Ey tembellik, bizim bu bitmek bilmez sefaletimize merhamet göster! Ey tembellik, sanatların ve soylu erdemlerimizin anası, insanın kaygılarına merhem ol!¹

Gürcü yönetmen Otar Iosseliani’nin 1970 yılı yapımı filmi Bir Zamanlar Şarkı Söyleyen Bir Ardıç Kuşu Vardı [Iko Shasvi Mgalobeli], Sovyet sineması içinde ayrıksı bir yapım. Bu şiirsel isimli filmin ele aldığı konusu ve başkarakteri, Sovyetler’de gündelik yaşama dair klasik antikomünist hikâyeleri ters yüz edecek sıradanlıkta.

Guia isimli genç bir perküsyonistin yaşadığı birkaç güne odaklanan film, kamerasını Tiflis’in sokaklarına, gündelik hayata konumlandırıyor. Guia üyesi olduğu orkestranın provalarına geciken, bütün gününü sokakta karşılaştığı insanların peşlerine takılarak harcayan biri. Arkadaş ziyaretleri, kütüphaneler, sokaklar mesaisini tamamladığı işyerleri. Kadınlarla ilişkileri iyi, alaycı, sorumsuz ve başına buyruk bir karakter. Hayatın rutinine ayak uyduramayan/uydurmayan bir müzisyen.

Otar Iosseliani ilk filmlerinden itibaren müziği başrol olarak kullanan bir yönetmen. Gürcistan kırsalında pastoral bir denemede (Sapovlena, 1959), taşrada geleneksel müziğin peşinde (Dzveli Qartuli Simgera, 1969) veya bir fabrikada işçilerin bir gününde (Tudzhi, 1964)… Müziği ön planda konumlandırırken, arka plana da günlük hayatı sığdırıyor. Bir Zamanlar Şarkı Söyleyen Bir Ardıç Kuşu Vardı’da ise bunun tam tersi olarak ön plana karakterinin günlük yaşamını, arka plana müziği konumlandırıyor. Müzisyen olan başkarakteriyle de sinemasını kesiştiriyor.

— Bütün gün koşuşturuyorum ama sonuç olarak hiçbir şey yapmıyorum.
— Bence bu tembellik.

Guia bir ziyarette arkadaşıyla yaşadığı bu diyalogla kendi gerçekliğiyle yüzleşiyor. Tembel olduğuna dair tespite de sert tepki veriyor. Peki bu tepkisi kendi tembelliğini kabullenmemesine mi? Yoksa tembellik/aylaklık tercihinin kabullenilmemesine mi? Guia’nın sokaklarda geçen bu mesaisine sahiden aylaklık, tembellik veya flanörlük denilebilir mi? Sovyetler’de flanör olma deneyimi mümkün mü?

Flanör mü Yoksa Tembel mi?

Flanörlük, bilindiği gibi 19. yüzyıl Paris’inde ortaya çıkan bir kavram. 1848 ve 1876 devrimleri arasında burjuvazi, şehri Baron Haussmann yönetiminde yeni bir çehreye büründürdü. İşçi sınıfı şehir merkezlerinden uzaklaştırıldı. Kent planlamasının ne denli politik bir iş olduğunun kanıtı niteliğindeki Hausmannizasyon dönemi Paris’i, geçmişte yaşanılan deneyimlerden yola çıkılarak, barikat kurmayı güçleştirecek genişlikte caddeler, bulvarlar ve pasajlar kazandı. Bu kapitalist modernleşme hamlesiyle ise flanör denen insan tipi var oldu. Dev bulvarlar, caddeler, pasajlar artık flanör için birer işyeri hâline geldi.

Bütün gününü sokaklarda geçiren bu göz gastronomları² bilinçsiz olarak çalışmayı reddetmişti. Guia’nın çalışmayı reddi ise bilinçli bir tercihten ziyade bir yönelime benziyor. 19. yüzyıl kapitalizmi içerisinde flanörleri tümden bir burjuva olarak tanımlayamayabiliriz. Çalışmayı bilinçli veya bilinçsiz olarak reddedecek lükse sahip birini küçük burjuva veya kısmen burjuva sınıfına dahil edebiliriz. Zira kapitalizmin doğduğu ve çocuk işçilerin en ağır koşullarda çalışmasının sıradan olduğu bir dönemde, çalışmanın reddi imtiyazlı sınıfların bir tercihinden başka bir şey olarak nitelendirilemez. Guia ise herhangi bir kapitalist toplumdaki bir tembelden veyahut flanörden farklı olarak daha şanslı. Temel ihtiyaçlar gibi ekonomik sıkıntıları olmayan sınıfsız bir toplumun üyesi. Sosyalizm onu tembelliğe yöneltmekten ziyade ekonomik anlamda dertlerden arındırıp boş zamana, düşünmeye, kendine daha çok zaman ayırmaya itiyor. Yöneliminin temeli de bu sebeplere dayanıyor. 

Marksist yazar Paul Lafargue “Kapitalist toplumlarda çalışma her türlü entelektüel yozlaşmanın, organik deformasyonun nedenidir”³ der. 19. yüzyılda kaleme aldığı Tembellik Hakkı’nın temelini Roma dönemine, çalışmanın yalnızca kölelere reva görüldüğü bir tarihe dayandırır. Ona göre her türlü bireysel ve toplumsal sefalet, proletaryanın çalışma tutkusundan doğar. Sosyalizmde uygulanabilen ve kapitalist devletlere göre çok daha kısa olan mesai saatlerinin yaratacağı boşluk, toplumu yozlaşmadan kurtarıp ileriye götürecek olandır. 

Proletaryaya aşılanan çalışma tutkusu ve onun istismarı, kapitalistlerin elinde her zaman bir sömürü aracı olmuştur. Sinemanın doğuşuyla birlikte çekilen ilk filmler de buna örnek verilebilir. Sinema teorisyeni/yönetmen Harun Farocki, Lumiere kardeşlerin çektiği ve sinema tarihinin ilk filmlerinden biri olan Lumière Fabrikasından Çıkan İşçiler [La Sortie des Usines Lumière à Lyon] (1895) için “güvenlik kameralarının öncüsü” benzetmesi yapar; çünkü o fabrika Lumiere kardeşlerin babasının fabrikasıdır. İşçiler çıkış kapısının ardında dizilidir ve kameramanın komutuyla dışarı çıkarlar.⁴ Sinema bir bakıma proletaryanın sömürüsüyle başlar. Lafargue’ın öngördüğü gibi de ilerlememiştir. Ona göre teknolojinin gelişmesi, işgücünü makinelere bırakarak mesai saatlerini kısaltmalıdır. Lakin kameranın icadıyla bile yeni bir sömürü ekseni kurulmuştur.

Guia flanörlüğün bir vasfı olarak üretir (yazar). Onu tembellikten ayıracak olan başlıca özelliklerinden biri budur. Flanör sadece bir gözlemci veya deşifre edici değil, aynı zamanda bir üretici; edebi metinlerin üreticisi, açıklayıcı metinlerin üreticisi, öykü ve rapor üreticisi, gazete metinleri üreticisi, sosyolojik metinler üreticisi olabilir.⁵ Guia masaya oturur, eline kalemi alır ve ilk notayı yazar. Sonrasında onu sokağa çeken şey yine etkili olur ve yazma eylemini bırakır. Tıpkı 19. yüzyıl flanörü gibi entelektüel çevrelerle içli dışlıdır. Bir an bir restoranda paylaşılamayan adam olurken başka bir anda dans provasında boy gösterir. 

Peki mekânlar bağlamında Tiflis sokakları yani sosyalist kent mimarisi flanörlük için elverişli midir? Serbest piyasa ekonomisinin var olmadığı bir yerde, pasajlar, vitrinler bir kapitalist ülkenin vitrinleri kadar gösterişli ve seyre davetkâr olabilir mi? Kapitalist bir ülkedeki flanörün de sosyalist bir ülkedekinin de vitrinlerle seyirden başka ilişkisi yoktur. Vitrindekileri elde etmek flanörün işlevlerinden biri değildir. Onun yaptığı sadece seyirdir. Baudelaire “Hiç vitrin yok burada. İmgelemi bulunan ulusların sevdiği şey olan flanörlük yapmak Brüksel’de olanaksız. Görülebilecek hiçbir şey yok, caddelerden yararlanabilmek de söz konusu değil”⁶ diyordu. Baudelaire’e göre flanörü flanör yapan ilk olarak seyirdir. Daha sonra caddeler, bulvarlar ve yürüme eylemi gelir. Guia’da ise durum biraz farklıdır. O vitrinlerle ilgilenmez. Onun için daha çok sokaklar, mekânlar, ziyaretler önceliklidir. Amaçsız yürüme ve rastlantılar, gününü bir mesaiye dönüştürür.

Guia şehir dışından gelen misafirlerini evinde ağırlar. Gününü dışarıda geçirdiği için misafirlerine zaman ayıramaz. Bu durumu hatırlatan annesine ise “Bütün gün çok işim vardı” der. Aslında zamanını sokaklarda, ziyaretlerde harcamıştır, bir işte veya uzun bir mesaide değil. Marcel Duchamp sanatçılığı bir meslek veya ihtisas, sanatsal faaliyeti de kronofajik (zaman yiyici) bir eylem olarak görür. Günde iki saatten fazla çalışmaz.⁷ Guia, Duchamp’tan da az çalışır. Mensubu olduğu orkestranın konserlerine, parçada perküsyona sıra –kendi yeri– gelince dahil olur. Tüm zamanını alan yaşantısına, konserindeki birkaç vuruşluk perküsyon performansını zor sığdırır. “Benim sermayem para değil zamandır” der Duchamp.⁸ Duchampçı tembellikte toplumun temelden dönüşümü olmadan tembel bir yaşam sürmek imkânsızdır. İdealindeki tembelliği de komünizme benzetir.⁹ Bir Sovyet yurttaşı olan Guia, Duchamp için idealindeki çalışma hayatına erişmiş bir tembeldir.

Guia gününü kaldırımlarda, mekânlarda, arkadaşlarıyla geçirse de yalnız bir karakter. Sessizliği sevmeyen, gürültüden de rahatsız olan biri. Sokaklar ve evi arasındaki “sıkışmışlığı” zihninin hep arka tarafına atıyor. Yalnız kaldığında ise buhranını dışavuruyor. Walter Benjamin, Baudelaire’in “Le Voyage” adlı şiirine atıfla flanörün son yolculuğunun ölüm olduğunu söyler.¹⁰ Guia da bir gün mesaisine başlamak için Tiflis caddelerine çıktığında bir arabanın altında kalır ve tıpkı bir flanör gibi son yolculuğunu tamamlar…

1. Paul Lafargue, Tembellik Hakkı, çev. Işık Ergüden, 3. baskı (İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi, 2014), s. 60.

2. Evgeny Morozov, çev. Elçin Gen

3. Lafargue, age, s. 10.

4. Senses of Cinema, çev. Ahmet Gürata, sayı 21, 2002,

5. Mehmet Sali, “Modern Kentin Yürüyen, Seyreden, Üreten Karakteri: Flanör”, Toplumsal Değişim 2 (2020): s88

6. Walter Benjamin, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, 4. baskı (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002), s. 144.

7. Maurizio Lazzarato, Marcel Duchamp ve İşin Reddi, çev. Sercan Çalcı (İstanbul: Kolektif Kitap, 2017), s. 21.

8. Lazzarato, age, s. 31.

9. Age, s. 20.

10. Benjamin, age, s. 100.

aylaklık, Baran Çetin, çalışmak, film, flâneur [flanör], gündelik hayat, kent, Marcel Duchamp, müzik, Otar Iosseliani, şehir, sinema, tembellik, vitrin, yürümek