“Maskeler Şehri”nin bu metninde, maskeler aracılığıyla yaratılan simülatif gerçekliği ve kentsel stratejilere nasıl dönüştürülebileceğini temellendirmeye çalışacağım. Bu nedenle odaklanacağım kısım, maskenin “iç yüzü” ve arkasında kalanlar, yani maskeliler, yani şehrin hayaletleri olacak. Maskeliler veya hayaletler üzerine düşünürken değişim kavramı odak noktamı oluşturuyor. Elias Canetti’den ödünç aldığım beş kavramı birbiriyle ilişkili şekilde bir araya getirip değişimin evreleri olarak okumayı ve bu evrelerin karşılığını şehirde aramayı amaçlıyorum.

Değişimin Beş Evresi

Ayrıştırmaktan çok, aradaki muğlaklığı ve evreler arasındaki geçişkenliği görmek adına sökümünü yapmaya çalışacağım “değişim”, Canetti tarafından Kitle ve İktidar’da aşamalara ayrılarak beş kavram çerçevesinde şekillenir: [T]aklit (Imitation), [S]imülasyon (Simulation), [D]issimülasyon (Dissimulation), [D]önüşüm (Transformation) ve [F]igür (The Figure).¹

Ele alacağım ilk evre olan taklidi, değişimin de ilk aşaması olarak değerlendirmek mümkün görünüyor. Kitle ve İktidar’da taklit dışsal, kalıcılığı olmayan olarak nitelenmektedir ve kopyalama eylemi arasında bir eşleştirme yapıldığı öne sürülebilir. “İç” üzerine yapısal bir etkisi yoktur. Bu yaklaşımın, iç ve dış arasında konumlanmış bariyer tahayyülüne götüren bir tanımlama olduğunu düşünüyorum.

Kopyayla ilişkilendirildiği için yaratımı sırasında gerekli referansı aslından alır; ancak buradaki kullanımıyla [T]aklit sonucunda yaratılan bu [K]opya, o referans noktasında hiçbir zaman konumlanamaz. [K]opyanın aslın yarattığı gerçekliği yerinden edememesi, yeni bir gerçeklik yaratamaması, iç ile arasındaki ayrışımdır. Yüzeyde bir değişim mevcuttur. Bu değişim ise herkes tarafından okunabilmektedir. [K]opyanın derinliksiz doğasının herkes tarafından okunabilirliği, temel özelliklerinden de birini oluşturur. Bu neredeyse cüretkâr bir tavır olarak da değerlendirilebilir; içe temas etmeyen, yüzeyde konumlanan doğasının biliniyor olmasından bir rahatsızlık duymaz. Dolayısıyla, [T]aklitte içi aramak, boşa sarf edilmiş bir gayrettir. Ancak iki boyutlu da olsa bir sınır tarif eder, dolayısıyla iç ve dışın yaratıcılarından biri olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

Değişim evrelerinden ikincisi [S]imülasyon, üçüncüsü ise [D]issimülasyondur. Bu iki evreyi bir arada değerlendirmenin daha doğru olacağını düşünüyorum, çünkü iki evre de doğasında geçiciyi barındırmakta ve birbiriyle ayrımı zor kaygan bir zeminde karşımıza çıkmaktadır. Baudrillard, simüle etmeyi sahip olmadığı bir şeye sahipmiş gibilik, yokluğa yapılan bir gönderme olarak; dissimüle etmeyi (dissimuler – gizlemek) ise bir şeye sahipken sahip değilmiş gibilik, varlığa yapılan bir gönderme olarak ele almıştır.² Canetti [S]imülasyonu –mış gibilik olarak değerlendirmiş ve başka bir “şey” gibi görünmek için kullanıldığını öne sürmüş; [D]issimülasyonu ise değilmiş gibilik olduğunu ve bir “şey”i saklamak için kullanıldığını ifade etmiştir.³ Değişimin iki evresi için yapılan, benzermiş gibi görülen ancak detayda önemsenmesi gereken farklılıklar taşıyan bu iki tanımlamada, Canetti’nin [S]imülasyonunun daha çok [T]aklide karşılık geldiğini öne sürüyorum. Ancak bu savım sırasında tekrar belirtmem gereken şey, evrelerin arasında net bir ayrımdan söz etmek zaten çok güçtür. Tam da bu nedenle, –mış gibi yapma eyleminin gerçeklikle kurduğu zayıf ilişkinin de bu tartışmaya dahil olması gerektiğini söylüyorum.

[T]aklit, gerçeklik yaratımını amaç hâline getirmez; ancak simülasyon ve dissimülasyon geçici de olsa bir gerçeklik yaratır. Bunun için Baudrillard’ın simülasyon için verdiği örneği hatırlamak açıklayıcı olacaktır: Simüle etmek ve –mış gibi yapmak arasındaki farkı hastalık üzerinden açıklamıştır. Hastaymış gibi yapan kişi, sadece karşısındakini inandırmayı kendine amaç edindiğini, ancak hastalığı simüle eden kişide bunun yanında hastalığa ait semptomların da görüldüğünü iddia etmiştir; yani simüle eden kişinin semptomlarının, hasta olduğuna dair ikna ediciliğinin olmadığından, diğer yandan hasta olmadığını söylemenin güçlüğünden bahsetmiştir.⁴ İki durum da üstlenilen rolle ilişkili olarak, sadece inandırmayı hedef alarak başlamış olabilir. İki olayı birbirinden ayıran şey, süreç içinde değişimin içindeki kişinin yaptığı eyleme yüklediği anlamdır. Rolünü dışsallaştıran yani –mış gibi yapan kişinin [T]aklit evresinde olduğu söylenebilir. Ancak rolüne anlam üretmeye yani simüle etmeye başlayan kişi, hastalığına bir gerçeklik gibi bakacak ve onu içselleştirecektir.

Eylemler aracılığıyla gerçeklik arasında kurulan bağlantının bu derece üzerine gidilmesi, simülasyon ve dissimülasyonun geçici evreler olmasından ileri geliyor. Bu bağlantılar doğrultusunda kişinin bir önceki veya bir sonraki değişim evresine geçiş yapması beklenmektedir. Kişi rolüne dair kontrolü tekrar ele geçirirse, sadece inandırıcılık üzerine kurulu bir amaca ulaşmış [T]aklit evresine dönme ihtimali vardır. Ancak rolü kişinin kontrolünü tamamen ele geçirirse, artık [D]önüşüm evresine geçiş yapıldığı söylenebilir. Bu evrenin ise geri dönüşü mümkün değildir. Burada kesin olan şey, simülasyon ve dissimülasyon evresinde kalamayacağıdır.

Dördüncü evre [D]önüşüm sadece fiziksel bir değişim değildir. Köklüdür. Nüfuz ettiği sistemin her bir hücresinde dönüşümün izine rastlamak mümkündür. Yukarıda değindiğim gibi, değişimin, çatısı altında topladığı evrelerin hepsinin “iç”le güçlü bağlantıları yoktur. Çok iyi bir taklitte sistemin dışındakiler, “içerde” olanları dönüşüm gibi okuyabilir (zor bir ihtimal olsa dahi), ancak bu bir yanılsamadır. Yüzeyden dışarıya yansıyanlar bir illüzyonu gerçeklikmiş gibi var edebilir. Burada gerçeklik olarak bahsettiğim şey dönüşümün ürettiğidir; çünkü dönüşüm özün değişimiyle üretir.

Evrelerin sonuncusu olan [F]igür, dönüşümün tamamlanmış ve katılaşmış bir hâlidir. Kitle ve İktidar’da bu tanımlama hayvan ve insanın belirli özelliklerini taşıyan geleneksel figürleri temel almıştır. [F]igür dönüşüm sürecinin bir temsili olarak ortaya koyulmuştur ve süreçteki akıştan seçilen bir anın bu figüre karşılık geldiği ifade edilmiştir. Seçilenin bu yolla güvence altına alındığı, özelleştirildiği ve bir sonuç olarak nitelendiği iddia edilmektedir. “İnsanın tutunduğu, defalarca gerçekleştirilen ve hayat veren gelenek hâline gelen figür, hayvan türünün soyutlaması değil, kanguru ya da devekuşu değil, aynı zamanda insan olan bir kanguru ya da istediği zaman devekuşu olabilen bir insandır”.⁵ Buna göre [F]igür, hem sürecin temsili olarak hem de bu sürecin içinden seçilen tek bir anın ifadesi olarak ortaya koyulmuştur. Ancak bunun çelişkili bir ifade olduğunu düşünüyorum. Figürün katı ve değişmez bir biçime sahip olması, ifade ettiklerine de sirayet eder mi? Tüm sürecin temsiliyeti tek bir anın ifadesiyle mümkün müdür? Figürün katı bir ifade biçimi vardır, peki onu heykelden ayıran nedir?

Dönüşüme kendini tamamen kapamış [F]igürün, bu evreye geçiş yapana kadar gerçekleşen akışın hareketinden oldukça fazla şey kaybedeceği yadsınmamalıdır. Dönüşümün akışkanlığının katı bir forma ulaşmasıyla yani bir sonuç üretmesiyle, akışa dair temsiliyet oluşturma gücünü eline geçirir. Ancak tüm bu hareketin temsilinin tek bir anın katılaşmasıyla gerçekleşebileceği fikrine katılmıyorum. [F]igürün ifadesi hareketteki anların bir transpozesidir. O akışta öne çıkan ve sadece öne çıkarıldığı için özelmiş gibi nitelendirilen bir andan daha fazlasıdır. Zaten dönüşüm gibi güçlü bir evreyi dondurabilme kudretini buradan almaktadır. Tek bir anın katılaşıp bir forma kavuşması dönüşümün değil daha çok [T]aklidin bir ifadesi olabilir. [T]aklidin dışsallığı ve içle kuramadığı veya kurmayı reddettiği ilişkiyle, bu yaklaşım benzer yüzeyselliği taşır; bir süreçten veya akıştan zaten söz etmek mümkün değildir, bir andan ibarettir, karşısında duran ve kopyalanan bir andan. Dönüşmek istediğinin akışından bir anı yakalanması kâfidir. Dolayısıyla [D]önüşüm gibi içle ilişkili ve karmaşık bir hareket döngüsüne sahip evreyi temel alan [F]igür için, akıştaki tek an üzerinden yapılan indirgemeci yaklaşım, kavramın anlamından çok şey götürecektir. Figürün donuk hâlinin tek ana karşılık gelebileceği doğrudur. Ancak bu akışta hiç var olmamış bir andır. Yenidir. Tüm anların tek bir karede aynı anda temsil edilebildiği, yani yeniden üretildiği bir andır. [F]igür, dönüşüm sürecinin yeniden üretimidir. Bu yeniden üretim sonucunda ortaya çıkan yeni üretim, dönüşümün aurasını bazı noktalarda kaybeder ancak kendi aurasını yaratır. Bu nedenle yeni bir gerçeklik üretimiyle karşılaşmak adına güçlü bir potansiyel taşır.

Hayaletler: Maskeler Şehrinin Oyuncuları

Maske, yukarıda bahsi geçen beş değişim evresinde de vardır. Arkasındaki öznenin değişimi, maskenin değişimini de gerektirir. Maske ve yüz iç içedir; “iç”teki değişim hem “yüz” hem maske üzerinde etkilidir; yüz ve maske bir aradadır. Bunun sonucunda artık ne maske sadece bir nesnedir, ne de yüz aynı yüzdür. Maske de yüz de eşzamanlı yeniden üretilir; birbirlerine nüfuz ederler. Maskenin arkasındaki özne bir oyuncudur artık. Oyuncu rolünün içindedir. Bazen maskesi yüzüdür, bazen yüzü maskedir. “Maskenizi çıkardığınızda tuhaf bir duygu size acı verir, ...yüzümün bir kısmının maskeye yapışıp kalacağı ya da yüzümün maskeyle birlikte çıkacağı korkusudur bu.”⁶

Maske, oyuncunun rolü için araçtır. Ancak rolün (dolayısıyla o rolün yaratıcısı ve/veya atayıcısının), maskeden güç alarak, dönüşümün sürecindeki tüm yönetimi kendi eline alabilme ihtimali vardır. Bu durumda kontrol artık oyuncunun elinde değildir. Dönüşüm maskenin kontrolüne geçer ve maskeli akışta artık söz sahibi değildir, ancak bunun farkında da değildir. Rudlin’e göre, ortaçağ İtalya’sında maske önlem alınması gereken bir nesneydi, çünkü kişinin maske taktıktan sonra kendinden başka birine dönüştüğüne ve bu nedenle de yaptıklarından sorumlu olmayacağına inanılırdı. Bu nedenle karnaval döneminde maskelinin üzerinde silah taşıması yasaktı.⁷

Burada vurgunun silahta değil maskede olmasına dikkat çekmek istiyorum. İfadeden çıkarılabileceğine göre, silah taşımak ortaçağ İtalya’sında yasak değildir; yasak karnaval zamanına özgüdür. Maskeliye tekinsizlik hâlini veren, arkasındaki kişinin tamamen farklı birine dönüşmesiyle ilgili değildir; çünkü maske, oyuncuyu tam olarak başka birine dönüştüremez, diğer taraftan oyuncu maskeyle atanan rolün etkisi altındadır. İşte bu aradalık hâli maskeliyi tekinsiz yapar. Silahın ise ne yapabileceği ortadadır. Vereceği zarar, yaratacağı korku öngörülebilmektedir. Bu nedenle silahtansa maskeliden korkulur ve maskenin ona yaptırabileceklerinden. Yarattığı gizem, maskelinin silahıdır.

Atanan roller ve maskenin araçsallığıyla ilgili başka bir okumayı Richard Sennett’in 18. yüzyıl sonundaki Paris ve Londra’daki giyim kodları için yaptığı aktarım üzerinden yapmaya çalışacağım. Sennett’e göre dönemin toplumsal sınıflarına ait temsilleri oluşturan ve yasalarla belirlenmiş giyim kodları, sokakları düzene sokmak için kullanılmış;⁸ ancak yine Sennett’in taklit olarak isimlendirdiği yanılsamayı, kentsel taktik olarak kullanan şehir sakinleri, başka sınıfın giyim kodunu kendine mal ederek, toplumsal sınırlar üzerine manipülatif bir etkide bulunmanın yolunu ortaya koymuşlardır.

Değişimin evrelerinde oluşturulan altlığa referansla, taklit olarak isimlendirilenin aslında bir [S]imülasyon olduğunu söylüyorum. Bireylerin kendi mevkileri dışındakilerin kıyafetlerini giyip, onları taklit ettiklerine şüpheyle yaklaşıyorum. Kamusalda “diğerleri”nin kostümlerini giyerek kendilerini yeni bir sınıfa dahil etme özgürlüğü yaratmış, yeni bir kimlik inşa etmişlerdir, bu taklitten çok daha fazlasıdır. Yarattıkları kimliğin kendilerine ait olmadığına dair farkındalıkları olsa da, kamusal yaşamın içinde bir şekilde kodunu kırdıkları sınıfın bir üyesi olarak kabul görmektedirler. Rolü atayan ve rolün atandığı özne aynı kişidedir. Bir aradalık ve geçicilik hâli hâkimdir günlük yaşamlarına, özellikle de kamusal alanda. Ancak geçici de olsa “maske”leri aracılığıyla istedikleri rollere bürünebilmeleri, kendilerine kimlik yaratımında bir özgürlük alanı da sağlamıştır. Buradaki maskeyi, kimlik yaratımının birincil aracı olarak tarif ediyorum. Bedenleri yüzleri hâline gelmiştir, kostümleri / giysileri ise maskeleri. Kamusal ve özel alandaki sınırları belirleyen giyim kodunun manipülasyonu ile kamusaldaki ifade biçimleri üzerine söz söyleme hakkı elde etmenin bir yolunu yaratmışlardır.

Ortaçağ İtalya’sında karnaval döneminde maskeye yüklenen kimlik inşası üzerine olan yeti ile Paris ve Londra örneklerindeki maske kullanımı arasında bir fark vardır; o da maskelinin farkındalığıdır. Karnavaldaki maske, değişimin [D]önüşüm evresindedir, maskeli kendini maskenin kontrolüne bırakmıştır; Paris ve Londra’daki evreyi ise [S]imülasyon olarak isimlendirmek, eylemi kavrayabilmek için daha kapsayıcı olacaktır. [S]imülasyondaki farkındalığın önemini tekrar vurgulamak istiyorum. Maskeli, maskesi aracılığıyla bilinçli bir aradalık hâli yaratır kendine. Ancak ortaçağdaki maske, [D]önüşümün nihayetine daha yakındır. Taşıyıcı kendi benliğinden sıyrılarak maskenin inşa ettiği kimliğe geçici de olsa gerçekten “bürünmektedir”; yanılsama durumu söz konusu değildir. Sürecin kontrolü artık kendinde değildir. Maskelinin silah taşımasının yasaklanması bu savı destekler nitelikte bir olgudur.

Sokakları düzenleme aracı olarak uygulanan, yasalarla belirlenmiş giyim kodlarına özgü kurallara karşı, toplumu oluşturan bireyler kendilerine atanan sınıflara, mevkilere ve bunların getirisi olan rollere karşı “pasif bir direniş” içine girerek, gündelik yaşama yanılsamayı dahil ettikleri öne sürülebilir. Dış görünüşle, toplumsal roller bütününü kontrol altına almak isteyen zihniyete karşın, gündelik yaşama tekinsizlik hissini katarak, sokağı katı formundan çıkarıp kaygan bir zemine dönüştürmüşlerdir. Sahnesi sokak olan şehirdeki oyuncular, bekleneni yapan birer kukla olmaktan çıkmıştır. Dolayısıyla [T]aklit evresinin, bu yanılsama yaratımından önceki zaman diliminde uygulanan standardize edilmiş toplumsal kurallara uymaya çalışan bireylerin, içinde olduğu evre olduğunu öne sürüyorum. Bireylerin kendilerinden ve özlerinden bağımsız şekilde, ortaya koyulan talimatlar listesine göre hareket etmeleri sonucunda, egemen güçlerin biçimlendirdiği rol üzerinden taklitsel bir tutum geliştirme zorunluluğu doğduğuna dair fikir ileri sürmek, bana göre daha tutarlı bir tavırdır. Yanılsamayla birlikte ortaya çıkan değişimi bu nedenle [S]imülasyon evresinde değerlendiriyorum. Bu evrenin öze direkt temas etmediği aşikârdır. Kentli bireyler, kıyafetlerini değiştirdiklerinde, kılığına büründüklerinin benliğine sahip olmadıklarını bilmektedirler. Ancak bu yolla rollerini kontrol edebildiklerine / edebileceklerine dair inanca ve bilince ulaştıkça, sistemin vurgusunu kendi üzerlerine de alabileceklerini kendileri göstermiştir. Bu savın destekleyicisi modern sonrası dönemde, vurgunun toplumsaldan bireye geçmesi üzerine üretilen argümanlardır. Dolayısıyla 18. yüzyılın özellikle ikinci yarısından itibaren [S]imülasyon evresiyle ortaya çıkan farkındalık, özü direkt olarak dönüştürmese dahi, dönüştürmenin sürecini başlatan bir kanal açmıştır ve bu kanaldaki hareketin katalizörü yine maskedir. Kostümlerini maskeleştiren bireyler maskelerinin arkasına saklanmıştır, ancak bu eylemin temelinde yatan şey korku değildir; aksine kontrolü ele almak üzere geliştirilmiş “pasif” bir strateji olarak yorumlanabilir.

1. Elias Cannetti, Kitle ve İktidar (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1998).

2. Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon (İstanbul: Doğu Batı Yayınları, 2011).

3. Canetti, age.

4. Baudrillard, age.

5. Canetti, age.

6. John Rudlin, Commedia Dell’Arte (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2000).

7. Age.

8. Richard Sennett, Kamusal İnsanın Çöküşü (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010).

değişim, giyim kuşam, İlke Zeyfeoğlu, kamusal alan, kent, kimlik, kopya, maske, şehir, simülasyon, taklit