“Dil, düşünce ve tarih, gerçeklik açısından önemlidir (bunu kim inkar edebilir ki?), dolayısıyla gerçeği oluşturur (fakat bu çok saçmadır).”1
Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğrenciyken çevremde sık duyduğum bir kelime vardı: “Alt metin”. Alt metinle örtülü bir şekilde izleyici tarafından anlaşılan içerik kastedilir. Bu anlayışla yoğrulmuş sanatta bir nesne ya da görselin yalnızca kendi başına var olması yeterli sayılmaz. Mutlaka belli mesajlar, göndermeler ya da yan anlamlar barındırması beklenir. Sanatçı bu mesajları ne kadar dolaylı ve dolambaçlı bir şekilde ifade ederse, izleyiciye o kadar geniş bir yorumlama alanı sunulmuş olur. Eserin değerini aldığı yorumların çeşitliliği ve derinliği doğrudan etkiler. Durum böyle olunca nesneler sanatçının belirli bir mesaj vermek için örgütlediği pasif varlıklar, taşıyıcılar gibi anlaşılır. İzleyiciyle buluştuklarında ise onlara eşlik eden metinler gibi farklı formatlarda söylemlerle birlikte yine anlamın egemenliğinde yer alırlar. Nesnelerin kendi başına bir özerklik taşıması değil, sanatçının ya da izleyicinin yorum ve anlamlandırma süreçlerine tabi olmaları esas kabul edilir.
“Sanatçıların şu ya da bu konuyla ‘ilgisi’ vardır; sanat eseri ya da sergi şu ya da bu konuyu ‘keşfediyor’, ‘oynuyor’, ‘sorguluyor’ ya da ‘hassasiyet gösteriyor’dur.”2
Susan Sontag ünlü denemesi “Yoruma Karşı”da sanatın “agresif bir yorumbilim saplantısı” içinde olduğunu belirtmiştir.3 Yorumun bu derece üstünde durulmasının önemli bir nedeni görünür dünyanın küçümsenmesidir. Batı felsefesinin kökenlerinde Platon’dan itibaren görünür olanın daha derin bir hakikatin “örtüsü” ya da yüzeysel bir yansıması olduğuna ilişkin görüşler hâkimdir. Yorumlama etkinlikleri görünürün “arkasında, altında, üstünde” yatan gerçeğin etrafından (asla doğrudan değil) dolanma girişimleridir.
Yoruma verilen önemin diğer bir nedeni gerçeğin göreceliliği olduğuna yönelik düşüncelerdir. Kökleri kutsal kitap yorumculuğuna dayanan hermenötik (yorumbilim, yorum teorisi), metinleri ve daha geniş anlamda insan deneyimini anlamada yorumu merkeze koymuştur. Bu alanın düşünürleri her türden anlayışın kültürel ve tarihsel önyargılar tarafından şekillendiğini söyler. Yani nesnel bir gerçeklik yoktur, ancak her zaman belirli bir bağlam içinde yer alan “yorumlanmış bir dünya” vardır.4
Yorumlamanın sanat üzerinde etkili olan bir başka ayağı Jacques Derrida gibi postyapısalcı düşünürlerin fikirlerinden beslenmiştir. Postyapısalcılık ve paralelindeki anlayışlar anlamın her zaman ertelendiğini ve bir ilişkiler ağı içinde dağıldığını savunarak sabit anlamlar ve istikrarlı yapılara karşı çıkmıştır. Dil ve söylemin dışında bir gerçekliğe erişim yoktur, her şey adeta metin, yorum ve güç ilişkilerinden ibarettir.5
Psikanaliz de çağdaş sanatta yorumun merkezi hâl almasında önemli bir rol oynamıştır. Örneğin Jacques Lacan’a göre söylem öncesi bir gerçeklik yoktur, her şey dil ve sembolik olan tarafından dolayımlanır.6
Nelson Goodman gibi inşacı eğilimleri olan düşünürler ise dünyaların sembolik sistemlerimiz tarafından “yapıldığını” söyleyecek kadar ileri gitmiştir. Yani Goodman’a göre biz aslında dünyayı anlamayız, onu anlamaya çalışırken bizzat “yaparız”.7
Çağdaş sanatın teorik temellerinin atılmasında önem taşıyan 20. yüzyıldaki birçok düşünsel hareket tüm farklılıklarına rağmen insan deneyiminin ve bilgisinin “dolayımlı” doğası üzerinde ortak bir vurguyu paylaşmıştır. Bu felsefeler gerçeği asla doğrudan değil her zaman kendi bilişsel veya söylemsel çerçevelerimizin merceğinden kavradığımızı ya da inşa ettiğimizi savunmuştur ve o ya da bu şekilde insanı merkeze koymuştur.
Bu yazı dizisinin ilk bölümünde yorum ve izleyici deneyiminin çağdaş sanattaki kilit rolüne örneklerle değinmiştim. Eleştirisinden büyük ölçüde yararlandığım Suhail Malik, çağdaş sanatın sanat eserinin anlamını “tamamlamak” için izleyicinin öznel deneyimine ve bu deneyimin yorumuna dayandığını iddia etmişti.8 Bu nedenle ona göre, spekülatif gerçekçi bir perspektiften bakıldığında, çağdaş sanatın “korelasyonist” bir yaklaşım sergilediği gerekçesiyle “yıkılması” gerekiyor. Malik “çağdaş sanat dışında bir sanatın ne olabileceğini” soruyor. (Sahiden, neden çağdaş sanatı yeterince sorgulamadan entegre olmamız gereken ve başka alternatifi olmayan bir sistem gibi kabul ediyoruz?)
Bu metinde Malik’in eleştirisinin temelinde yatan korelasyonizm kavramını, bunun neden bir sorun olarak görüldüğünü ve çağdaş sanatın korelasyonist olmasıyla neyin kastedildiğini düşünürlerin görüşlerinden faydalanarak açıklamaya çalışacağım.
Korelasyonizm, Immanuel Kant’tan yukarıda yorum başlığı altında andığım 20. yüzyıldaki hareketlere uzanan bir süreçte felsefede hâkim olan düşünme modelini tanımlamak için Quentin Meillassoux tarafından ortaya atılan bir terim. Bu anlayışa göre “biz sadece düşünce ve varlık arasındaki korelasyona” erişilebiliriz.9 Buna karşın bu ikisinden birini diğerinden bağımsız ele alıp anlamak olanaklı değildir. Yani nesnelerin bağımsız varlığını konuşmak nafiledir, gerçek yalnızca özne ve nesnenin karşılıklı “bağımlılığı” tarafından oluşmaktadır. Bu nedenle her türlü bilgi iddiası “bizim için” ifadesiyle nitelendirilmelidir. Dış dünyaya yani mutlak bir gerçekliğe, “bize göre olmayan dış dünyaya”, biz onu düşünsek de düşünmesek de “kendinde şeye” erişim engellenmiştir.
“Bilincin veya dilin içinde olmak şeffaf bir kafeste olmak gibidir. Her şey dışarıdadır ama dışarı çıkmak imkânsızdır.”10
Modern felsefenin yükselişinden önce varlığa ilişkin sorgulamalarda realizmin izlerini bulmak mümkündü. Örneğin Aristoteles madde ve formun birliğiyle bağımsız varlığı savunurken, Thomas Aquinas dünyanın Tanrı’nın yarattığı ve insan aklıyla kavranabilir bir gerçek olduğunu öne sürüyordu. Ancak modern felsefenin ortaya çıkışıyla birlikte önemli bir değişim meydana geldi. René Descartes, cogito’nun (“Düşünüyorum öyleyse varım”) kesinliğine yaptığı vurguyla düşünen özneye bir öncelik vermiş ve şüphecilik sorununu ortaya atmıştı: Emin olabileceğimiz tek şey kendi düşüncemiz ise dış dünyanın varlığından nasıl emin olabiliriz?
Bu sorunu ele alarak bilgi için bir temel oluşturmaya çalışan Kant, şeyleri kendi içlerinde (numen) bilemeyeceğimizi, ancak zihnimizin yapılandırma faaliyeti aracılığıyla dünyayı bize göründüğü şekliyle (fenomen) bilebileceğimizi savunmuştur.
Bir kayayla karşılaştığımızı hayal edelim. Kayanın şeklini, rengini ve dokusunu görürüz. Ancak onun “gerçekten” neye benzediği bilinemez. Bunun nedeni kayaya ilişkin algılarımızın duyularımız ve zihnimiz aracılığıyla her zaman filtrelenmiş olmasıdır. Kayayı algıladığımızda duyular bize onun şekli, rengi ve dokusu gibi ham verileri sağlar. Bu veriler daha sonra zihin tarafından işlenir. Zihin verileri anlamlandırmak için önceden tanımlanmış kategorileri uygular. Sonuç olarak rengiyle, dokusuyla, sertliğiyle bir kaya deneyimleriz. Numen kayanın bilinemez gerçekliğidir, fenomen ise deneyimlediğimiz hâliyle kayadır.
Kant fenomenle (algıladığımız dünya) ilgili bilgiye nasıl ulaştığımızı açıklarken, bunu zihnin yapılandırıcı işlevine bağlar. Bu epistemolojik bir iddiadır: “Biz dünyayı nasıl biliriz?” Ancak bu epistemolojik çerçevede varlık da (ontoloji) dolaylı olarak zihne bağımlı hâle gelir. Yani varlık, Kant’ın sisteminde bizim onu bilebilme şeklimizle tanımlanmış olur.
Maurizio Ferraris, Kant’ın çözümünün etkisi günümüze dek sürecek kritik bir yanılgıya yol açtığını iddia eder: “Transandantal yanılgı, ontoloji ve epistemoloji arasında, var olan ile var olan hakkında bildiklerimiz (ya da bildiğimizi sandığımız) arasında bir özdeşlik kurulmasıdır.”11
Başka bir ifadeyle, varlığın kendisi ile onu nasıl bildiğimiz birbirine karıştırılmaktadır:
“[P]ostmodernliğin kökeni budur. Kant’ın izinden gidip onu radikalleştiren inşacılar, geriye bir şey bırakmadan (başka bir deyişle, numeni de ortadan kaldırarak) epistemoloji ile ontolojiyi, olan (ve kavramsal şemalara bağlı olmayan) şey ile bildiğimiz (ve kavramsal şemalara bağlı olan) şeyi karıştıracaklardır. Elbette bu ikisi aynı değildir, çünkü falan anahtarın evin kapısını açmamı sağladığını bilmem (epistemoloji), söz konusu anahtarı (ontoloji) kaybetmem durumunda kapıyı açmamı sağlayamaz.”12
Korelasyonizm kolayca içinden çıkabilecek bir problem değil. Dış dünyanın varlığını kabul etmek mümkün olsa dahi bunun nasıl gösterileceği ve bu erişimin hangi düzeylerde ne kadar gerçekleşeceği konusunda her düşünürün kendine özgü bir yaklaşımı var. Bu detaylara burada girmek mümkün değil ancak genel olarak problemin merkezinde düşünce ile gerçeklik arasındaki bağımlılık ilişkisinin nasıl aşılabileceği sorusu yatıyor.
Eğer gerçeklik yalnızca özne ve nesne arasındaki ilişkinin bir ürünü olarak görülürse, dış dünyanın varlığı da tartışmalı hâle gelir. Yorumlarımızı sınayabilecek ya da nesnel bilgi için sağlam bir temel oluşturabilecek bağımsız bir dış gerçeklikten söz etmek olanaksızlaşır. Bu anlayış, tüm bakış açılarının eşit derecede geçerli olduğu ve doğru ile yanlış arasında nesnel bir ayrım yapmanın imkânsız hale geldiği aşırı düzeyde bir göreceliliğe yol açar. Böyle bir durumda, bilimsel bilgi gibi farklı bilgi türlerinin meşruiyeti de sorgulanacaktır. Örneğin atom altı parçacıklar hakkında ya da bizden önce var olmuş ve asla doğrudan gözlemlemediğimiz dinozorlar hakkında konuşmak anlamsız hâle gelir.
Öte yandan varoluşu yalnızca insan bakış açısıyla sınırlamak, tıpkı evrenin merkezinde dünyanın bulunduğunu düşünmek gibi bir tür dar görüşlülüktür. Korelasyonculuk özellikle sanat bağlamında insan düşüncesi ve deneyimine ayrıcalıklı bir konum tanımaya eğilimlidir. Bunun temelinde, düşünceyi insanla ayrılmaz bir biçimde ilişkilendirme alışkanlığımız yatar.
İnsan olmanın kendisinde elbette bir sorun yoktur. Sorun, insanı merkeze koyarak varlıklar arasında hiyerarşik düzenlemeler yapmaktır. Bu durum maddeyi insanın çerçevesi dışında var olan bağımsız bir gerçeklik olarak değil, ancak insanın algıladığı ya da kavramsallaştırdığı bir gerçeklik olarak anlamaya yol açar. Bu da varlıkların ontolojik bağımsızlığını tümüyle yok sayan bir idealist yaklaşıma kapı açar.
Bu anlayışların pratik etkileri de yaşamın birçok alanında hissedilir. Ölümcül virüslerin ancak ve ancak kudretli insanlar tarafından üretilebileceği fikrinden bir simülasyonda yaşadığımıza dair iddialara kadar uzanan safsatalar ya da iklim krizinin reddedilmesi gibi yaşamı tehdit eden tutumlar, temelinde insan merkezli bir bakış açısının ve insan inşasının dışındaki perspektifleri algılayamamanın yattığı örneklerdir.
Sanat bağlamında ise mesele, insansız bir sanat hayal etmekten ziyade (bence çok hoş bir fikir olsa da), insan merkezliliğin yani insan deneyimi, algısı ve anlamlandırma süreçlerinin mutlak ölçüt olarak kabul edilmesinin sorgulanmasıdır. Sanat yalnızca estetik bir ifade alanı değil, aynı zamanda ontolojik bir alandır. Korelasyonist çerçevenin yıkılması, sadece sanatın değil, aynı zamanda düşüncenin daha geniş bir bağımsızlık ve nesnellik anlayışına ulaşmasına yönelik bir arzudur.
Malik’e göre çağdaş sanat “estetik deneyime” odaklandığı için korelasyonisttir. Eserin anlamı izleyicinin estetik deneyime yönelik bireysel tepkileri ve yorumlarıyla tamamlandığından çağdaş sanat öznelliğin sınırlarından çıkamaz.
“Deneyim tüm farklılıklarına rağmen çağdaş sanat teorilerinin merkezinde yer alan temel bir kategoridir. Bu, Michael Fried’in absorpsiyon (kendine dalma) ve teatralite (gösterim) arasındaki ayrımında her iki taraf için de geçerlidir. Jacques Rancière’nin ‘sanatın estetik rejimi’nde deneyim, sanatın politik etkilerinin (yani deneyimin yeniden örgütlenmesinin) temel koşuludur. Jean-François Lyotard için deneyim yalnızca materyalliği aracılığıyla hissedilebilen ve başka bir şekilde kavranamayan bir direnç noktasıdır. Gilles Deleuze’de ise deneyim, algılanamayan ya da kavramsallaştırılamayan, ancak harekete geçirilebilen duygulanım tekillikleriyle ifade edilir. Alain Badiou’nun ‘in-estetik’ (estetik dışı) anlayışı da deneyim, kimlik ve mantık düzeninin dışında kalan olayları içerir.”13
Çağdaş sanatın doğrudan beslendiği bu felsefeler kavramsallaştırmaya olan mesafeli yaklaşımlarında ortaklaşır. Her biri sanat eserinin öznel bir deneyim alanına bağlı kalması gerektiğini vurgular. Bu deneyim alanı, üzerine düşünmeye ya da rasyonelleştirilmeye çalışıldığında eserin kendisini bozacaktır. Yorum eseri kapatmaz ya da tam olarak açıklamaz, aksine tam da bu açıklanamazlığın vurgusunu yineler.
Malik’e göre görünüşte nesnel olan materyal odaklı sanat bile deneyimin bu merkeziliğinden kaçamaz. Sanatta maddeselliğe yapılan vurgu, duyusal ve mekânsal/zamansal deneyimin önceliğine duyulan aynı arzuyu taşır:
“[B]askının renkli titreşimlerini, heykelin ışığı emen karanlığını ya da boyanın figürlerle bağlantılı olarak sunduğu yapışkan direncini başka nasıl kavrayabiliriz?”14
Bu maddi vurgularda sanat eseri, karşısında yalnızca bir ifade üretilebilen ve bu ifadenin zorunlu olarak kaçırdığı ya da yanlış anladığı, söze dökülemeyen ya da aşırı bir varlığa sahipmiş gibi tanımlanır:
“Bu varlık, dilin anlam ve aktarım boyutunun dışında bir maddi düzene aittir. Rosalind Krauss ve Yve-Alain Bois, bu ısrarcı anlamsızlığı Georges Bataille’ın informe (biçimsizlik) kavramı altında sanat tarihsel bir çerçeveye oturtmayı önermiştir.”15
Korelasyonist olmayan bir sanatın, günümüz realist felsefeleriyle paralel bir doğrultuda gelişmesi gerektiği düşünülebilir. Bu bağlamda, nesne yönelimli ontoloji ve yeni materyalizm gibi yaklaşımların son dönemde birçok sergide etkili olduğunu görüyoruz. Nesne yönelimli ontoloji nesnelerin insan bilincinden bağımsız olarak var olduğunu ve kendi içsel nitelikleriyle tanımlandığını savunur. Yeni materyalizm ise maddenin aktif ve üretken bir güç olduğunu ve insan düşüncesinden ve dilinden bağımsız olarak anlam üretebileceğini vurgular. Bu fikirler ilk etapta çağdaş sanatın öznellik ve yoruma odaklanan korelasyonist eğilimlerine bir alternatif sunuyor gibi görünebilir. İdeal olarak sanat, insan deneyiminin dar sınırları dışına çıkarak nesnelerin ve maddenin kendilerine özgü gerçekliklerini keşfedebilir.
Ancak Malik’e göre bu yaklaşımların sanat üzerindeki yansımaları da estetik deneyime olan bağımlılıklarından kurtulamamaktadır. Ona göre, bu yaklaşımlar sanat dünyasında estetik deneyimi ve öznelliği farklı bir biçimde yeniden üretmekten öteye geçmiyor. Ray Brassier’in felsefesinden yoğun bir biçimde etkilenen Malik’in önerdiği sanat ise estetik deneyimden tamamen uzaklaşarak nesnel bilgi ve rasyonaliteyi temel alıyor. Bu öneri, sanatın mevcut temellerini köklü bir şekilde sorgulamayı ve sanat olarak görmekte zorluk yaşayabileceğimiz formları ileri sürmeyi gerektiriyor.
Sanat rasyonaliteye dayalı bir temele oturtulduğunda hâlâ “sanat” olarak tanımlanabilir mi? Estetik deneyimden uzak bir sanat nasıl bir form alabilir? Realizm için tek alternatifimiz spekülatif realizm mi?
Bir sonraki bölümde, sanatın korelasyonizmden çıkma girişimlerini ve Malik’in önerisini sanat yapıtlarından örneklerle detaylı bir şekilde ele alacağım.
1. Maurizio Ferraris, Hysteresis: The External World (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2024), 224.
2. Suhail Malik, “Reason to Destroy Contemporary Art”, Realism Materialism Art içinde, ed. Christoph Cox, Jenny Jaskey ve Suhail Malik (Londra: Sternberg Press, 2015), 185–190.
3. Susan Sontag, Yoruma Karşı, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora Yayınları, 2015).
4. Theodore George, “Hermeneutics”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, ed. Edward N. Zalta (Kış 2021).
5. Gary Aylesworth, “Postmodernism”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, ed. Edward N. Zalta (İlkbahar 2015).
6. Adrian Johnston, “Jacques Lacan”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, ed. Edward N. Zalta & Uri Nodelman (Yaz 2024).
7. Daniel Cohnitz ve Marcus Rossberg, “Nelson Goodman”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, ed. Edward N. Zalta & Uri Nodelman (İlkbahar 2024).
8. Malik, age.
9. Quentin Meillassoux, Sonluluğun Sonrası: Olumsallığın Zorunluluğu Üzerine Deneme, çev. Kağan Kahveci (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2020).
10. Age, 9.
11. Ferraris, age, 317.
12. Maurizio Ferraris, Yeni Gerçekçilik Manifestosu, çev. Kemal Atakay (İstanbul: Kolektif Kitap, 2019).
13. Malik, age.
14. Age.
15. Age.
