Not: Bu yazı “Grafik tasarım sanat mıdır?” gibi jenerik bir sorunun peşinden gitmiyor. Görsel gramerler ve malzemeleriyle benzer bu iki farklı alanın aynı akıl yolunu kullanarak birbirine yaklaştığı, üst üste bindiği, aynılaştığı durumları, kurgusal fikir ve düşünce deneylerini içeriyor.

Müzik veya Değil, Ne Fark Eder?

Örneklere geçmeden önce John Cage’in 4'33" adlı eseriyle ilgili Prof. Julian Dodd’un yaptığı on beş dakikalık ilham verici sunumdan birkaç referansla giriş yapmak isterim. Cage ve bu eser hakkında sayısız yazı, video ve performans bulunuyor. Bazıları eserin sessizlikle ilgili olduğu yanılgısına kapılıyor, bazıları ise en doğru noktada analiz edip orada bırakıyor. Bu sunuş eser hakkında yapılan en isabetli tartışmalardan birisini, lafı hiç dolandırmadan ortaya koyuyor: “4'33" müzik midir?”

*

Sunumun başında açıklandığı üzere, herhangi bir müzikal performans –diyelim ki klasik bir eser– sırasında duyulan öksürük, gıcırtı, yere düşen nesne gibi dikkat dağıtıcı ortam sesleri esere dahil kabul edilmezken, 4'33" tam da bu seslerin eserin kendisi olmasıyla ilgili. Dodd ise bunun müzik değil bir sanat eseri olduğunu söylüyor; çünkü ortada yalnızca bir eser “fikri” var, o eseri icra eden, onun nasıl “duyulması” gerektiğini kontrol eden bir icracı yok. Yani 4'33" bir müzisyen tarafından çalınmayan, Cage’in çerçevesini çizdiği, süreyle kısıtladığı ve hiçbir sahnelemenin birbirine benzemediği bir “eser”, ancak müzik değil.

*

Dodd şöyle devam ediyor: Bir müzik performansı sırasında, enstrümanı çalan kişi, bestecisinin ona verdiği talimatlar (nota kâğıtları) doğrultusunda o besteyi seslendirir. 4'33" eserinde ise Cage, müzisyenlere –ister tek bir piyanist olsun ister koca bir orkestra– eser boyunca enstrümanlarına dokunmama talimatını verir. Dodd’un tanımına göre bir müzik eseri, yalnızca bestecisinin bir araya getirdiği notalar ve talimatları doğrultusunda, o notaları “duyulur” bir bütün hâline getiren müzisyen tarafından icra edildiğinde bir müzik eseri olabilir. Ancak Cage 4'33"’te performansın nasıl duyulacağını belirtmez. Ortada bir form veya kompozisyon yoktur. Yalnızca eserin nasıl icra edilip üretileceğini belirten notlar vardır.

*

Dodd’un vardığı sonuç, şu açıklama cümlesiyle daha da güzel açılır: “4'33" müzik değil, müzik ‘hakkında’ olan bir eser. Cage’in bu eseri, müziğin ne olduğuna dair sorular sordurmaya yarayan bir kavramsal sanat işidir, ancak müzik değildir.”

*

Ben Dodd’un doğru sorular ve tanımlarla vardığı bu kesin çıkarımla değil, soruların ve tanımlamaların kendileriyle ilgileniyorum; çünkü müzik olsun olmasın, 4'33" benim için bir akıl ürünü. Benzer aklı çeşitli grafik tasarım yapıtlarında gördüğümde, “Bu iş tasarım mı yoksa sanat mı?” sorusunun cevabından çok, bu soruyu sordurtan nedenlerle ilgilenmek ise bu yazının amacı.

*

Baskı, Kopya, Orijinal Eser ve Bunun Gibi

Yurdaer Altıntaş, ofset baskıda renk ve detay kaybına uğradığı için gerçeğini yansıtmadığını düşünerek, 1964 senesinde İstanbul Türk-Alman Kültür Merkezi’nde açtığı ilk sergisinde, afişlerini elde yeniden üreterek sergiler. “Orijinal” olarak nitelendirdiği bu işler aslında Altıntaş’ın matbaa ressamına örnek olarak ürettiği bire bir boyutta master’lar, yani taslaklardır. Elbette taslakların elle, gerçek malzemelerle, bire bir ölçeklerle yapıldığı dönem ile işin bilgisayarda başlayıp bittiği dönem arasında bir “orijinal” algısı farkı olmalı. Ancak tasarımcısının bizzat eliyle ürettiği taslak paha biçilemez olsa da şahsen (biraz bugünden bakarak) basılıp dolaşıma çıkan edisyonların orijinal olarak nitelendirilmesi gerektiğini düşünürüm. Bu mantıkta Altıntaş, eşsiz bir arşiv niteliği taşıyan ve yalnızca kendisine ait olan bu “orijinal”leri afiş başlığı altında sergilediğinde, sergide izlenenler aslında ne oluyor? Bir tasarım ürünü? Bir eser? Tüm kopyalarının ideal imgesi?

*

Tabiatı gereği çoğaltılmak zorunda olan bir tasarım nesnesinin, çoğaltılması mümkün olmayan o “ideal” hâli, çoğaltılmış olanın önüne geçiyor ve kendisini “orijinal” olarak sergiliyor. Kafa açıcı bir çelişki. 19. yüzyıl sonlarında doğru Henri de Toulouse-Lautrec gibi sanatçıların taş kalıplara resmedilerek yüzlerce kopya basılan ve Paris sokaklarına asılan afişleri ile Altıntaş’ın ofset baskılarının arasındaki belki de tek fark, Altıntaş imzalı afişlerin kalıplara matbaa ressamı tarafından resmedilmesi. Taslak, ressam tarafından “taklit edilerek” kalıba aktarıldığı için basılı kopyalarda (zanaat anlamında) tasarımcı dokunuşundan söz etmek zor. Ancak Lautrec’in her edisyonu bizzat kendisinin elinden çıktığı için (öyle olduğunu düşünmek istiyorum) her kopya biricik denebilir. Altıntaş taslaklarını çinko kalıplara kendisi resmetseydi, sanıyorum her baskı en az eliyle boyadığı taslaklar kadar biricik olurdu. Bu anlamda Paris duvarlarından sökülmüş bir Lautrec taşbaskısı, Elmadağ panolarından sökülmüş bir Altıntaş ofset baskısı ve bizzat Altıntaş’ın eliyle boyanmış bir taslak arasında nasıl bir ayrımdan bahsedebiliriz?

*

Esen, bir sohbetimizde Seymour Chwast’ın işleri baskıya girmeden önce taslakların büyük boy Pantone çıkartmalarıyla, bire bir renklerle kesilip hazırlandığına şahit olduğundan bahsetmişti. Bu “teknik” hazırlığın kendisi, her ne kadar asistanlar tarafından yapılıyor olsa da tıpkı Altıntaş’ın el çizimleri kadar özel olmalı. Ofset baskısı ile ofsete referans olan taslakların yan yana sergilendiğini düşündüğümüzde, birini diğerinden ayıran nitelikler neler olur? Hangisi daha değerlidir? Hele basılı olanın üzerinde Chwast’ın imzası varsa?

(Eserlerin değeri, onları üreten tasarımcıların kimlikleri ve tarihte konumlandıkları yer üstünden farklı şekilde yorumlanabilir. Ben odağı işi üretmenin kendisine çekmek adına farklı noktalarda duran üç ismi aynı düzlemde tutmayı yeğledim)

Sanatı Temsil Eden / Sanatın Temsili Olan

Peki bir grafik tasarımcı, bir grafik tasarım ürününü sanatçı gibi düşünüp üretirse, o işi nasıl konumlandırabiliriz? Çoğaltılmış olan biricik nesneler bağlamında Bülent Erkmen’in John Cage afişini konuşmak gerekir. Bilindiği üzere afiş, Cage’in 4'33" eserine bir göndermede bulunmak adına her kopyası bizzat elle müdahale edilerek (buruşturulup tekrar açılarak) hazırlanıyor.* Aynı görüntüye sahip olsalar da müdahalenin doğası gereği her kopya bariz bir biçimde bir diğerinden farklı. Dolayısıyla hepsi biricik. Üstelik bu iş hem Kuad Galeri’de açılan John Cage temalı serginin tanıtıcı afişi görevini üstlenirken aynı zamanda bu tema altında galeride sergilenen bir eser niteliği taşıyor. Mükemmel nokta.

*

Şöyle teknik bir ayrıntı var: İlk birkaç kopya bizzat Erkmen tarafından buruşturulup açılıyor, geriye kalanları ise mücellitler hazırlıyor. Bu afişten bir kopya evimizin duvarında asılı. Bakıp bakıp şunu düşünürüm; bu acaba Erkmen’in elinden mi çıktı yoksa mücellitlerin ellerinden mi? Tasarımcısının fiziksel olarak temas ettiği kopya diğerlerinden daha mı değerli, yoksa Erkmen’in sadece bunu yapmayı düşünmüş olması bile, her kopyayı aynı değerde mi tutar?

*

Yine Erkmen üstünden, bir kapak tasarımının aklımda oluşturduğu bir soru var. Ayşe Erkmen’in Şimdilik Hepsi Bu kitabının kapağında Bülent Erkmen, sanatçının “Self Portrait” işini bir kapak öznesi olarak yeniden kullanır. Hatta Ayşe Erkmen’den kapak için bu işi yeniden üretmesini istediğini söyler. Normal şartlarda “Self Portrait”, sergilendiği yer, küratöryal başlık veya sergilendiği yüzey düşünüldüğünde (tuval, fotoğraf, yansıtma, baskı, vs) bir sanat eseridir. Aynı yapıt grafik tasarım nesnesi olan kitabın yüzeyine basıldığında ne olur? Yapıtın “temsili” bir imgesi, tekrarı, kopyası? Kitabın sahibini işaret eden bir simge? Kapakta varlığını sürdüren bir yapıt?

*

Cem İleri, Aksanat’ta yaptığı “Bazı Kitaplarımı Nasıl Yazmadım?” başlıklı sunuşunda kariyerleri boyunca Bülent Erkmen’in “yapıta yaklaşan tasarım”, Ayşe Erkmen’in ise “tasarıma yaklaşan yapıt” üretmeye yöneldiğini söyleyerek, aslında genel anlamda çağdaş sanat ve günümüz grafik tasarım üretimindeki iç içe geçme durumu ve tanımlarının erimeye başlaması hakkında çok isabetli bir okuma yapar.

*

Sanatı yalnızca resim, heykel gibi o saf, biricik ve yüksek el becerisi isteyen kanaldan, grafik tasarımı ise yalnızca içindeki malı sattıran ve tüketim tarihi olan bir hizmetten ibaret görmemek, ikisinin arasında duran o “melez” olasılığa bakmak gerekiyor. O melez olasılık da bir “düşünce ve üretim metodu” geliştirmekten geçiyor diyebiliriz.

*

Yazının ilk bölümünde de bahsettiğim gibi grafik tasarım üretimi, mecralar üstü bir bakış açısıyla tanımlandığında, “sanat eseri” üretme fikrinden uzak bir yere düşmüyor. Bu anlamda, Vahit Tuna’nın 440 adet topuklu siyah kadın ayakkabısıyla ürettiği “İsimsiz” işindeki toplumsal mesajı üretimin özüne yerleştirdiğimizde, bu işin bir afiş yüzeyinde olmasıyla bir binanın yan duvarında olması arasında bir fark olmadığını görürüz. Evet, o büyük duvara asılmış ayakkabıların, yüksekliğin, perspektifin, yani mekânsal hissiyatın izleyici üzerinde yarattığı etki, iki boyutlu, 50 × 70 cm ölçülerinde üretilmiş bir afiş yüzeyindekinden daha güçlü olacaktır. Ancak fikir özünden bir şey kaybetmeyecektir. Bunu “sipariş” meselesi üstünden de okuyabiliriz. Tuna’dan o mekâna özgü bir şey yapması istendiğinde böyle bir konu seçiyor. Pek tabii kimseden bir sipariş gelmeden de aynı konuya işaret eden bir afişi kendi inisiyatifiyle yapıp, basıp, asabilirdi. Bu örneğin konuya denk düştüğü yer Tuna’nın aynı zamanda hem bir sanatçı hem de bir grafik tasarımcı olması mı, yoksa söz konusu “imge üretmek” olduğunda iki alanın birbirinden aşağı kalır yanı yok mu?

Timm Ulrichs’in “The End” (1981) adlı işi mesela… Açıklamakta fayda var, Ulrichs biçimsel bir üslubunun olmadığını, kendisini yalnızca “fikir bulan” bir sanatçı olarak gördüğünü söyler. Onu dikilmiş bir ağacı dans ettirirken de görebiliriz, işlevsiz bir sandalye veya farklı ölçeklerde ev maketleri inşa ederken de. “The End” işi, üzerinde The End yazan kapalı bir göz kapağının (muhtemelen kendi gözü) fotoğrafı. Aşırı derecede “grafik” bir buluşla üretildiğini düşündüğüm bu eseri, sanatçının bir sergisi için hazırlanan bir afişin üstünde görseydik, “eserin görüntü malzemesi olarak kullanıldığı” herhangi bir afiş deyip geçerdik. Ancak Ulrichs’in bu fikri en başından, doğrudan afiş için bulduğunu ve afişi kendisinin tasarladığını varsayarsak, bu grafik mecraya bakışımız ne yönde değişirdi?

Devam edecek…

* JOHN' CAGE" sergisi afişi üzerine Bülent Erkmen ile 2012 yılında Esen Karol tarafından gerçekleştirilen söyleşi yakında Manifold’da yayına girecek.

grafik tasarım, kopya, orijinal, sanat, tasarım, Umut Altıntaş, yapıt