Bu öneri, hafıza, kültürel kalıntılar ve katmanlı zaman deneyimi etrafında birleşen iki farklı düşünürün, Walter Benjamin ile Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kesişen fikirlerini ele alıyor. Benjamin, modernist estetik ile komünizm ve tarihsel materyalizmi uzlaştırmaya çalışan Alman-Yahudi bir filozoftu. Tanpınar ise Doğu’nun gelenekleri ile Batı modernizmini sentezlemeye çalışan Türk modernist bir yazardı. Farklı bağlamlarda üretmiş olsalar da her ikisi de geçmişin parçalarının günümüzde nasıl sürdüğünü, görünüşte işlevsizleşmiş kültürel unsurların tarih ve kimlik algımızı nasıl şekillendirmeye devam ettiğini sorguladı.

Birbirleriyle hiç karşılaşmamış olsalar da Benjamin, Nazi zulmünden kaçarken hayatını kaybetmişti, Tanpınar ise bundan on yıl sonra Paris’e varmıştı. Tanpınar, İstanbul’da gözlemlediği kültürel süreksizliği sıklıkla dile getirmiştir; bir zamanlar güçlü semboller olan nesnelerin içinin nasıl boşaldığını anlatır. Örneğin lale, Osmanlı zevkinin ve kozmolojisinin bir temsiliyken artık Tanpınar’a göre “arkasından tanrısı çekilmiş bir nesneye” dönüşmüştür. Sembolik gücünden arındırılmış bir kalıntıdır. Benjamin ise böyle içi boşaltılmış nesneleri ölü değil, yeni anlamlar için devrimsel potansiyel taşıyan bir zemin olarak görür. Ona göre tarih başarıların doğrusal birikimi değil, kopuşlar, suskunluklar ve kesintiler dizisidir. Aurasını yitirmiş, unutulmuş ve terk edilmiş nesneler geçmişin ideolojik yapılarını açığa çıkarır; çürümeleri ise alternatif anlamların doğmasına olanak tanır.

Sanatsal pratiğim Benjamin ve Tanpınar tarafından kurulan bu düşünsel soykütüğün çağdaş bir devamı olarak bu diyaloğa dahil olur. İstanbul merkezli bir sanatçı olarak, Tanpınar’ın da hissettiği gibi, kentin kültürel tarihindeki yarıklara ve yankılara hassasiyet taşıyorum. Tıpkı onun gibi, Doğu ile Batı arasında sıkışmış bir modernleşme sürecinin duygusal tortuları arasında gezinirken, tarihi sembollerin hem sürekli bir şekilde varlığını koruduğunu hem de anlamını yitirdiğini gözlemliyorum.

Bu bağlamda kendimi tarihsel kanona bir parergon¹ olarak konumlandırıyorum; hem geleneğin izini süren hem de onu yapısökümüne uğratan bir uzantı olarak. Hem o hem o; ne o ne o. Önceki projelerimde, örneğin “Şişeyle Denize Bırakılan Bir Mektup: Sana Resimdeki Gerçeği Borçluyum Onu Anlatacağım Sana” ile Cézanne, Émile Bernard ve Derrida arasındaki kurgusal düşünsel diyaloğa ya da “Dördüncü Masa, Nam-ı Diğer Piç” ile Sir Arthur Eddington ile Graham Harman arasındaki kuramsal kesişimlere kendimi eklemiş, bu düşünce hatlarını müdahale alanlarıma dönüştürmüştüm. Benim pratiğimde bu tür eklemeler birer saygı duruşu değil, yerleşik düşünce yapılarına kenardan dahil olma, onların çatlaklarında dolaşma ve anlam sınırlarını yeniden kurma stratejileridir. Bu yaklaşımım Jacques Derrida’nın parergon kavramına dayanır; bir eserin ne tamamen içinde ne de tamamen dışında olan, onu çerçeveleyen, sınırlarını sorgulayan ve yapısını bozan öğedir parergon. Ne tam merkezde ne de tamamen dışsal olan bu unsur, merkezin aslında inşa edilmiş olduğunu görünür kılar.

Bir sanatçı olarak parergon, bir parergon olarak sanatçı İrem. Kanonik söylemin merkezinde değil, onun kenarlarında, anlam ile bağlam arasındaki sınırları kaydırabildiği yerde konumlanan bir figür. Müdahalelerim merkezin kenardan sarsılmasını, hiyerarşilerin yerinden edilmesini ve görmezden gelinmiş kalıntıların yeniden canlandırılmasını amaçlıyor. Benjamin ve Tanpınar’la kurduğum ilişki bu yöntemin bir devamı: Geçmişin, özellikle kenarlarından bakıldığında, ne kadar yeniden yorumlamaya açık olduğunu gösteren bir sanatsal pozisyon.

Aynı zamanda Benjamin’in materyalist tarih yazımı anlayışından besleniyorum; tarihin hammaddesini burjuva modernitesi tarafından terk edilmiş, unutulmuş ya da dışlanmış olanlarda arayan bir yaklaşım. Benjamin’e göre tarih ilerlemeci bir başarı anlatısı değil, bir yıkıntılar kolajıdır; gerçeklik bu enkazla yüzleşerek ortaya çıkar. O, çocukların oyunlarında bu eleştirel bakışı görür: Kırık dökük parçalarla oynayan çocuk, geçmişin tarihçisine dönüşür. Bu bağlamda çocuk, sanatçının modeli hâline gelir; toplayan, yeniden birleştiren ve kültürel yaşamın artıklarını hayal gücüyle canlandıran bir figür olarak.

Bu projede çocuğun tutumunu bilinçli olarak benimsiyorum. Bir gerileme değil, doğrusal ve bütüncül tarih anlayışına karşı bir direnç eylemi olarak. Lale, selvi, gül, çınar, meşe ve gürgen gibi bitkisel kalıntılarla oyun mantığı içinde, merakla ve dönüştürücü bir yaklaşımla ilişki kuracağım. Araştırma sürecimin temel aşamalarından biri, 19. yüzyılda Robert & Reinhold Brendel tarafından üretilen eğitim amaçlı botanik modellerden esinle, papier-mâché bitki modelleri üretmek olacak. Bu nesneler nihai işler değil, birer araştırma aracı, dokunsal ve düşünsel olarak bu bitkilerin formu, dokusu ve sembolik tortusuyla ilişki kurmamı sağlayan oyun nesneleri olacak. Bu bedensel araştırma süreci aracılığıyla, kültürel kalıntıların içinde gizlenmiş potansiyelleri yeniden harekete geçirmeyi amaçlıyorum.

Proje 19. yüzyılda İstanbul’un estetiğini tanımlamış ama zamanla ortadan kaybolmuş olan İstanbul lalesiyle başlıyor. Ardından Türkiye kültürel belleğinde yer etmiş diğer botanik sembollere yöneliyor: yas ve ebediyetle özdeşleşmiş selvi; mutfak, şiir ve tıp geleneğinde derin anlamlar barındıran gül ve Osmanlılar tarafından egemenliği ve kalıcılığı simgelemek amacıyla dikilen çınar ağacı. Her biri, canlı birer kültürel sembol olmaktan çıkıp tarihsel bir kalıntıya dönüşmüş durumda. Bir zamanlar toplumsal arzuların nesnesi olan bu bitkiler idealleştirilmiş, fetişleştirilmiş, tarihsel kimliğin inşasında kullanılmış nesnelerdi. Günümüzde ise nostalji ile unutuluş arasında asılı duruyorlar. Bu çöküş hâli onların önemsizleşmesini değil, tam tersine, bir zamanlar onları ayakta tutan kurguların yıkımını gösteriyor. Bu yıkımda onları geçmişin tortusu olarak değil, bugünün düşünsel ve estetik ajanları olarak yeniden tahayyül etme olanağı saklı.

Bu tanrısı tarafından terk edilmiş nesneler bir zamanlar ergon’du²; toplumun merkezine yerleşmiş, sembolik kudretle donatılmış, işleyen ideolojik makinelerin parçasıydı. Bugün ise parergon’a dönüştüler; çerçevenin dışına itildiler, süs, detay ya da artık olarak konumlandılar. Ama tam da kenarda olmaları onları yeniden politik olarak keskin kılıyor. Ben sanatçı olarak bu parergon’lara kendimi iliştiriyorum, adı koyulmamış biçimde, dıştan, eğri açıdan. Merkezin değil, kenarın diliyle. Tıpkı bir paspartu gibi. Bu nesneleri yeniden işlerken aslında çerçeveyi sorguluyorum; çünkü çerçeve neyi içerdiğimizi değil, neyi dışladığımızı tanımlar. Benim için mesele geçmişi temsil etmek değil, onun marjinlerinde dolaşan devrimci potansiyeli sezmek. Artıklarla, dışarıda kalmış olanla, paspartunun diliyle konuşarak.

1. Parergon eski Yunanca sözlükte “ana konunun bitişiğinde”, “ikincil”, “tali”, “daha az önemli sayılan”, “rastlantısal”, “teferruat”, “sadece aksesuar olarak ele alınan”, “ikincil iş” olarak verilirken, Latince sözlükte ise “ekstra bir süsleme” olarak ele alınır. Jacques Derrida’nın özellikle The Truth in Painting adlı eserinde detaylandırdığı bir kavramdır. Ne tamamen merkeze dahil ne de dışlanmış olan; sınırda duran, eserin çerçevesiyle birlikte işleyen ama aynı zamanda onu sorgulayan yapıdır. Derrida, parergon’u bir “aksesuar” gibi görünse de anlamın merkezini kuran yapısal öğe olarak yeniden düşünür.

2. Eski Yunanca bir kavram olan ergon en genel anlamıyla yapıt, iş ve çalışmayı ifade eder.

Ahmet Hamdi Tanpınar, çağdaş sanat, İrem Günaydın, modernlik, sanat, Walter Benjamin, yapay zekâ