u Toscani yüzünden terk ettim. Colors üzerinde yaklaşık iki yıldır M&Co’da çalışıyordum. Hem bir M&Co kadromuz hem de bir Colors kadromuz vardı. On beş kişi birinde, on beş kişi diğerinde. Çok büyüktü, bir canavardı. Sizin için çalışan bir sürü insanın olması… Colors’ı yapmayı seviyordum. Benim projem, benim dergimdi. Üzerinde tam bir editöryel denetimim vardı, hâlâ da var. Müthiş bir eğlenceydi dergiyi yapmak. Toscani (ki zamanla iyi dost olduk) bana hep işin idarecilik tarafından çok şikâyet ettiğimi söylüyordu. Diyordu ki “Bütün her şeyi sen denetlemek zorunda değilsin.” Temel olarak, atölyenin iki kulağım arasında olduğunu, atölyenin ofis ve insanlar olmadığını tekrarlayıp, “Atölye sensin” diyordu. Sonuçta beni farklı bir biçimde çalışmaya ikna etti: İşin tüm yükümlülüklerini müşteriye bırakıyor ve sadece beyninizi kiralıyorsunuz. Roma’ya taşınıp bir tek Colors üzerinde çalışmamı önerdi; belki biraz da az sayıda küçük projeler. Ve M&Co’yu kapattım. Bunun iyi bir fikir olacağını düşündüm, çünkü M&Co 15 yıldır sürüp gidiyordu ve üstesinden gelebileceğimiz her tür projeyi yapmıştı. Müşteri fikrinden de artık sıkılmıştım; özellikle tasarımın amacının bir müşteriyi mutlu etmek olduğu fikrinden. Ayrıca bir şirketi iyi giderken kapatmak da iyi. Ailem Roma’ya taşınma düşüncesine sıcak baktı. İtalya’yı çok sevdik. Hayatlarımıza deneysel yaklaşmak ilgimizi çekiyordu ve bu aynı zamanda bir tür romantik olasılıktı. Durumu böyle kabul ettik. Romansların pek çoğunda olduğu gibi gerçeklik romantik beklentilerle örtüşmüyor. Roma çalışmak için çok zor bir kent. Roma’da pek az yetenekli kişi var. Dergilerde veya tasarım projeleri üzerinde çalışmaya ilgi duyan bir genç insanlar havuzu yok. Dolayısıyla çok çok zor. Evet, Roma’ya taşınmış olduk. Bizim için fazlasıyla güzel bir yerdi. Çevreci dergiye gelince... Onun sahipleriyle yönelimi konusunda bir anlaşmaya varamadık. Dolayısıyla işe hiç girişmedik. Sadece Colors’ı yapıyorum. Colors’ı derginin ötesine geçirmeyi planlıyorum; dergide ele aldığımız konulara odaklanan bir kitap yayıncılığı düşünüyorum vesaire. 

EK: Sanıyorum “Design Renaissance”ta bir sunumunuz olmuştu, bir kitapta metnini okudum. Fotoğrafın nesnel olamayacağını söylüyordunuz. Diğer sanat dalları kadar manipülatif olabilir, hele hele şimdi. Bir de diyordunuz ki “Birisine yalan söylememesini söyleyemezsiniz; ancak insanlara yalanlara inanmamalarını söyleyebilirsiniz.” Benetton üzerinde durduğumuza göre, Toscani’nin çalışmaları ve genelde Benetton reklamları hakkında ne düşündüğünüzü bilmek isterim. 

TK: Kanımca bunlar iki farklı soru. Bundan ötürü, önce Benetton sorusuna yanıt vereceğim, sonra da fotoğraf sorusuna döneceğim. Bence sorun, insanların Benetton reklamlarına reklam olarak bakması, oysa ben bunun yeni bir ifade biçimi olduğunu düşünüyorum. Bu, henüz adı konmamış bir biçim. Bir çeşit resim, Benetton reklamları. Sponsorlu iletişimin bir başka formu, tıpkı Sistina Şapeli için Papa’nın bir ressama duvar resimleri sipariş etmesi gibi. Hatırlarsan, insanlar Sistina Şapeli’ni gördüklerinde çıldırmıştı çünkü çıplak adamlar vardı resimlerde. Çırılçıplak erkekler uçuşuyor mekânda. Genel anlamda yeni bir iletişim fikrini görmekte olduğumuzu düşünüyorum. Özünde bir şirketin sanata para harcadığına şahit oluyoruz. Toscani bir ressam. Luciano da bir sponsor, resimlerin siparişini veren kişi. Toscani ve Luciano Benetton bu dünyada iletişimin rolünün, insanları düşünmeye ve bazı konularda konuşmaya sevk etmek olduğunu düşünüyor. Bela çıkaran işler üretmekten zevk alıyorlar. Çünkü bu, insanların o ana kadar tartışmadıkları konularda tartışmasına neden oluyor. Sanatın rolü, kültürün toplum içindeki rolü, insanları farklı bir yönde düşündürmektir. Bence insanlar bunun reklam olduğunu düşünmekle hata ediyor. Bunun amacının kazak satmak olduğunu sanıyorlar. Ben bunun kazak sattırıp sattırmayacağını bilmiyorum. Test etmenin de yolu yok, çünkü Benetton’un böyle bir derdi yok. Öte yandan kesinlikle buna kızan pek çok insan var. Kızdıkları şey, Benetton’un işin üzerine logosunu koyması. Bu duruma özel bir sorunum yok.

Bugün dünyada pek çok logo ve pek çok kültürel ürün mevcut. Hükümetler her geçen gün toplumsal programlara daha az para harcadıkça –1980’lerden beri toplumsal programların finansmanına giderek daha az fon ayrılıyor– bu programları finanse etmek şirketlere kalıyor. Bir şirketin bale sponsorluğu yapması sözgelimi. Bu Luciana Benetton’un Toscani’ye o mesajları üretmesi için ödeme yapmasıyla aynı şey. Yine de değerlendirme için vaktin henüz erken olduğunu düşünüyorum; yaklaşım çok yeni. Ayrıca insanların kazak satmaya ilişkin tepkileri de muhtemelen bununla ilintili. Kamuoyuna göre AIDS’ten bahsederken aynı anda kazak satmak çok kaba bir şey. Bu çok sığ, tahmin edilebilir ve çok dar görüşlü bir tepki. Dünyada Luciano Benetton’un AIDS üzerinden kazak satmasından çok daha büyük kötülükler var. Skandal kanımca bu değil. Asıl skandal AIDS. Skandal ırkçılık. Skandal açlık. Skandal toplumsal adaletsizlik. Skandal Benetton’un bunlara ilişkin reklamlar yapması değil. Yaptığımız dergiyle reklamları arasında da pek fazla fark görmüyorum, çünkü derginin de sponsoru var. Benetton’dan dergi yapmak için para alıyoruz. Tıpkı Oliviero’nun Benetton’dan reklam yapmak için para alması gibi. Ancak Benetton bizim yaptığımıza karışma hakkını kendine bulmuyor, gerek de duymuyor. Ben dergimi yapıyorum, Oliviero reklamları, Godfrey de [Reggio] okulu.³ Tümüyle her tür müdahaleden uzak; her tür sorgulamadan, talep ve şarttan uzak olarak. Luciano Benetton, Oliviero’ya reklamları ilginç yapmasını, Oliviero da bana dergiyi ilginç yapmamı söylüyor; yapmamız gereken bundan ibaret. Bir şey satmak zorunda değiliz. Oliviero’nun mecrası iki dergi sayfası. İnsanlar bunu reklam olarak görüyor ama değil; sadece resim. 

Fotoğrafçılığa gelince, fotoğrafçılıkla birlikte gelişen bir mit var onun nesnel olduğuna ilişkin. Fotoğrafçılık birkaç nedenle objektif değil. Birincisi, fotoğraf donmuş bir an. Fotoğrafçı yayımlayacağı, dolayısıyla deklanşöre basacağı, anı seçer ve biz ondan sonra ve önce neyin olup bittiğini bilmeyiz. Resim çerçevesinin dışında nelerin olduğunu da bilmeyiz. Fotoğrafçı dünyanın görünümünü bizim için edit eder. Fotoğraf hiçbir zaman nesnel olmadı. Resimden de daha objektif değil. Nesnel olduğuna ilişkin mitin nedeni fotoğrafın gerçekten bilgi vermesindendir. Resimden daha fazla nesnel bilgi verdiğini düşünüyorum. Bir küllüğün ya da bir teybin bir fotoğrafını çekerseniz onların neye benzediğini görürsünüz. Bu tür bir bilgi orada mevcut. Ama bu nesnellikle aynı şey değil. Bugünlerde teknolojik açıdan öyle şeyler oldu ki rötuş sayesinde fotoğraf resim kadar manipüle edilebilir oldu. Fotoğrafın nesnelliği mitinden kurtulmanın önemli olduğunu düşünüyorum. Çünkü ona güvenmektense güvenmemenin daha önemli olduğu kanısındayım. Aynı şekilde televizyona da güvenilmemeli. Televizyon da objektif bir mecra değil. Bir şeyi salt görüyor olman o şeyin olduğu anlamına gelmez. Demek istediğim buydu. Fotoğrafçının, fotoğraf seçicilerinin, televizyon editörlerinin ve yapımcıların sorumluluğu fotoğrafın nesnel olmadığı konusunda kamuoyunu aydınlatmak; çünkü insanlar öyle olduğuna inanıyor.

EK: Sormayı unuttuğum bir şey var. Saatler ve kâğıt ağırlıkları üretmiştiniz. Endüstri tasarımıyla uğraştığınız bir dönemdi. Bu ürünlerin yapımına devam ediyor musunuz?

TK: Hâlâ New York’ta ve Almanya’da üretiliyorlar. Üretim işini üzerine alan bir şirket var. Onlar için birkaç parça daha tasarlamakta olduğumuzu söylemeliyim. Bu M&Co’nun devam edecek tek parçası, adı M&Co Labs.

EK: Türkiye’ye sadece ziyaret için mi geldiniz?

TK: Turist olarak geldim. İstanbul’da ve Kapadokya’da bulundum. En çok sokakları sevdim. Çılgın karmaşayı sevdim. İstanbul kıtalar arasında cereyan etmiş bir trafik kazasına benziyor. Her şey birbirinin içine geçmiş. Bununla olumlu bir şey kastediyorum. New York’tan beri karşılaştığım en uluslararası ve kaotik kent burası. New York’a çok benziyor. Aynı türden bir kültürel çarpışma; çok zengin ile çok yoksulun yan yana birbirini aynı şekilde iteklemesi söz konusu. Kazaların bir karmaşası. İnsan böylesi bir kentte kazalar için yaşar. Çünkü başka insanlarla, başka şeylerle, başka fikirlerle kazara karşılaşırsınız. Bir kentte yaşama gerekçesinin yarısı her gün sizden daha akıllı, daha güzel, daha zengin birileriyle karşılaşıyor olmak. Bu bir rekabet duygusu verir. Bence bunun gücü büyük burada.

Kapadokya’da köylerde insanların nasıl yaşadığını görmek, peribacaları ve benzeri şeyleri görmekten daha aydınlatıcı. Ekmeğin yoğrulma biçimini, yassı ekmeğin odun ateşinde pişmesini, evlerin ve diğer yapıların organizasyonunu, yaşam tarzını görebilmek inanılmaz. Seyahatin en çok bu yanını sevdim. Ayasofya’nın mimarisi ve o tür her şeyden daha ilginç. Beni asıl şaşırtan şey, Türkiye’nin beni şaşırtmama biçimi. Başıma daha önce hiç gelmemişti. Bir yere gideceğim de kendimi bu denli aşina hissedeceğim! Sanıyorum bu, televizyon görüntüleri ve günümüzde erişme şansı bulduğumuz inanılmaz miktarda bilgi sayesinde. Başka yerler hakkında bu kadar çok şey biliyor oluşumuz bir anlamda da rahatsız edici. En azından nesneler göründükleri gibi olmayabilir gerçekte. Dün Kapadokya’da halıcı bir kadını ve ailesini ziyaret ettik. Bir mağara evde yaşıyorlardı. Onlarla konuşurken, bir örtünün altında duran televizyon setini gördüm ve hayatlarının ne kadar etkilenmiş olabileceği düşüncesi çarpıcı geldi. Kadın dört kızının da halı yapımıyla hiç ilgilenmediğinden şikâyet ediyordu. Bundan ötürü üzgündü. Öte yandan, kızlardan en genci oradaydı. Blue jean ve simsiyah bir kazak giymişti, saç kesimi harikaydı. Bir mağarada, böyle bir anneyle birlikte yaşayan bir kişinin kendini bu denli sofistike bir Batılı görünümle sunabiliyor oluşu beni şoke etti. Belki de son kuşakla birlikte dünyanın her yerinde yerel kültürü kaybediyoruz. Bence sorumlusu televizyon. Nostaljik değilim ama üzülüyorum.

EK: Eklemek istediğiniz bir şey var mı?

TK: Her birey için en önemli olanın, kendi kültürüne ve başka insanların kültürlerine saygı göstermek olduğunu düşünüyorum. Tüm bu farklı kültürleri ve tarihleri bir öğrenme kaynağı olarak görmekten daha önemli hiçbir şey olmadığına inanıyorum. Öyle bir anda yaşıyoruz ki dünyadaki kültürel çeşitliliğe şahit olan son insanlar olduğumuz anlaşılacak. Bir zamanlar var olan inanılmaz çeşitliliği gören son kuşağız biz. Dünya değişecek. Bu, çeşitliliğin sonu, başka bir şeyin de başlangıcıdır.

* Bu söyleşi ilk olarak 1994 yılında Arredamento’nun Aralık sayısında (s. 42-47) İngilizce ve Türkçe olarak yayımlandı. Burada yer alan Türkçe versiyon Manifold ekibi tarafından yeniden ele alınmış bir çeviridir. 

1. Tasarımcı, burada sıklıkla organ nakli için kullanılan transplant fiilini kullanıyor.

2. Burada da audience kavramı kullanılıyor. Belki “hedef kitle” olarak Türkçeleştirmek daha doğru olurdu. Öte yandan Kalman iletişimin konvansiyonel ifadelerinden de uzak duruyor sıklıkla.

3. Fabrica.

Arredamento, Benetton, Colors, dergi, Esen Karol, fotoğraf, grafik tasarım, kültür, Matbudan Dijitale, reklam, söyleşi, Talking Heads, tasarım, televizyon, Tibor Kalman, vernaküler