“Cemil! Sen bir pezevenksin!” (Arkadaş filminden replik)

Hayata dair pek çok meselede hemen her şey kocaman bir döngüsellikten ibarettir. Çok sola gidersen kendini sağ tarafta bulabilirsin. Konu ideoloji olduğunda “bazen” geçerli olan bu durum, konu zihniyet olduğunda ise “çoğunlukla” geçerlidir. Zira ideoloji diyalektik, zihniyet döngüsel çalışır. Bizimkisi gibi doğu menşeili toplumlarda zihniyet baskındır. Ne kadar değişsen de “değişemediklerin” yakanı bırakmaz.

Bu metnin öznesi Yılmaz Güney, yukarıda bahsedilen döngüselliğin bir çıktısı ve aynı zamanda bir kanıtıdır aslında. Öncelikle Güney’in tarihsel ve politik öneminden bahsedilmesi gerekir. Söylemleri ve eylemleriyle Güney’in cesur bir insan olduğunu söylemeye gerek bile yoktur. Halkını sevdiği, hatta belki fazla sevdiği de ortadadır. Dikkat çekici olduğu (ve tabii dikkat çekici olmayı sevdiği), çoğunlukla haklı gerekçelerle hareket ettiği ve bir çeşit “kanalı harekete geçirme” işleviyle etrafındaki insanları mobilize ettiği de ifade edilmelidir. Güney’in vefatından sonra çalışma arkadaşlarından Şerif Gören, Polizei (1988), Amerikalı (1993) ve Ay Büyürken Uyuyamam (2011) gibi kötü ve çirkin filmler çekmiştir. Bir diğer çalışma arkadaşı Zeki Ökten ise kariyerini Tarık Akan ile Okan Bayülgen’in baba-oğulu oynadığı (evet, şaka değil) Gülüm (2003) ve Çinliler Geliyor (2006) gibi filmlerle sona erdirmiştir. Bu iki örnekten anlaşılan şey, Güney’in etrafındaki insanlara (ve arkasından gelenlere) ilham kaynağı olduğudur.

Fakat buraya kadar gelindiğinde bir tıkanma yaşanır. Bu tıkanma, tarihsel bir kişiliğe dair sarf edilen övgü dolu sözlerin “ama”sına yaklaşıldığının alametidir. Bu “ama” eğer söylenmezse “mite dönüştürme” işi başlar. Zaten bu metnin meselesi de bu çekirdekten etlenir. Zira Güney de (biraz) mittir. Bu mit gibi tüm mitlerin ortak özelliği hepsinin mit olmasıdır. Ama haksızlık etmemek gerekir. Kendisi kadar çevresi ve ardından gelenler de hizmet etmiştir bu mitleşmeye ve mitleştirmeye. Her mit gibi gizlemesi gereken falsoları, saklaması gereken yalanları vardır Güney’in ve etrafındakilerin. Bu, mitleşmiş biri için insani bir durumdur. İronik olduğu kadar gerçektir.

Güney’in de pek çok “ama”sı vardır. Hatta belki de bu “ama”ların sayısı gereğinden fazladır. Çalkantılı yaşamı, eril ve arabesk tavırları ve tabii en çok da şiddete meyyal hareketleri sürekli gündem olmuştur ve olmaya da devam etmektedir. Nebahat Çehre’ye setlerde ve özel hayatında yaşattığı korkunç şeyler ve hâkim Sefa Mutlu’yu öldürmesi çoğunlukla akla gelen ilk vakalardır. Sicilinin kabarık olduğu basit bir internet araştırmasıyla bile anlaşılabilir. Veya daha az bilinen bir örnek olarak, yönetmenliğini yaptığı Duvar (1983) filminin kamera arkası belgeselinde görülen “auteur” yönetmenlik anlayışı ve performansı bile Güney hakkında fikir verebilir. Kısacası politik ve tarihsel öneminin yanında şiddetle yakın ilişkisi onun “ama”larını teşkil eder.

Güney’in ifade edilen bu “ama”ları kendini filmlerinde de göstermektedir. Eril sinema dili, sosyalizmi ifade ve temsil etme biçiminde kurguladığı siyah-beyaz karşıtlık ve yüzeysellik, devlete ve sisteme yönelttiği eleştirilerde göze çarpan ironi ve incelik yoksunluğu, şiddeti pornografik bir şekilde “canlandırma” eğilimi ve karakterlerini yüksek bir ajitasyon seviyesinde ele alması onun sinemasının gözden kaçmaması gereken zayıf yanlarıdır. Güney filmlerinde üniformalılar çok acımasız, zenginler çok alçak, fakir köylüler çok masum, kötülük çok amansız ve dolayısıyla solcular çok haklıdır. Bu açıdan Güney’in melodramatik biri olduğu bile söylenebilir. Onun dünyasında tereddüte yer olmadığı gibi filmlerinde de tereddüte yer yoktur. Sınırlar çizilmiştir ve yapılması gereken şeylerin ne olduğu ortadadır. Güney işini – belki de biraz fazla– ciddiye alır ve kendinden emindir. Suçlu ve masum bellidir ve kurtuluşun reçetesi açıktır.

Güney filmlerine dair ifade edilen bu unsurlar, bu metnin incelediği Arkadaş için de geçerlidir. Âzem isimli başkarakterin öğrencilik yıllarından arkadaşı Cemil’i ziyaret etmesi ve onun yozlaşmış yaşamını gözler önüne sermesini anlatan Arkadaş’a dair sorgulanması gereken ilk nokta, Âzem’in kim olduğudur. Âzem kimdir? Âzem bir arkadaştır. Yıllar sonra yargılamak için çıkagelen bir arkadaş. Tamamını okumadığı çok belli olan bir yargı kitabı vardır elinde. Bu yüzden elinde sürekli kitaplarla görünür. Kitaplarla görünmek iyidir; güven verir. Önce fikri oluşmuş, sonra üzerine bilgisi giydirilmiştir Âzem’in. Bu yüzden üzerindeki kıyafetler tam olmaz, sürekli “frikik” verir.

Âzem’in gözlüğünden dünyaya bakarsanız neler görürsünüz? Keyifli oldukları için kahkaha atan zengin insanlar çirkin ve kötü gelir. Görevini yapmayan erkeklik “pezevenklik” gibi gelir. Okuduğu kitapları okumayan insanlar cahil gelir. Aynı yoldan geçip farklı istasyona çıkan herkes yozlaşmış veya satılmış gelir. Kısacası Âzem’in sınırlarla ve kesinliklerle dolu gözlüğü pek de matah değildir. 

Güney’i Âzem’le özdeşleştirmek veya Güney’in kendisini onunla özdeşleştirdiğini söylemek mümkündür pek çok açıdan. Zira film, Âzem’i hiç haksız çıkarmaz. Kusursuz bir protagonist’tir o. Fakat Âzem’le Güney’in özdeşleştirilmemesi gerektiğini söyleyenler de vardır. Bu görüşe göre, Âzem yanlış bir eğilimin temsilcisidir ve Güney “her şeye rağmen” bir “küçük burjuva dönüşümcüsü” olarak Âzem üzerinden bir eleştiri daha geliştirmektedir. Bu görüşün bir çeşit overinterpretation yani “aşırı yorumlama” olma ihtimali yüksektir. Çünkü bir halkçı olarak Güney, filmlerini bu tarz okumalara kapalı tutar. Onun filmleri “bilinçlenmek isteyenlerin” ve “bilinçlenmesi gerekenlerin” izlemesi gereken şeylerdir. Ayrıca böyle de olsa filmin sonunda Âzem haklı çıkar. Bu karakteri Güney yaratmıştır.

Filmde Âzem, Cemil’in yaşamına atom bombası gibi düşer. Hikâye de burada başlar. Cemil’in baş köşeye oturduğu masalarda cinselliğin ve siyasetin bayağı ve yozlaşmış bir şekilde konuşulduğu (ve bunun komik bir abartıyla göze sokulduğu) alaycı ve küstah sohbetlere tanık olunur. İşçilerin neden bu kadar yüksek ücret istediğini anlamayan patron, ülkede sefaletin bittiğini iddia eden tuzu kuru adam ve Âzem’e seks problemlerini nasıl çözdüğünü soran kadın hayret vericidir. Cemil’in başta karısıyla ilişkisi olmak üzere kurduğu tüm ilişki biçimlerinin kaypaklığına ve Cemil’in etrafında konuşlanan yaşamların ahlaken çarpıklığına çok süre geçmeden şahit oluruz. Cemil’in zamanında aralarına girebilmek için çok uğraş verdiği bu topluluğun Âzem’in ve dolayısıyla filmin temel eleştiri hedefi olduğu ortaya çıkar burada. Ülkenin gerçekliğinden kopuk bir biçimde keyif süren bu burjuvalar, hiç durmadan kâğıt oynayan, sürekli çirkin kahkahalar atarak keyifli ve boş zaman geçirmekten hiçbir şey düşünmeyen, “kedilerini sünnet ettirebilecek” ve “ölen kuşları için mevlit okutabilecek” derecede kopuk ve bencil yaşayan insanlardır. Bunların çoğuna bilge bir edayla güler geçer Âzem. Bazılarına ise bozulduğunu belli eden bir yüz ifadesi veya tavırla karşılık verir. Ne de olsa o, o kadar da “açık fikirli” değildir.

Filmde Cemil’in “çürümenin ve yozlaşmanın en yoğun biçimini yaşamakta olduğu ve kurtuluşunun mümkün olmadığı” söylenir. O, “özünü” unutmuş ve yanlış tarafa geçmiştir. Bahsi geçen çürümenin kokusu anlatıda ne zaman ortaya çıkacak olsa filmin çekildiği Silivri’nin Selimpaşa sahilinden çeşitli ara görüntüler hızlı bir kurguyla geçiverir: Dans eden gençler, manikür pedikür ve ağda yaptıran kadınlar, kahkaha atan ve deniz giren yarı çıplak insanlar, lüks yemekler ve pahalı içkiler… Film, Âzem’in yapmaktan imtina ettiği her şeyi lümpenlik ve yozlaşmışlık olarak etiketler. Zira Âzem genellikle her şeyin en doğrusunu bilir ve çemberin içindedir. Geriye kalan bu insanlarsa çemberin büsbütün dışındadır. Bu kurulum, Bertrand Russell’ın bir röportajında değindiği Marksizmin işçilerin mutluluğundan çok burjuvaların mutsuzluğunu hedeflediği iddiasını akla getirir. Sanki burjuvaysan kötü, değilsen iyisindir.

Çok geçmeden sıkılır bu insanların yanında Âzem. Kendine başka arkadaşlar aramaya ve daha az “kirlenmiş” insanları bilinçlendirmeye başlar. Âzem’e âşık olan Cemil’in baldızı Melike, yaşadığı semtte evlerin camlarını kıran “uzun saçlı” Halil, bölgede yaşayan işçiler ve emekçiler burada girer devreye. Âzem bu insanlarla sohbet eder, onları dinler, onlarla saz çalar ve kitap alışverişinde bulunur. Filmin bu bölümlerinde Âzem halka inen bir politikacı edasındadır. Oldukça klişe sahneler ve sekanslardır bunlar.

Filmin ikinci yarısında ise Cemil’in yüzüne her şeyi haykırır Âzem. Cemil “pezevenkleşmiştir.” Ona dejenere yaşamını göstermeye, mutluluğunun aslında bir yanılsama olduğunu ispat etmeye ve onu değiştirmeye (ve aslında kazanmaya) çalışır. Onu köye götürür ve “gerçek gerçeklik”le tanıştırır. Gerçekten derdi olan insanların (yani köylülerin) samimi yaşamlarından feyz almasını umar. Filmin bu bölümlerin amacı, Selimpaşa sahneleriyle tezatlık oluşturmasıdır: Büyük bir sefalet içinde yaşayan ve çalışan köylüler, çelimsiz köylü çocukları, çetin şartlar… Bu sahnelerde etrafına ibretli gözlerle bakan Cemil bazen yanlış sorular sorsa da Âzem ona hep doğru cevapları verir. Hatta köye gelip çocukların fotoğraflarını çeken turistler için “Sefaletimizin resmini çekiyorlar, biz sefaletimize mâni olacağız, bir gün gelecek bunlar bizim sefaletimizin resmini çekemeyecekler” ifadesini bile kullanır. Âzem ideolojisinden zehirlenmiş gibidir. Âzem’in ve Âzem’lerin sözde gerçek gerçeklikle ne derece sağlıklı bir ilişkiye sahip olduğu da ayrıca sorgulanmalıdır zaten.

Filmin bitiminde misyonunun tamamlayan Âzem, semti terk etmeye karar verir. Son sahnede gelen silah sesiyle Cemil’in kendini mi yoksa onu aldatan eşini mi vurduğu belli olmasa da Âzem’in gülen yüzünden “kazanamadıklarına” değil de “kazandıklarına” odaklandığı belli olur. Bir burjuva özentiliği olarak gördüğü uzun saçlarını kesen Halil’i tebrik eder ve ondaki değişimi gururlanarak izler. Film, güçlü bir şekilde birbirlerinin elini sıkan Halil ve Âzem’le biter.

Kötü Sinema’nın girizgâhında da ifade edildiği gibi Güney’in filmleri güzel olmakla uğraşmaz, zira çirkin olmakla ilgili bir kompleksleri yoktur. Fakat bu komplekssizlik hâli filmi kesinlikle “iyi” yapmaz. Çünkü sola gittikçe sağa kaydığı, zihniyetinin kuyruğunu arkadan yakaladığı, adını burjuvazi koyduğu ruh hâlini tektipleştirerek karşıtlıklar yaratma peşinde olduğu ve bu yolla muhafazakâr çıktılar elde ettiği ortadadır Güney’in. Bu, Arkadaş’ı ne derece “kötü” film yapar bilinmez ama kesinlikle “ilerici” yapmaz. Zaten bugünden dönüp düşünüldüğünde Güney’in kendisine yakıştırılan sıfatları ne derece hak ettiği de ayrıca sorgulanmalıdır.

{fold içindeki imge: Yılmaz Güney’in 1975 yapımı Arkadaş filminden ekran görüntüsü}

Arkadaş, Emre Doğan, film, ideoloji, kötü film, Kötü Sinema, sinema, Yılmaz Güney