“İnsanmerkezcilikten kurtuluş arzusunun felsefe sahnesinin ardından son birkaç yıldır sanat sahnesinde de tomurcuklanarak ürün vermekte olduğu görülüyor. Tek bir sergi yok ki bu posthümanist arzuyu –velev ki odağına almadıysa– yankılamasın. Artık bir şekilde seyirci deneyimine, söylemselliğe ve benzeri mefhumlara atıſta bulunan sergiler handiyse küçümsenecek hâle geliyor.”1
2012 yılında Almanya’nın Kassel kentinde düzenlenen Documenta 13, çağdaş sanat ile nesne yönelimli felsefenin kesiştiği dönüm noktalarından biriydi. Küratörlüğünü Carolyn Christov-Bakargiev’in üstlendiği sergi insanmerkezci olmayan metodolojilere odaklanmış; insanlar, nesneler ve çevre arasındaki ilişkiyi yeniden ele alarak insan gözlemcinin maddi, ekolojik ve sistemik etkileşimler lehine “merkezden uzaklaştırılması”nı vurgulamıştı.
Serginin temel çerçevelerinden biri, insan olsun ya da olmasın tüm nesnelerin insan algısından bağımsız ve eşit olarak var olduğunu savunan “düz ontoloji”ydi. Etkinlikte yer alan eserlerin çoğu malzemelerin, süreçlerin ve sistemlerin failliğini ön plana çıkarıyordu.
Tue Greenfort’un eski bir siyah kuğu habitatında yer alan ve Donna Haraway’in insan ile insan olmayanlar arasındaki ilişkilere dair teorilerini araştıran arşivi The Worldly House ve Guillermo Faivovich ve Nicolás Goldberg’in El Chaco meteoritine odaklandığı El Chaco Projesi bu bağlamda akla gelen yapıtlardan.
Pierre Huyghe’ün çağımızın en önemli yapıtlarından birisi olarak kabul edilen Untilled adlı eseri de Documenta 13’de ortaya çıkmıştı. Çalışma, canlı ve cansız unsurları doğal ve yapıntı olanın sınırlarını keşfetmenin mümkün olmadığı bir arazide bir araya getiriyordu. Karlsaue Parkı’nda yer alan eser, bitkiler, böcekler ve hayvanlar gibi canlıların yanı sıra başka sanat yapıtlarından kalıntılar, tek ayağı boyalı Human isimli bir köpek ve başında bir arı kovanı olan uzanmış bir kadın heykeli gibi öğeleri de içeriyordu. İnsanlar merkezi katılımcılar olarak değil çalışmayı sadece belirli çervelerde algılayabilen çevresel gözlemciler olarak konumlandırılmıştı.
Gerçekçi bir perspektiften bakıldığında Untilled, insan niyetinden bağımsız olarak işleyen maddi ve biyolojik süreçleri ön plana çıkararak insan eylemliliğini merkezsizleştiren bir çalışma olarak düşünülebilir. Örneğin arılar biz insanların aksine kültürel ya da estetik önemine bakmaksızın heykelle etkileşime girebilir. Benzer durumlar Huyghe’un birçok çalışmasında bulunuyor. Örneğin sanatçının Zoodram 5 (2011) isimli çalışmasında bir yengeç, Brancusi’nin heykelinden modellenmiş yüzü bir kabuk olarak kullanır. Bu tür çalışmalarda bu yazı dizisinin ilk iki bölümünde eleştirdiğimiz yorum ve insan uzlaşımına dayalı sembolik unsurlar değil fiziksel (indeksel) göstergeler ön plandadır. Bu göstergeler insan olmayanlar arasında etkileşimlere neden olur ve birçoğuna insanlar katılamaz (Arılar gibi koku alamadıkları için ve benzeri nedenlerle).
Sühail Malik, Documenta 13 gibi etkinliklerin tüm çabalarına rağmen istemeden de olsa korelasyonist yapıları güçlendirdiğini belirtiyor.2 İnsanların nesneler hakkında nasıl düşündüğüne odaklanmak yerine dikkati nesnelerin birbiriyle nasıl ilişki kurduğuna kaydırmak şüphesiz önemli bir ilerleme. Ancak bu ilişkiler eninde sonunda insan deneyimine dayanıyor, çünkü “insan ve insan olmayan kategoriler” bağlamında tanımlanıyor. Diğer yandan izleyiciler olarak bizler bu nesne ilişkilerini yorumlamaya devam ediyor ve insan perspektifini sürekli sürece dahil ediyoruz. Bu durum deneyimin yol açtığı sorunu çözmüyor, sadece onun perspektifini genişletiyor. Deneyim alanı bu kez hem insan hem de insan olmayan aktörleri kapsayacak şekilde genişliyor. Sanatçılar ve izleyiciler de kaçınılmaz olarak bu nesne etkileşimlerini yorumlamaya ve algılamaya yöneliyor. Örneğin Huyghe’nin Untilled adlı eserinde ekosistem bağımsız, ancak nesnelerin etkileşimini gözlemleyen, bağlamsallaştıran ve anlatan insan bakışı sanat eserinin alımlanması için vazgeçilmez olmaya devam ediyor. Bu durum da insan gözlemcinin rolünün yeniden yapılandırıldığı ama silinmediği dağıtık bir öznellik yaratıyor. Nesnelerin “failliği”ne yapılan vurgu, paradoksal olarak izleyicilerin bu failliği fark etmesine ve bağlamsallaştırmasına dayanıyor.
Bu konunun bir de mekânsal boyutu var. Documenta 13, saha yerleştirmeleri gibi beyaz küp dışındaki alanlarda varlık göstermesine ve insan olmayanlara yönelik vurgusuna rağmen Malik’i realist felsefe bağlamında tatmin etmiyor. Galeri gibi tümüyle insanların ziyareti için yapılan mekânlarda ise bu sorunu aşmak bana kalırsa imkânsız. Bu nedenle hem insanmerkezcilikten çıkmaya çalışmak hem de “sergi açmak” çelişkili bir durum. Faillik göndermesi yapmak ile failliğin kendisi aynı şey değil. Bir nesne bir galeride ya da müzede ne kadar fail olabilir ki?
İnsanmerkezcilikten uzaklaşma girişimlerinde göze çarpan bir diğer sorun ise insandışı nesnelere insansı niyetler, arzular ve hatta bilinçler atfetmek. Bu faillik atfı çelişkili bir biçimde insan olmayan varlıklara (örneğin “bitki zekâsı”) insan benzeri nitelikler yükleyen insanmerkezli görüşlerden kaynaklandığından “kaş yaparken göz çıkarılıyor”. Bu tür tutumlar, nesnelerin yalnızca “insan kavramları ve deneyimleriyle ilişkili olduğu ölçüde anlamlı” olduğunu varsaydığından korelasyonculuğu güçlendiriyor.
İnsandışı varlıkları insansılaştırma eğilimi sanatla sınırlı kalmayıp felsefe içinde de tartışmalara yol açmıştır. Örneğin Christoph Cox ve Suhail Malik, October dergisinin “Materyalizmler Üzerine Anket” başlıklı sayısında3 yer alan diyaloglarında yeni materyalizmin bazı türlerini insandışı varlıklara insan benzeri özellikler atfederek “doğayı insanlaştırmak”la eleştiriyor. Bu felsefeler insan olmayanın önemini kabul ediyor gibi görünse de insan kategorilerini ve değerlerini dünyaya yansıtmaya devam eder. Malik’ten alıntılayalım:
“SR (Spekülatif Realizm) ile postyapısalcılık arasındaki bariz uyumsuzluk ve hatta bağdaşmazlık göz önüne alındığında, şaşırtıcı olan şey, SR’nin bazı dallarının –özellikle nesne yönelimli ontolojinin– 2000’lerin ortalarından itibaren postyapısalcılıkla ilişkili gelişmelere (başlıca materyalist feminizm, duygulanım –afekt– teorisi, bazı kuir teorileri ve performativite teorisi) nasıl ve neden entegre edildiğidir. Bu teorilerin, SR’yle insan aktörün merkeziliğini parçalama ve ilişkisellik dünyasını tarihsel olarak ayrıcalıklı aktörlerin ötesine (tüm öznelerden nesnelere kadar) genişletme konusunda ortak bir ilgisi olduğu kesin. Ancak diğer temel varsayımları SR’yle tamamen uyumsuzdur. ‘Neo-materyalizm’ teriminin güncel sanatta artık temsil ettiği şey, işte bu karmaşık teorik duruşlar melezidir; bu melez, SR’nin hem çağdaş sanatın hem de teorik-akademik hegemonların katılıklarına yönelik en radikal taleplerini yumuşatarak etkisizleştirmekte ve daha da kötüsü, bu taleplere el koymaktadır.”
Malik, korelasyonizme özgü problemlerin yorumlama ve estetik deneyimden kaynaklandığına inanıyor. Bu nedenle estetik deneyimin tamamen terk edilmesini içeren yeni bir sanatı düşünmemizi talep ediyor: Öznel yorumlama veya deneyimsel angajmandan bağımsız olanla, gerçek olanla ilgilenen bir sanat.
Bu yeni sanat “duygu” yerine “rasyonel bilgi”ye öncelik verecek ve izleyiciye “kayıtsız” olacaktır. Öznel doğrulama veya anlamlandırma gerektirmeyen, bunun yerine kendisini nesnel, rasyonel olarak oluşturulmuş bir varlık olarak sunan bir sanat olacaktır.
Spekülatif gerçekçilik gerçekliğin algı, duygu ya da estetik yargı gibi insanmerkezli çerçevelere dayanmaksızın kavranabileceğini iddia eden bir düşünsel hareket. Nesneler ve onların göreli özerklikleri arasındaki etkileşimleri araştıran yaklaşımların aksine spekülatif gerçekçilik, bu dinamikleri aşan bir bilgi biçimi oluşturmaya çalışır.
Bu bağlamda sanat, deneyimsel doğrulamaya dayanmayan sistemleri, süreçleri ya da hakikatleri ifade etmeyi amaçlamalıdır. Sanat kavramsal netliğe, mantıksal tutarlılığa ve sistematik sorgulamaya, duyusal veya duygusal durumlardan daha fazla öncelik vermelidir. Daha da önemlisi bu tür bir sanatın geçerli olabilmesi için estetik olarak deneyimlenmesi veya takdir edilmesi gerekmez.
Malik bu sanatı açıkça örneklemez, çünkü bu tür bir sanat henüz var olmamıştır. Ancak bazı öncül örneklerin altını çizer. Örneğin Sol LeWitt’in talimat sanatı gibi erken dönem kavramsal sanat çalışmaları bu bağlamda düşünülebilir. Bu çalışmalar, teorik olarak herkes tarafından uygulanabilecek sanat eserlerinin inşası için yazılı talimatlar içerir ve fiziksel nesneyi kavramsal yapının gerisine alır. Spekülatif gerçekçi bir sanat bunu daha da ileri götürerek talimatların takip edilip edilmediğine ve deneyimlenip deneyimlenmediğine kayıtsız kalınmasını vurgulayacaktır. Önemli olan, sürecin rasyonel ve sistemik organizasyonudur.
Malik’in verdiği bir diğer örnek Robert Morris’in 1963’te yayınladığı “Estetik Geri Çekilme Beyanı”dır. Bu çalışma Morris’in, eserlerinden biri olan Litanies adlı metal heykelin tüm estetik niteliklerinden ve içeriğinden arındırıldığını beyan ettiği imzalı bir belgeden oluşmaktadır. Bu beyan da yine sanat eserini tamamen kavramsal bir varlığa indirger. Yine Malik’ten alıntılayacak olursak:
“Çağdaş sanata getirilen talep burada oldukça önemlidir: Bu yaklaşım, sanatı ve öznel yorum ya da deneyimi bir koşul veya nihai amaç [telos] olarak görme anlayışını ortadan kaldırır, böylelikle de çağdaş sanat paradigmasının tüm yapısını çökertebilir. […] Bu durum çağdaş sanat için doğrudan bir endişe kaynağı olmak zorunda olmasa da (çünkü rasyonalist spekülatif gerçekçiliğin sanat üzerinde herhangi bir etkisi olması gerekmez, hatta çağdaş sanatı haklı olarak umutsuz bir vaka olarak görmezden gelmeli veya reddetmelidir), böylesi bir rasyonalizm, sanatın mevcut işleyişine, entelektüel ve ideolojik paradigmasına sert ve yıkıcı bir baskı uygulamış olur. Bu baskı, çağdaş sanatın anti-özcü eleştiri, etik dindarlık, apolitik politiklik ve kültürel hegemonya gibi standart kalıpları memnuniyetle ve sürekli şekilde yeniden üretmeye devam ettiği göz önüne alındığında fazlasıyla gereklidir.”
Malik’in önerdiği rasyonalist spekülatif gerçekçi sanat sadece estetik deneyimin reddedilmesini değil, aynı zamanda sanatın insan algısına olan tarihsel bağımlılığını aşan bir üretim biçimi geliştirilmesini gerektiriyor. Ancak bu bağlamda bile insanmerkezcilikten tamamen kaçınmanın mümkün olup olmadığı tartışmalı.
Öte yandan kavramsal sanat da dahil olmak üzere sanatı estetikten arındırma projelerinin hepsi başarısızlıkla sonuçlanmıştır. Bu metodolojik bir sorun olmanın ötesindedir. Estetiğin olmadığı bir evren tahayyül etmek, içinde insan olsun ya da olmasın çok güç, belki de imkânsız. Bir sonraki metinde estetiğin gerçekçilikle olan bu ilişkisine değineceğim.
1. Oğuz Karayemiş, “Maddenin Hâlleri: Maddenin Şiddeti”, Art Unlimited 85 (Ocak-Şubat 2025).
2. Suhail Malik, “Reason to Destroy Contemporary Art”, Realism Materialism Art içinde, ed. Christoph Cox, Jenny Jaskey ve Suhail Malik (Londra: Sternberg Press, 2015), 185–190.
3. “A Questionnaire on Materialisms”, October 155 (2016): 3–110.
