Her gün sabahın ilerleyen saatlerinde muhtemelen kahvaltısını bitirdikten sonra pencerenin pervazına koyduğu bir mindere dirseklerini dayayarak sokağı izleyen bir adam, öğlen saatlerinde göz göze geldiğimiz duman rengi o güzel kedi, akşam saatleri geldiğinde genellikle babasını karşılamak için bağrışlar eşliğinde pencereye çıkan onlu yaşlarında küçük bir çocuk ve geç saatlerde bir sigara yakmak, belki de biraz hava almak için ara sıra karşılaştığımız genç bir kadın… Hepsi son bir yıldır sıklıkla bakıştığımız, göz göze geldiğimiz insanlar. Pencereden aldığımız küçük selamlar, sokağın bazen durgun bazen hareketli hâlleri, karşı kaldırımda müşterisini bekleyen berber ve uzun zamandır unuttuğumuz ama son günlerde şaşırtıcı bir şekilde kendini hatırlatan ve sesi bir hayli yüksek çıkan bozacı. Online buluşmalarımızı saymazsak dört duvar içinde kapalı kaldığımız bu zamanlarda dışarıyla tek bağlantımız pencereler. Bazen önüne çektiğimiz bir sandalyeyle uzun uzun izlediğimiz sokak, bazen gece yatmadan önce perdeleri kapatırken dışarıya attığımız son bir bakış. Evde geçirdiğimiz süre arttıkça önemini daha da iyi anladığımız pencere, dışarısı ile aramızda bir köprü konumunda duruyor. Pencereler ya da mimari bir dille konuşacak olursak cephedeki açıklıklar, bir iletişim aracı ve gündelik hayata bağlanma şeklimizin fiziksel bir karşılığına denk geliyor.

Pencere ve onun aracılığıyla kurduğumuz bağlantılara dair uzun uzun açıklamalar yapmak yerine ben burada sinemacıların perspektifinden bakmayı tercih ediyorum. Son dönemde üzerine sıkça tartıştığımız ev, sokak, gündelik hayat ve iletişim konuları sinema perdesinde de kendine uzun yıllar önce yer bulmuş. Burada Alfred Hitchcock’un 1954 yapımı filmi Rear Window’a [Arka Pencere] değinmeden geçmek pek olası görünmüyor. Tartıştığımız başlıklara derin bir boyut katan film, pencere aracılığıyla kurduğumuz ilişkilere gözetleme ya da sinema içinden bir tabirle voyeurism [voyörizm] üzerinden yaklaşıyor. Klasikler arasında yer alan Rear Window’da James Stewart’ın canlandırdığı Jeff karakteri bir gazetecidir ve geçirdiği bir kazadan ötürü bir süre tekerlekli sandalyeyle yaşamak zorundadır. Gündelik aktivitelerinden uzak kalan Jeff elindeki dürbünüyle karşı binada yaşayan insanları izlemeye başlar. Her biri kendi yaşam alanı içerisinde bambaşka pratikler sergileyen insanlar bir süre sonra tek uğraşı hâline gelmiştir. Karşı binada oturan komşuları arasında yeni evli bir çift, bir heykeltıraş, bir dansçı ve farklı meslek gruplarından birçok kişi yer alır. Bu durum, Jeff’in bir rutin haline getirdiği dürbünle gözetleme alışkanlığına çeşitlilik katar. Rear Window için özel olarak kurulan setle birlikte komşuların bütün davranışları, pencere çerçevelerin sınırlandırdığı alan içinde açıkça görülebilir. Hitchcock’un özenle tercih ettiği kamera açılarıyla sinema izleyicisi de bu gözetleme eylemine dahil edilir.

Kritik edilmeye çok müsait olan bu davranışın içine çekilen seyirci, rahatsız oturduğu koltuğunda bir yandan da uzakta olmanın güveni içindedir. Jeff’in ev işlerindeki yardımcısı (Stella [Thelma Ritter]) ve sevgilisi (Lisa Carol Fremont [Grace Kelly]) başlarda bu davranışı eleştirseler de filmin ilerleyen dakikalarında bu gözetleme eylemine katılır ya da bir diğer deyişle bu uygunsuz durumun içerisine sürüklenirler. Bunun arkasında yatan sebep, giderek yoğunlaşan merak duygusudur. Jeff dürbünüyle aslında bire bir şahit olmadığı bir cinayeti çözme işine girişir ve en yakınındaki iki kişiyi de bu polisiye vakayı aydınlatma sürecinde kendi yanına çeker. Gözetleme seanslarında karşılaştığı olağan dışı durumlara bir kanıt olarak bakan Jeff, uzaktan bir dedektiflik deneyiminin içine girer. Esasen burada yazının girişinde bahsedilen voyörizm tanımı içerisinde yer alan ifadelerden daha farklı bir durumla karşı karşıya kalıyoruz. Jeff’in gözetleme eylemini, cinsel bir dürtü veya arzudan daha çok merak ve gizemi ortadan kaldırma isteğiyle ilişkilendirmek gerekiyor. Seyirci de pencereden dışarıya bakarak yönetmen tarafından bu sürecin bir parçası haline getiriliyor.

Krzysztof Kieślowski’nin 1988 yapımı A Short Movie About Love [Aşk Üzerine Kısa Bir Film] isimli filminde ise konu başka bir yanıyla ele alınıyor. 19 yaşında genç bir postane çalışanı olan Tomek’in (Olaf Lubaszenko) Magda (Grazyna Szapolowska) ile ilişkisini konu edinen film gözetleme meselesine aşk, tutku ve arzu üzerinden yaklaşıyor. Tomek, arkadaşının kendisine bıraktığı bir dürbünle odasının tam karşısındaki binada oturan, kendisine kıyasla yaşça büyük bir kadını gözetlemeye başlıyor. Tomek için bu eylem giderek bir ritüel hâline dönüşüyor. Genç Tomek, kadının her akşam saat 20.30’da evine dönmesiyle birlikte dürbününün başına geçiyor. Hatta bu anı kaçırmamak için çalar saatini her gün akşamın aynı saatine kuruyor ve yemeklerini bile dürbününün yanında yemeye başlıyor. Tomek için bu eylem uzaktan ve sessiz bir gözetleme eylemiyle kısıtlı kalmıyor. Bir yandan dürbünüyle Magda’yı gözetlerken bir yandan da telefonla Magda’yı arayarak onun sesini dinliyor ancak konuşmuyor. Alışkanlığı bir tutku ve arzuya dönüşen Tomek, Magda ile karşılaşmak için türlü yola başvuruyor. Sabah erken saatlerde onunla karşılaşmak umuduyla süt dağıtıyor ya da postanede karşılaşmak için çeşitli taktikler geliştiriyor. Kendince oynadığı bu oyunla birlikte bir noktadan sonra gözetleyen olarak saklı kalmanın gerekliliğini hissetmiyor ve bir kırılma anı yaşıyor. Öncesine kadar sadece uzaktan izlediği, telefondan sesini duyduğu ama konuşamadığı Magda ile ilk karşılıklı konuşması onun için bir dönüm noktası oluyor ve kendini Magda’ya açmak zorunda kalıyor. Burada gözetlemenin gizli ve saklı yapısını sorgulamak bir kez daha izleyiciye düşüyor. Magda’ya karşı karışık duygular içinde olan Tomek kendini ifade etmekte zorlanıyor ancak bir diğer taraftan onu kıskanmaya ve penceresini gözetlemeye devam ediyor. Bu dakikadan sonra ise oyun oynama sırası gözetlendiğini öğrenen Magda’ya geçiyor ve o da Tomek’i gözetlenen konumuna koyarak rolleri değiştiriyor. Gözetleyenin aynı zamanda gözetlenen konumuna geldiği bu kritik noktada ekran başında bütün yaşananlara tanık olan seyirci bu sefer dönüp kendi pozisyonuna bakıyor. Dürbünün merceğinden ve pencerenin çerçevesinden gördükleri üzerinden kendi kendine bir idea oluşturan Tomek, Magda’nın evine konuk olmasıyla birlikte bu ideanın yıkımıyla yüzleşiyor. Aşk, istek, arzu ve şehvet duygularının iç içe geçtiği anda, Tomek’in kendi için ulaşılamaz olarak tanımladığı noktaya erişmesiyle Kieslowski izleyicisine yeni bir tartışma zemini sunmuş oluyor. Tomek’in penceresinden kısa bir süre için uzaklaşmasıyla birlikte meraklanan, kaygılanan, endişelenen Magda ise kendi penceresinin başında elinde dürbünüyle yalnız başına kalıyor. Tomek geri döndüğünde bütün duygularını bir kenara bırakıp tek bir şey söylüyor: “Artık seni gözetlemiyorum.” Voyörizm tanımını derinlemesine inceleyen bu filme dönem Polonya’sının soğuk atmosferi ve arka planda yine dönemin toplu konut blokları eşlik ediyor. Kieślowski’nin filmlerinde sıklıkla kullandığı bu tematik arka plan A Short Movie About Love’da da karşımıza çıkıyor.

Bu perspektiften değinmek istediğim son film Mahmut Fazıl Coşkun’un 2009 yılı yapımı Uzak İhtimal’i. İstanbul’a yeni atanan genç bir müezzin ile genç bir rahibe adayı olan Clara’nın ilişkisine odaklanan bu filmde yazının en başından beri üzerine tartıştığımız konular baskın bir şekilde karşımıza çıkmıyor. Ancak bazı sahnelerde pencere üzerinden kurulan iletişime tanık olabiliyoruz. Filmin sakin temposu içerisinde bu ve bunun gibi detaylar bana kalırsa büyük önem taşıyor. Hikâyenin başkarakterlerinden Musa (Nadir Sarıbacak) son derece sessiz ve görece içe kapanık biri. Bunda içinde bulunduğu sosyal çevrenin ve mesleğinin de etkisinin olduğu ara ara yönetmen tarafından bizlere hatırlatılıyor. Yeni taşındığı şehirde yabancılık çeken Musa’nın bu süreçte ilk karşılaştığı insanlardan biri de karşı komşusu Clara (Görkem Yeltan) oluyor ve ikilinin ilişkisi bu karşılaşmayla başlıyor.

Fazıl Coşkun çalışmalarında anlatıyı diyaloglar üzerinden kurmayı pek tercih etmediğini, bunun yerine anlatmak istediklerini ağırlıkla görüntüler ve sesler üzerinden aktarmaya çalıştığını söylüyor ve bu filminde de benzer bir anlayış sunuyor. Musa’nın çekingen karakteri de filmin sessizliğine büyük katkıda bulunuyor. Bu sessizliğin bozulduğu anlar, hikâyenin adım adım ilerlediği ve bizim de asıl ele alacağımız noktaları oluşturuyor. Musa ve Clara aynı binada aynı katta ve karşılıklı dairelerde oturuyor. Yakın çevremizde hâkim konut tipolojilerinde sık sık karşılaştığımız üzere Musa ve Clara’nın mutfakları binanın havalandırma boşluğundan bir pencereyle birbirine bakıyor. İkilinin ara ara bu pencere aracılığıyla sessiz bir iletişim kurduğunu ve bu anların özellikle Musa için son derece kıymetli olduğunu görüyoruz. Birtakım kültürel kodlarla tanımlanmış, bir araya gelmesi pek muhtemel olmayan bu iki insanın sessiz ama derin anlamlar içeren karşılaşmaları bir pencere ve kaçamak bakışlar üzerinden inşa ediliyor. Akşam vakti bulaşıklarını yıkamak üzere mutfağa giren Musa’nın beklenti içinde olduğunu hissediyoruz ve bulaşıklarını yıkarken bir yandan da gözünün ucuyla karşı pencereyi kontrol edişini izliyoruz. Clara’yı görme umuduyla bulaşıkları yıkama işini uzatabildiği kadar uzatan Musa bu eylemi biraz da abartıyor ve toplamda zaten dört beş tane olan ve durulayıp bir kenara kaldırdığı tabaklarını tekrar yıkamaya başlıyor. Son anda karşı dairenin ışığının yandığını gören Musa, Clara’ya sadece başıyla küçük bir selam veriyor. Bir kez daha pencere, iki insanın karşı karşıya gelmesine vesile oluyor. Bu ilişki zaman zaman kapı aralıkları üzerinden de gerçekleşiyor ama hiçbir zaman küçük bir bakışmanın ya da selamlaşmanın ötesine geçemiyor.

Ötekiyle karşılaşma anları her zaman içinde bir miktar gerilim barındırıyor. O an yaşandığında ya başımızı çevirip bakışlarımızı kaçırıyoruz ya da pencere kenarından hızla uzaklaşıyoruz. Eğer ki göz göze gelme anı gerçekleşmediyse önceden önlemimizi alıp genellikle perdeyi çekmeyi tercih ediyoruz. Daha önce hiç tanımadığımız, hiç konuşmadığımız komşularımızla görsel olarak iletişim kurmayı günümüz kentlerinde pek tercih etmiyoruz. Sinemacılar da gücünü bir parça bu gerilimden alıyor. Hikâyenin çekingen ya da voyöristik tavırlar sergileyen karakterleri sıklıkla bu gerilimden besleniyor. Perdeleri kapatmak yerine sonuna kadar açan yönetmenler voyörizm tanımının altını deşmeye devam ediyor.

A Short Movie About Love, film, gözetleme, Hakan Ilıkoba, pencere, perde, Rear Window, sinema, Uzak İhtimal