“Kopyalamak düşünmekten daha kolaydır, bu nedenle rağbet görür. Ayrıca, her bir üyesi orijinal olan bir topluluk, topluluk değildir.” – Wallace Stevens
Şimdiki nesil, bir zamanlar önemli görülen her şeyi daha önce benzerine rastlanmamış bir sorgulamadan geçirmekle meşgul. Otorite, mülkiyet, adalet, aşk, cinsellik, özgürlük, politika ve hatta geleneğin kendisi de dahil olmak üzere geleneksel kavramları sorguluyoruz. Bütün bunlara rağmen eğlencemizi [entertainment] sorgulamıyor oluşumuz ise pek manidar. Üniversiteden ayrılan, askerlik kartını yakan, saçını ören, esrar içen ve Bob Dylan’dan anlayan, haklarından mahrum edilmiş genç bir adamın, The Graduate veya Bonnie and Clyde veyahut Easy Rider’ı görmek için hap atan kız arkadaşının yanında sırada beklediğini ve ikisinin birlikte 1930’larda ebeveynlerini uyutan aynı şartlı refleks formüllerine tepki verdiğini görmek hâlâ mümkün.
Genişletilmiş bir sinema diline acilen ihtiyaç duyulduğunu artık görüyoruz. Kâr amacı güden ticari eğlencenin, doğası gereği bu yeni vizyonu sağlayamayacağını örneklerle açıklamayı umuyorum. Ticari eğlence, formüllere şartlı refleks sistemini sürekli kılarak sanat aleyhine çalışır, halkın yabancılaşmışlığını ve can sıkıntısını sömürür. Ticari eğlence yalnızca yaratıcı olmamakla kalmaz, seyircinin yaratıcı sürece katılma ve bu süreci takdir etme yeteneğini de yok eder. Boş zamanın artmasıyla beraber her insanın yaratıcı, kendi kendine yeterli, ampirik bir enerji laboratuvarı olmaya zorlanacağını anlamamızla birlikte, bu durumun sonuçları da kendini görünür kılmaya başlıyor.
D.H. Lawrence şöyle yazar: “Sanatın işi, yaşanan anda insan ile onu kuşatan evren arasındaki ilişkiyi ortaya koymaktır. İnsanlık her zaman eski ilişkilerin zahmeti içinde mücadele ederken, sanat her zaman kendi ‘zamanları’nın ilerisindedir ki bu zamanlar da yaşanılan anın hep çok gerisindedir.” Jean-Jacques Lebel ise sanatı “daha önce hiç görülmemiş olan, sezilmeksizin gerçeklik kazanan yeni bir dünyanın yaratılması” olarak tanımlarken aynı fikri farklı terimlerle ifade eder.1
İnsanın, insan yapımı çevrede belirli uyaranlar tarafından koşullandığını ve bunlara tepki verdiğini artık biliyoruz. İşte ticari şovmen [the commercial entertainer], bu uyaranların bir manipülatörüdür. Belirli bir tetik mekanizması [trigger mechanism] kullanıyorsa, mekanizmayı doğru şekilde kullanması şartıyla, kuklalar gibi bu mekanizmaya göre tepki vermemiz garanti altına alınmış olunur. Sanatçının seyirci manipülasyonuna başvurmadığını tabii ki söylemiyorum, bunu sıklıkla yaptığını biliyoruz. Asıl mesele, bunu yaptığı andaki motivasyonu. Sanatçı kendini anlaşılır kılmak adına tetik mekanizmalarına başvurmak zorunda kalırsa bunu yapacaktır; ancak bu, onu amacına ulaştıracak bir araçtır sadece. Fakat söz konusu olan ticari şovmense, bu başlı başına bir amaç hâline gelir.
Olay örgüsü, hikâye ve genellikle “drama” olarak bilinen şey, ticari şovmenlerin seyircilerini manipüle etmesini sağlayan araçlardır. Koşullandırılmış ihtiyaçları tatmin eden bu manipülasyon eyleminin kendisi, ticari şovmenlerin filmlerinin özünü ve bütününü tanımlar. Seyirci bu filmleri biletiyle satın alır ve eğer ki izlediği film ondan kendi kendisini manipüle etmesini yani sanatçıyla birlikte yaratıcı sürece dahil olmasını isterse, belirgin bir şekilde rahatsız olur. Kullanageldiğimiz şiir kelimesi “yapmak” veya “çalışmak” anlamına gelen Yunanca poiein kelimesinin kökünden türemiştir. Ticari eğlence sinemasının seyircisi çalışmak istemez; bir nesne olmak, etkilenmek, manipüle edilmek ister. Ticari eğlencenin asıl konusu, seyircisiyle oynadığı bu küçük oyundur.
Formüllere düşünmeden tepki vermek gibi yıkıcı bir alışkanlığın sürdürülmesini sağlayarak, bizi hafızaya her zamankinden daha fazla güvenmeye zorlayarak, ticari şovmen günlük hayat karşısında düşünmeden tepki vermeyi teşvik eder; özfarkındalığı engeller. Kâr güdüsüyle hareket eden ticari şovmen, bunu yapabilecek yeterliliğe sahip olsa dahi yeni bir dil yaratmaya çalışarak bizi yabancılaştırma riskine girmez. O yalnızca formülize edilmiş uyaran için önceden koşullandırılmış ihtiyaçları gidermeyi hedefler. Hâlihazırda üzerine düşünmediğimiz ya da beklentisi içerisine girmediğimiz hiçbir şey sunmaz. Sanat izah eder, eğlence sömürür. Sanat hafızanın koşullayıcılığından bağımsız olmaktır, eğlence ise geçmişin şartlandırdığı bir şimdiki zamana bağlıdır. Eğlence bize istediğimizi verir, sanat ise istediğimizi bilmediğimiz şeyi. Bir sanat eseriyle yüzleşmek, kişinin kendisiyle yüzleşmesidir. Ama işte, kişinin daha önceden farkına varmamış olduğu yönleridir bunlar.
Bariz seyirci manipülasyonunun sadece hoş görülmesi değil yüceltilmesi de endişe vericidir. Örneğin Alfred Hitchcock, François Truffaut’yla yaptığı bir röportajda, formül uyaran için önceden koşullandırılmış ihtiyaçları manipüle etme yeteneğinde değer bulur. Hitchcock Psycho’dan bahsederken bunu açıkça itiraf eder: “Onları heyecanlandıran şey bir mesaj değildi, harika bir performans da değildi, hatta romandan aldıkları zevk bile değildi… Onları heyecanlandıran şey hikâyenin kurgusuydu ve hikâyenin anlatılış şekli dünyanın her yerindeki seyircilerin beklenen yönde tepki vermesine ve duygusallaşmasına neden oldu.”2
Hitchcock’un seyircinin farkındalığını artırmaya ya da seyirciye önemli bir mesaj iletmeye yönelik olarak bile çalışmadığını, ama yalnızca seyircinin umduğu tatmini sağlamak için evrensel dramatik manipülasyon geleneğinden yararlandığını anlamak önemlidir. Böylelikle seyirci kendisini ve hayallerini filmde yansır bir hâlde görür ve Jiddu Krishnamurti’nin her zaman şartlanmış olarak nitelendirdiği hafızaya göre tepki verir. “Hafıza” der Krishnamurti, “her zaman geçmiştedir ve ona şimdiki zamanda ancak bir meydan okumayla hayat verilebilir. Hafızanın kendi içinde hayatı yoktur; o ancak meydan okumayla [şartlı formül uyaranında]* hayat bulur. İster pasif isterse de aktif bir hâlde olsun, tüm hafıza şartlanmıştır.”3 Eğlence endüstrisinin seyirci özdeşleşmesi [audience identification] dediği şey işte bu süreçtir.
Sağlıklı bir zihin için, sanat olan her şey esasen son derece eğlencelidir de. En önemli şeylerin aynı zamanda en eğlenceli şeyler olması anlaşılır bir şeydir. “Beğendiğimiz” şey ile hayati olduğunu düşündüğümüz şey arasında bir fark olduğunda şizofrenik bir hâl içerisinde bulunuruz ki bu, doğal olmayan ve yıkıcı bir durumdur. Yaratıcı düşünmeye yetenekli bir zihin olarak “sağlıklı” zihni kasten söz konusu ediyorum. Filmci Ken Kelman: “Eski sinema, şeyleri özdeşleştiğimiz bir ana karakter ve içinde kıstırıldığımız bir olay örgüsüyle birlikte (ya da aracılığıyla) görmemizi sağlayarak hakiki deneyimi ortadan kaldırır. Böyle bir yaklaşım yalnızca bir bakış açısı eksikliğine, deneyim odağı olarak kişinin yokluğuna işaret etmekle kalmaz, aynı zamanda görme gücünü salt alışkanlığa endeksli kılar, sezgiyi deneyimin dolaylılığı [vicariousness] içinde çözündürür. Bu yolla seyirci bir röntgenciye indirgenir ki bu da bireyin toplumdaki rolünün varlığı giderek artan bir şekilde hissedilen genel bir ifadesidir.”4
Minimalist ressam David Lee: “İnsanlar duyularına güvenmediklerinde kendilerine de güvenmez. Son birkaç yüzyıldır insanlar özgüvenden yoksun. Nasıl hareket edeceklerini bilmelerini sağlayacak standartları üretmek için deneyimlerine güvenmediler.”5 Şu çok açık ki çoğumuz sanat hakkında fazla bir şey bilmemekle kalmıyoruz, neleri beğendiğimizi bile bilmiyoruz. Krishnamurti: “Toplumun parçalanmasının temel nedenlerinden biri kopyalamaktır ki bu da otoriteye tapınmanın bir başka adıdır.”6
Taklit, yetersiz [inadequate] bilginin [information] sonucudur. Bilgi, değişime yol açar. Değişim, enerji gerektirir. Enerji, yeterli [adequate] bilginin sonucudur. Enerji, bir sistemin yapısı hakkındaki bilgi miktarıyla doğru orantılıdır. Norbert Wiener: “Bilgi, biz ona uyum sağladıkça ve uyumumuzu onun üzerinden hissettikçe dış dünyayla değiş tokuş edilenlerin içeriğine verilen isimdir… Etkin yaşamak, yeterli bilgiyle yaşamaktır.”7 Sinemadan kavramsal bilgi (fikirler) ve tasarım bilgisi (deneyimler) alıyoruz. Konser formunda bunlar, estetik kavramsal tasarımın deneyimsel bilgisi olarak tanımladığım tek bir fenomen hâline gelir. Bu bilgi ya kullanışlıdır (bilgiyi çoğaltır) ya da gereksizdir. Faydalı bilgi değişimi hızlandırır. Gereksiz bilgi ise değişimi kısıtlar. Yeterince uzun süre devam ettirilirse, gereksiz bilgi sonunda yanlış bilgi [misinformation] hâline gelir ve bu da olumsuz değişimle sonuçlanır.
İletişim teorisinde ve termodinamik yasalarında entropi adı verilen nicelik, evrendeki bir sistemden diğerine tersine çevrilebilir biçimde değiş tokuş edilen enerji miktarını ifade eder. Entropi ayrıca bu sistemlerdeki düzensizliğin ölçüsüdür. Sistemin yapısıyla ilgili bilgi eksikliğini ölçer. Amaçlarımız açısından “sistemin yapısı”, estetik etkinliğin evrensel öznesi olan “insanlık durumu” olarak görülmelidir. Entropi ise bu durum hakkındaki bilgisizliğimizin seviyesi olarak anlaşılmalıdır. Bir sistemin sağladığı mesajlar gereksiz olduğunda bilgisizlik sürekli artış gösterir. Bilgisizlik hiçbir bilginin var olmadığı bir belirsizlik durumu değildir, ama sistemin yapısı hakkında yanlış bilgi verilmesi nedeniyle artan bir kaos durumudur.
Termodinamiğin Birinci Yasası, enerjinin sabit olduğunu belirtir: Enerji yaratılamaz veya yok edilemez; şekli değişebilir ama miktarı değişemez. İkinci Yasa, yerel bir sistem içindeki enerji miktarının doğal olarak entropik olduğunu yani düzensizliğe, dağılmaya, tutarsızlığa meylettiğini gösterir. Ayrıca enerji “temel düzeni yeniden düzenleme kapasitesi” olarak tanımlandığından, bu kapasiteye ters düşen entropi doğası gereği daha az değişim potansiyeli anlamına gelir. Fizikten evrendeki tek anti-entropik kuvvetin, diğer bir deyişle negentropi (negatif entropi) denen şeyin geri bildirim [feedback] sürecinden kaynaklandığını öğrendik. Kapalı olmayan, daha ziyade açık ve diğer sistemlere bağlı olan sistemler arasında geri bildirim mevcuttur. Evrenin hiçbir yerinde gerçekten, kelimenin tam anlamıyla “kapalı” sistemler yoktur; tüm süreçler bir şekilde diğer süreçleri etkiler ve onlardan etkilenir. Bununla birlikte, tamamen pratik nedenleri göz önünde tutarak, entropi geri bildirim sürecine hâkim olduğunda yani kaybedilen enerjinin ölçüsü kazanılan enerjinin ölçüsünden daha büyük bulunduğunda bir sistemin “kapalı” olduğunu söylemek yeterlidir.
Bir süreç olarak ele alındığında insan ya da dünyadaki biyolojik yaşam olgusu negentropiktir; çünkü alt sistemleri enerjiyi birbirine geri verip durur ve bu nedenle kendi kendini zenginleştirici, yenileyicidir. Dolayısıyla enerji zenginliktir ve Buckminster Fuller’a göre zenginlik “belirli bir sistemin sürdürülebilir olduğu ilerideki günlerin sayısıdır.” Biyolog John N. Bleibtreu, zaman kavramının en iyi şekilde Termodinamiğin İkinci Yasasının bir fonksiyonu olarak görülebileceğini yani bir sistemdeki entropinin ölçüsünün sistemin yaşının veya sistemin ortaya çıkmasından bu yana geçen zamanın bir ölçüsü olduğunu belirttiğinde benzer bir sonuca varmıştı.8 Diğer bir deyişle, bir sistemin entropisinin derecesi gereksiz fazlalığa veya durağanlığa eşitken, negentropisi devinime veya değişime eşittir. Böylece bilgi, sistemin kendi kendini zenginleştirici [self-enriching] ve her şeyi yenileyici [omni-regenerative] zenginliğine katkıda bulunduğunda enerji hâline gelir. Katkıda bulunmadığında (örneğin gereksiz olduğunda) ise doğal entropinin artmasına izin verilmiş demektir.
“Mesaj kümelerini, dış dünyanın durum kümelerine benzer bir entropiye sahipmiş gibi ele almak mümkündür… Aslında bir mesajın taşıdığı bilgiyi, esasen onun entropisinin negatifi olarak yorumlamak mümkündür… Yani mesaj ne kadar olasıysa o kadar az bilgi verir. Örneğin klişeler, büyük şiirlerden daha az bilgilendiricidir.”9 Dolayısıyla sanatçının bize insanlık durumu hakkında verebileceği ne kadar çok bilgi olursa, kendimizi değiştirmek ve yaşayan şimdiki zamanın hızlanan ivmeleriyle uyumlu olarak büyümek için o kadar fazla enerjimiz olur.
Entropiyi geri bildirim sürecinde hâkim kılması nedeniyle ticari eğlence kapalı bir sistem olarak düşünülebilir. Ticari şovmen, kâr güdüsünü tatmin etmek için seyirciye beklediğini vermelidir ve tabii ki bu, seyircinin şimdiye dek ne elde ettiğine bağlıdır, ama bu da seyircinin önceden ne aldığına bağlı bulunur: Bu böyle sonsuza kadar [ad infinitum] gider. Tüm eğlenceler için geçerli olan “tür” teriminin doğasında, tahmin edilebilir olmanın zorunluluğu yatar. Western’lerin, gangster filmlerinin, romantik filmlerin ve benzerlerinin içerikleri, salt sınıflandırma yoluyla tanımlanıp anlaşılabilir kılınır ve tam da bu bakımdan tahmin edilebilirdir. Drama denen şeyin kendisi genellikle bir tür olarak kabul edilmez, ama aslında tüm türler arasında en evrensel ve arketipik olanıdır.** Drama, tanımı gereği çatışma anlamına gelir ki bu da gerilim [suspense] demektir. Bilinen alternatiflerin beklentisi gerilimi gereklilik hâline getirir. Kimse bilinmeyeni bekleyemez. Bu nedenle beklenti, gerilim ve drama gereksizce tahmin edilebilir niteliklerdir ve dolayısıyla bilgilendirici değildirler [noninformative].
Drama, seyirciyi önceden belirlenmiş hatlar boyunca A noktasından B noktasına ve oradan da C noktasına hareket etmeye zorlayan bir olay örgüsünü gerektirir. Olay örgüsü “hikâye” (başlangıca, ortaya ve sona sahip olan anlatı yapısı) anlamına gelmez. Daha ziyade basitçe, serbest çağrışım ve bilinçli katılımın kısıtlandığı nispeten kapalı bir yapıya işaret eder. Bu bağlamda seyirci pasif kaldığından ve deneyime kendi istenciyle katılmak yerine deneyim tarafından etkilendiğinden [acted upon] dolayı, negentropinin hayati kaynağı olan geri bildirim de hiçbir şekilde gerçekleşmez. Wiener: “Geri bildirim, geçmiş performansının sonuçlarını ona yeniden ekleyerek [reinserting] bir sistemi kontrol etme yöntemidir… Performanstan geriye doğru ilerleyen bilgi performansın genel yöntemini ve modelini değiştirebiliyorsa, pekâlâ öğrenme olarak adlandırılabilecek bir süreçten söz edebiliriz.”10 Fuller: “İnsan ne zaman yeni bir deney yapsa her zaman daha fazlasını öğrenir. Daha azını öğrenemez.”11
Sinemada geri bildirim, hemen hemen yalnızca birazdan tartışacağımız sinestetik mod*** adını verdiğim şeyde mümkündür; çünkü tamamen kişisel olması dolayısıyla tanımlanabilir bir olay örgüsüne dayanmaz ve tahmin edilebilir değildir. Seyirci filmle birlikte yaratmaya zorlanır; deneyimlediği şeyi kendi payına yorumlar. Eğer bilgi (kavram ya da tasarım) seyircinin kendisini kuşatan evrenle ilişkisinin önceden tanınmayan bir yönünü ortaya koyuyorsa veya eski gerçeklikleri daha etkili bir şekilde kavramsallaştırmak için yeni bir dil sağlıyorsa, seyirci sanatçıyla birlikte bu keşfi yeniler. Böylelikle sanatçının daha da büyük anlatım ve algılanım gücüne sahip mesajları yaratması için kullanılabilecek daha yaratıcı bir potansiyelin varlığını çevreye [environment] geri bildirmiş olur. Bilgi gereksizse, ki ticari eğlencede öyle olması zorunludur, hiçbir şey öğrenilmez ve değişim mümkün olmaz. İletişim teorisinin tanınmış uzmanlarından John R. Pierce, entropideki artışın değişme yeteneğinde azalma anlamına geldiğini ispat etmiştir.12 Değişme yeteneğinin 20. yüzyıl insanının en acil ihtiyacı olduğunu görmüş bulunuyoruz.
İşte bu nedenle deneysel sanat kavramı anlamsızdır. Tüm sanatlar deneyseldir ya da sanat değildirler. Sanat araştırmadır, eğlence ise bir oyun ya da çatışma. Sibernetikten öğrendik ki, araştırma sırasında kişinin yapıp ettiği şey en güçlü yanları tarafından yönetilirken, çatışmalar veya oyunlar söz konusu olduğunda kişinin yapıp ettiği şey en zayıf anları tarafından yönetilir. Sanat ve eğlence arasındaki farkı bilimsel terimlerle tanımladık ve eğlencenin doğası gereği entropik yani değişime karşı olduğunu ve sanatın doğası gereği negentropik yani değişimin katalizörü olduğunu gördük. Sanatçı her zaman bir anarşisttir, bir devrimcidir, sezilmeksizin gerçeklik kazanan yeni dünyaların yaratıcısıdır. Bunu yapabilir hâldedir; çünkü her zaman görülecek daha fazla şeyin olduğu bir evrende yaşıyoruz. Sanat ve eğlence arasındaki farkı tamamen ortadan kaldırdığımızda –hayatta kalmak istiyorsak bunu yapmamız şart– içinde bulunduğumuz topluluğun artık anladığımız hâliyle bir topluluk olmadığını göreceğiz. Ve birer parçası olduğumuz radikal evrimi anlamaya başlayacağız.
{fold içindeki imge: Alfred Hitchcock, Psycho, 1960, film karesinden detay, kaynak: History}* Bu köşeli parantez, alıntıya Youngblood’ın müdahalesini temsil ediyor. (ed.n.)
** Youngblood burada dramayı, tıpkı tonal müzikte olduğu gibi, gerilim ve çözülüm ilişkilerine bağlı olan lineer anlatıların tamamını tanımlamak için kullanıyor. Bu açıdan, salt şimdiki zaman üzerinden kurulup kurgulanan ve son kertede katartik bir erimi ve ereği olan bir yapılanmayı ihtiva eden tüm anlatılar, şu ya da bu türe aidiyetlerinden yani türsel atanmışlıklarından ve adanmışlıklarından bağımsız olarak, dramatiktir. Bu anlamda drama, bir tür üst-tür [meta-genre] olarak düşünülebilir ki Youngblood’ın iması da budur. Ona göre drama, sinemada bir “tür”e ait gördüğümüz filmlerin tamamını üst tanımlar; yani kendinden menkul gördüğümüz tüm film türleri, dramatik olarak yapılanmış olmaları yani eylemsel çatışmaya [conflict] ve onun çözümüne [resolution] dayanmaları dolayısıyla, dramanın alt-türlerinden [sub-genre] ibarettir (Dramatik yapı denen şeyin sinematografik imgeyi yani hareket-imgeyi çatışma çözümüyle [conflict resolution] tanımlanan eylemsellikle nitelemekten ve bu tip bir eylemselliğe indirgemekten başka bir işlevinin olmadığı pek tabii söylenebilir). Youngblood’ın perspektifinden drama, janrlar üstü bir janr olarak, arketipik olduğu kadar prototipiktir. (ed.n.)
*** Youngblood’ın burada sözünü ettiği (ve bu metninin alınmış olduğu kitabının ilerleyen bölümlerinde detaylı ve kapsamlı olarak, teorik ve pratik boyutlarıyla incelediği) sinestetik mod, sinemanın tamamen bindirmeyle [superimposition] işleyen bir hâline gönderme yapar. Ama tabii ki bu, Youngblood’ın bahsettiği şekliyle, genel itibarıyla anlaşıldığı hâliyle basit bir teknik olarak bindirmeye göndermez [referment]. Söz konusu olan, bindirmelerin bir filmin içerisindeki belirli bir noktada, belirli bir zamansal anlamı ima etmek için —mesela zamanın ileriye ya da geriye “doğru” aktığını imlemek için— kısmi olarak yani bölümsel bir im hâlinde kullanılması değil, filmin tamamının imi olacak şekilde sinematik devreye sokulması ve total bir biçim ve/veya biçim koşullayıcı olarak sinemasal düzlemde bütünsel olarak aktive edilmesidir; yani bindirmenin bir bütün hâlinde filmin kurulumunun, biçimsel kurgusunun [installation] temel belirleyici teknik belirteci hâline gelmesidir. Bu bağlamda ve raddede ise bindirmenin, tıpkı montaj gibi filmin bütününün yapısını belirleyen bir teknik düzeyine yükseltildiği yani bir tür üst-teknik [meta-technic] olarak algılandığı ve anlaşıldığı söylenebilir. Ama bu noktada montajın filmi kuran yegâne üst-teknik olduğu düşüncesi de, her ne kadar Youngblood bunu doğrudan belirtmese de, yadsınmış olur. Böylelikle, bugün sinemayı yalnızca tekil bir mecra olarak film üzerinden kavrayan demode ve basmakalıp düşüncenin temel aldığı formül de (film = montaj) yürürlükten (mutlak ve yegâne formül olarak) kaldırılmış bulunur (Bundan sonra “montajlamak” yalnızca bir “tercih meselesi”dir). Tamamen bindirmelerin tanımladığı sinema, artık ne montelojik yollarla yani montajla kurulan sinemada olduğu gibi lineer bir zamansallığa sahiptir (başından sonuna dek bindirmelerle kurulmuş bir filmdeki imgelerin hangisinin geçmişte ya da gelecekte olduğu tamamen belirsizliğini korur) ne de sanıldığı gibi başat olarak görseldir (üst üste binen imgelerin yarattığı helezonik duyum göz aracılığıyla kulağı uyarır ve gözün kulakmış gibi işlev görmesini, diyelim ki görünün [vision] sineztezi deneyiminin bir uğrağı olmasını, görümsel [visionary] olanın devinduyumsal [kinaesthetic] olarak aktifleştirilmesini sağlar). Youngblood’ın sinestetik mod derken kast ettiği şey budur. (ed.n.)
1. Jean-Jacques Lebel, “On the Necessity of Violation”, The Drama Review (Sonbahar, 1968).
2. François Truffaut, Hitchcock (New York: Simon & Schuster, 1968), 211.
3. Jiddu Krishnamurti, The First and Last Freedom (Illinois: Quest Books, Inc., 1968), 54.
4. Ken Kelman, “Anticipations of the Light”, The New American Cinema, ed. Gregory Battcock (New York: Dutton Paperbacks, 1967), 24-25.
5. David Lee, “A Systematic Revery from Abstraction to Now”, Minimal Art, ed. Gregory Battcock (New York: E.P. Dutton, 1968), 195.
6. Krishnamurti, The First and Last Freedom, 41.
7. Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings (New York: Avon Books, 1967), 26-27.
8. John N. Bleibtreu, The Parable of the Beast (New York: Collier Books, 1969), 15.
9. Wiener, The Human Use of Human Beings, 31.
10. Wiener, age, 84.
11. Buckminster Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth (Illinois: Southern University Press, 1969), 92.
12. John R. Pierce, An Introduction to Information Theory: Symbols, Signals and Noise (New York: Harper & Brothers, 1961).
Bu metin, Expanded Cinema: Fiftieth Anniversary Edition’dan (New York: Fordham University Press, 2020, 59-65) alınarak Fordham University Press’in izniyle Manifold için Dilara Erdem tarafından Türkçeye çevrildi ve Hasan Cem Çal’ın editörlüğünde yayımlandı.
