Çok tanıdık olan aynı zamanda hiç tanıdık olmayan, pandemi sürecinde sete dönüşmüş sokağın, bir balkon kadrajından akan görüntülerinin eski korkuları, kaygıları, arzuları fiilen çağıran yaklaşık yirmi rüyanın birbiri içine “bazen fonetik, bazen bir kelime üzerinden, bazen kontrast üzerinden” geçen akışıyla konuştuğu¹ Balkon ve Bizim Rüyalar filmi, bu diyaloğu oluşturan parçaları birbirine eklemleyerek ve/veya birbiriyle transpoze ederek bir bütün olarak karşımıza çıkarmaktadır. Bu aktarımda “benzer deneyimlerin arzuları, hayalleri, anıları, kaygıları vb. duyguları benzer şekilde geri çağırması”nın temel alındığını Aylin Kuryel’in ifadelerinden çıkarmak mümkün. Filmde, kendinden önceki anlatıyı tamamlama işlevini de üstlenmiş bir rüyaya eşlik edecek olursak: “Evde mutfaktayım gibi. Dışarıdan beni gözetliyorlarmış. Ben saklanıyorum. Birazcık görünsem bir şey olmaz diye düşündüğüm oluyor.”² Bu rüyadaki görünme ve gözetlenme üzerine hissedilen endişeyle ikilemde olma hâline, aynı film için yapılan bir canlı yayında³ sorulan bir soruda da rastlamak mümkün: “Balkonlarını çektiğiniz insanların iznini alabildiniz mi? Zira bazı balkonlardan evin içleri ve TV ekranları da görünüyor.”

Balkon ve Bizim Rüyalar’ın kurgusuna, özel ve kamusal alan arasında ara mekân işlevi gören balkonlar kendi çelişkili doğasıyla dahil olmakta; sadece rüya görenin değil, filmi izleyenin de eski korku ve endişelerini geri çağırmakta ve yenileriyle harmanlamaktadır. Balkon gibi mekânsal aradalık yaratan mimari birimlerin sınır kontrolü, tamamen kullanıcı bireyin elinde değildir. Kontrolün tekrar ele alınması üzerine stratejik bir hamle olarak mimari nesnelere dönüştürülen perdenin şehirde maskeleştiği durumları, görme, görünme ve görüntülenme çerçevesinde ele alarak ortaya koymaya çalışacağım.

Ekrana Yeniden Bakış

Maske içinde ikilik barındıran bir kavramdır. “Maskeler Şehri”nin ilk metni, kavramın doğasını destekler nitelikte, iki farklı yaklaşımla karşınıza çıkmıştı. Bu yaklaşımlardan ilki, farklı bir zaman içindeki akışın içinde sonsuz ihtimal barındıran gizemli bir evrene, donuk doğasıyla tezatlıklar içinde dahil olan ve “öteki” evrenle kurulacak iletişim biçimlerini inşa eden bir ara formdur. Diğeri ise iç ve dış arasındaki iletişim kanallarını kapatan, iki boyutlu forma geçerek bariyerleşen yüzeylerdir. İlki, kentlilerin yeni ifade biçimleri bulma üzerine yapacakları denemeler için “güvenli bölge” arayışı içindeki bir sınır yaratımı, ikincisi ise saklanan sürecin bilgisine tek başına ulaşabilmek ve bu sürece dair bilginin paylaşımına dair kontrolü elinde bulundurmanın gücü adına ortaya konan bir sınır yaratımıdır. Bu nedenle ilki sınırları ihlal etmeye meyilli tahakküm mekanizmalarına karşı mücadeleyle, ikincisi ise iktidar kurmayla ilişkileniyor. Ancak karşıt gibi görebileceğimiz bu iki yaklaşımın da kendi içinde rijit sınırları olmadığını, bu ikilik içinde rol alan kent oyuncularının konumlarındaki değişkenliğinde, ortaya koydukları kentsel stratejilerde ve maske-yi/-leştirdiklerini araçsallaştırma biçimlerinde görebileceğimizi umuyorum. Bu kapsamda, çalışmamın başlangıcında dayanak olarak aldığım Colomina’nın ekranını yeniden okuyacağım.⁴

Çift taraflı “ekran”ın iç yüzü özel olanla iletişim kurarken, dışta kalan yüz, bireyin özünü koruyan ve onun temsili oluşturan “Simmelvari” tavra sahip bir maske tanımıyla ortaya koyulmuştur. Bu tarif modern birey nosyonundaki iç ve dış arasındaki yarılmayı merkezine alırken, Loos’un bu yarık üzerinden kurduğu analojinin de izinden gitmektedir. Loos bu tartışmayı ev üzerinden devam ettirerek metropoldeki bireyi merkeze alan maskeyi, mekânsal üretimin bir parçası haline getirmiştir.⁵ Mahrem ve kamusal olanın gerilimiyle kurulan yarık analojisi, maskenin mekândaki karşılığını ararken yol gösterici bir role sahip olabilir. Yarık girintileri, çıkıntıları, derinliği ve genişliği olan bir sonuçtur. Etkiye verilmiş bir tepkidir; krizin patlak vermesidir; bölünmenin edimsel bir karşılığıdır, karşıtlığın bir ifadesidir. Yarıkta olmak arafta olmaktır. İki çelişkinin arasında barınmak, zıtlıklar tarafından kuşatılmak, onların içinde olmak ancak bu ikiliğin evreninden ayrı bir evrene dahil olmaktır. Yarık hem sınır oluşturmakta, hem de içinde başka bir süreci yaşatmaktır. Burada bahsi geçen karşıt olma hali, şüphesiz iktidar güçleri karşısında alınan konumlanmadan ayrı bir yerde değildir. Ancak ekran kavramının bize mekânlar arası kurulan ilişki üzerine düşünmek için yarattığı alanda, bu ilişkisel tartışmaların içindeki yönetimsel stratejilere ve tahakkümün baskısına ait izleri bulmak oldukça güçtür. 

Ekranın şehirdeki karşılığını bulma arayışı sırasında, Uğur Tanyeli’nin⁶ bazı oteller için ortaya koyduğu anlatım üzerinden gitmeye çalışacağım. Bahsi geçen otelde banyo ile oda arasında saydam bir yüzey vardır ve bu yüzeyin karşısında kent manzarasına açılan bir pencere, pencerede de kullanımı isteğe bağlı olan bir perde. Bu pencere vasıtasıyla banyodaki kişi kenti görebilmektedir; ancak camlar dıştan içe bir görüşe izin vermemektedir. “… Özel yaşam eylemlerinin kentsel mekânın önünde yapıldığı izlenimi sadece bir yanılsamadır. Tüm apaçıklığına rağmen kimse o otel odasının içini görememektedir.”

Pencere ve perde ikilisi beraber çalışan iki yüzlü ekran olarak işlev görmektedir ve iki yüzün gösterdikleri birbirinden apayrıdır. Banyoyu kullanan birey için özel ile kamusal arasındaki sınır tek taraflı görünmez olmuş, odadaki birey çıplak şekilde kentle tek taraflı bir deneyim içine girmiştir. Pencere ve perde bu deneyim için araçsallaşarak maske görevi görmektedir, ancak maskeye atfedilen diyalog kurma işleviyle burada karşılaşamayız. Odadaki bireyin mahrem karakteriyle kamusal alanda olması durumu bu örnekte sadece bir yanılsamadır ve simülatif bir gerçekliğe neden ihtiyaç duyduğunun izini sürmek gerekir.

Perdeler

Görünürlüğün üzerini örtmek için perdenin araçsallaştırılmasıyla Burhan Kum’un “Gösteri”sinde⁷ de karşılaşırız. Hâkim bilgi/iktidar üretiminin sınırları dışında kalan yapıtların görünmez kılınarak etkisiz hale getirilmesini, yönetimsel bir taktik olarak gördüğüne dair okumayı mümkün kılan Kum, Gustave Courbet’nin “L’Origine du Monde”unu kalın, koyu, lacivert kadife perdeler arkasına yerleştirmiştir. Yapıtların görünürlüğüne yapılan taktiksel müdahalenin ifşasını kendi üretiminin bir parçası haline getirdiği eserde, “... hakikat perdenin arkasında kalıyor, dünyanın kökeni kamusal olan ve özel olan arasındaki o dar alanda” varlığını sürdürmektedir.⁸

Özel ve kamusal alan arasında yaratılan diyaloğa açık, ara mekânların rijit sınırlara sahip olmaması ve görme, görünme, görüntülenme hâlinin kullanıcı birey tarafından kontrol edilememesinin beraberinde getirdiği endişe hâli etkileşimi, özel alanın kamusaldaki ifşası gibi okutabilmektedir. Mahremiyet krizine aranan çözüm sırasında, etkileşimi kesen yüzeylerin bir ihtiyaç gibi görülme eğilimini gözlemleyebiliriz. Bu da aradalığın barındırdığı sonsuz ihtimal olanağındansa, dar sıkışık ve kuşatılmış bir alan için yapılan tercihi ortaya çıkarır.

1. Aylin Kuryel, Senem Aytaç, “Canlı Sohbet: Aylin Kuryel ile Balkon ve Bizim Rüyalar Üzerine #İçeridenDışarıya”, 2020.

2. Aylin Kuryel, Balkon ve Bizim Rüyalar, 2020

3. Kuryel ve Aytaç, aynı yerde.

4. Beatriz Colomina, Mahremiyet ve Kamusallık (Metis Yayıncılık, 2011).

5. Age.

6. Uğur Tanyeli ve Engin Gerçek, İstanbul'da Mekân Mahremiyetinin İhlali ve Teşhiri: Gerilimli Bir Tarihçe ve 41 Fotoğraf (Akın Nalça Kitapları, 2012).

7. Burhan Kum, “Gösteri” (2015).

8. Kapı Çalana Açılır Sergi Kitapçığı (MAS Matbaacılık, 2017).

balkon, ekran, İlke Zeyfeoğlu, kent, mahremiyet, maske, perde, şehir