Ortaçağ’daki ya da Rönesans’taki resimler, kenti aslında hiçbir zaman var olmamış bir göz tarafından seyrediliyormuş gibi belli bir perspektiften resmederdi. Bu resimlerde kentleri hem kuşbakışı hem de geniş bir manzara açısından görmek mümkündür. Bu kurgu Ortaçağ’daki izleyiciyi çoktan göksel bir göz konumuna getirmişti bile. Tanrı’yı oynuyorlardı.¹

Bedensel devinimleri tetiklemesiyle doğayla doğrudan temasa olanak sağlamasının yanı sıra fotoğrafın bir çeşit tefekkürü de beraberinde getirdiğini bugün hemen herkes biliyor, deneyimliyor. Bu yazılanların da o tefekkür süreçlerinden birisi ve bir şeylere işaret etmeye dönük bir çaba olduğunu, fazlası olmadığını en başta belirtmek isterim. Zira bu bir deneme ve denemeyi –tam anlamıyla deneysel olmasa da– çeşitli içerimleri (birtakım somut ve kanıtlı bilgilerden tutun kişisel fotoğraf analizlerine kadar) belirli bir ifade biçimine yani yazıya uygulayan dağınık mülahazalar bütünü olarak görüyorum. Bu metin fotoğrafın şehirle ilişkisi üzerine birtakım gözlemleri aktarırken konuyla ilgili yazıp çizmiş, denemeler yapmış, görselliğe bir can ya da bilgi nesnesi olarak yaklaşmış dimağlara başvuruyor: Hâliyle onların zengin ve anlamlar yumağı olan kavramlarına da. Fakat nihayetinde bu dağınık düşünceler, tıpkı Roland Barthes’ın “başıma gelen şey” diye ifade ettiği göstergebilim serüveni gibi, fotoğraf ve şehrimin başıma getirdiklerinden ibaret.

Fotoğraf bir mesaj ya da kod mudur? Fotoğrafın teorisi mümkün müdür? Fotoğrafın felsefesi diye bir şey var mıdır? Aynı sorular duyularımızla temas kuran diğer şeyler için de geçerlidir. Geçmişte ve hâlen bu sorulara yönelik söylemler üreten çoğu fikir sahibi insanın yazdıklarının hepsinin doğru olduğu ya da yanlışlanamaz bulunduğuna dönük kuvvetli bir his peşimi hiç bırakmıyor: Hem birbirleriyle hem de somut gerçeklerle zıtlaşsalar bile. Bu hissiyatı oluşturan şeyin zaman ve mekâna (daha çok mekâna) içkin deneyimlerle ilgili olduğuna ise kesin gözüyle bakıyorum. Çünkü gündelik deneyimlerimiz bize hem göstergebilimci Barthes’ı hem de yılmaz tarihselci Henri Lefebvre’i doğrulayan olgu bumeranglarını fırlatıp durur. Bunlar çelişkili yüzeylere çarpıp bize geri döner. Fotoğrafın benim için böyle bir işlevi var ve onun ikilemi aynı anda hem bir bilgi nesnesi hem de pratik bir deneyim oluşuyla ilgili.

Gerçekliğin mevcut çelişkileri fotoğrafın çelişkileri değildir: Kırık bir bacak ile zemin bir çelişki yaratır, fotoğraf bu sürece dahil olmadığı müddetçe zıtlık yaratmaz, gösterir. Fakat dahil olmuştur. Fotoğrafın gerçekliği çarpıtabilme yetisi en az kendisi kadar eski bir olgudur ve bu onun belirleyici bir momenti olarak ilk rötuşlu fotoğrafın uygulanmasından ibaret sayılagelmiştir. Susan Sontag 1855 yılında Paris’te bir fuarda sergilenen ilk rötuşlu fotoğrafın insanları hayretler içerisinde bıraktığını söyler.² Rötuşlu ilk fotoğraf, onların da yalan söyleyebileceği farkındalığının bir miladı, fotoğraf tarihinde bir sıçrama olarak görülür. Bu hatalı momentleştirme, hâlihazırda var olanın, yaşananın ve deneyimlenenin rötuşsuz olduğu ön kabulüyle mümkün olabilir ancak. Sırf fotografik süreçten, mekanik dolaşımlardan ve bilinçli müdahaleden kaynaklanan rötuş işlemi, kendiliğinden ilerleyen doğaya ve masum gerçeklikler üzerine uygulanırmış gibidir. Ama bu sürekli çarpıtılan gerçeklik nedir? Bu anlayış fotoğraf dışı dünyayı, somut olanı olduğu gibi kabul etmenin bir yanılsaması olabilir mi? Oysa fotoğraf ve ardından makinesi ilk zamanlarından itibaren, belirlenmiş toplumsal, siyasal ve ekonomik yapının mekânına yerleştirilmiştir. 1800’lerin ortalarına tarihlenen ilk fotoğraflar (Louis Daguerre’in caddesi, Nicéphore Niépce’in çatısı, Henry Fox Talbot’un kafesli penceresi…), bir fotoğraf olmadan önce üretilmiş bir mekânın görünümleridir. Dolayısıyla fotoğraf zaten varlığıyla rötuşlanmaktadır ve çelişkilerle dolu olan mekâna doğmuştur. Bir bakıma onun, yanılsamalarla inşa edilmiş kapitalizmin mekânını yeniden üretmekten başka bir işi yoktu. Burada ikili bir ayrıma giderek parantez açmak gerekir: saf hâliyle fotoğraf ve sahte fotoğraf. İlki, saf hâliyle fotoğrafın (yansımanın olduğu gibi çıktısının) süregiden sahteliği yeniden üreterek gerçekliğe müdahale sürecine dahil oluşudur. İkincisi ise sahte fotoğrafın (rötuşlanmış çıktının) ilk yargıyı maskeleyen, onun tespitini bulandıran bir olgu olduğudur. Bu ikisini birbirine karıştırmamak gerekir. Rötuşlanmakta olan mekândan ise o mekânın tasarımını, dekorasyonunu yani üretimini ve yeniden üretimini anlamalıyız. Fotoğrafın söz konusu yeniden üretim süreçlerinde aktif bir rol üstlendiğini biliyoruz.

Bu noktadan hareketle, fotoğrafın gerçekle ilişkisini tartışmak doğrudan gerçeğin kendisini sorgulamak anlamına geleceğinden, onu anlamlı kılan ve ona yaşama nedeni veren şeylere yönelmekten doğal bir şey yoktur. Nasıl ki dil ile söz arasındaki diyalektik ilişki birinin önceliğine bağlıysa yani bir tarihselliği de özünde taşıyorsa, fotoğraf ile nesnesi arasındaki ilişki de aynı öncülük durumunu barındırır. Sözden türemiş ve türemekte olan dil, var olduğu andan itibaren onunla sonsuz ve karmaşık bir etkileşime girer. Fakat en başta sözdür; deneyimin, anlamın, süreğenin mekânı olan doğanın balçıklı toprağından doğan. Barthes’ın yeni doğmuşlara dil bilgisi öğretilmediğini anımsatarak özetlediği öncelik durumu budur.³ Dil ile söz arasındaki diyalektik ilişkinin yapısı, kabaca, deneyim ve yasa ikiliğiyle çevrelenir. Sözün mekânı devingen ve akış hâlindeki doğayken, dilin mekânı üretilmiştir; çünkü dil bilgidir, yasaldır, biçimdir ve bunlar üretime içkindir. Fotoğrafın bu ikinci mekânı mesken edindiğini söyleyebiliriz. Fakat bu cümle “Fotoğraf bir dil formudur” veyahut “Fotoğrafın da bir dili vardır” önermelerini doğrulama amacı gütmez, bunlarla en fazla bir alakadarlık ilişkisi taşıyabilir. Nihayetinde bu tür önermelerin yüzü kavramsal olana dönüktür; açıklama ve anlamlandırma gayesi içerir. Fakat anlamlandırma denen sürecin, doğrudan pratiğin ve yaşanıyor olanın su götürmez bir temsili olduğundan şüphe etmeliyiz. Burada fotoğraf kavramının fotoğraf çekemeyeceğini vurgulamak istiyorum (“Köpek kavramı havlamaz!”).⁴ Fotoğraf gündelik hayat denen o koca girdabın içinden geçer ve bu deneyimin bir mekânı vardır. İşte bu metin için gerçek olan tek şey budur; çünkü mekân hem kanıtlıdır hem de deneysel, hem özneldir hem de yasal. Bir fotoğraf teorisinden söz edilecekse eğer, onun anlam bulduğu, deyim yerindeyse atandığı mekânsal pratikleri hesaba katmak gerekmez mi?

Fotoğrafların resim sanatının diliyle yorumlanabiliyor olmasının bir sebebi var. Lakin bu sebebi tek başına ne fotoğrafın kendine ait bir kod dağarından yoksun oluşuyla ne de resimden on binlerce yıl sonra ortaya çıkmasıyla açıklayabiliriz. Resim ile fotoğraf yapıtlarının başat yorumlayıcısı ve açıklayıcısı olan perspektif, bu dilin en güçlü öğesidir: Sadece tekil yapıtlara ilişkin derinlik vurgusuyla değil, aynı zamanda tarihselliğiyle de. Resim dilinin dil ile söz arasındaki diyalektik ilişkiye tabi olduğunu vurgulayalım: Sözün geldiği yer doğrudan eylemselliktir, deneyimlerden ve hayatın sürgit dolaşımlarından kelimenin tam anlamıyla taşar; dil bu taşan sözü derleyip toparlar, sistemleştirir, kategorileştirir, şeyleri ölçülebilir ve uygulanabilir kılar. Dolayısıyla perspektif bu ikili etkileşimden doğup doğanın dağınık görünümlerini –insan cephesinden veya bakışından– sistemli ve düzenli hâle getirmiştir. Lefebvre perspektif mefhumuna farklı bir perspektiften bakmıştır adeta: Ona “icat” demiştir. Rönesans Avrupa’sının yalnızca sanatsal üretimlerle değil mekânsal üretimlerle de ön plana çıktığını anlatmıştır.⁵ Bu dönemde, özellikle günümüz İtalya’sını kapsayan bölgede, Antik Roma ve Antik Yunan estetiğine bir dönüş yapıldığı biliniyor. Hem resimde hem de mimaride göze çarpan bu dönüş, dönemin siyasi ve ekonomik koşullarına eklenince, kültürel miras denen soyut dünyadan çıkıp pratik düzenin işlevsel ve somut bir parçası hâline geldi. Ona yön gösterdi, onu dönüştürdü ve değiştirdi. Daha sonraları mübadele biçimlerine ve üretim ilişkilerine bir ahenk katacak ve bir mekân tahsis edecekti. Bu dönemde Antik Roma ve Antik Yunan’ın mimari düzenleri (dini hikâyelere eşlik eden, hatta eşlik etmekle kalmayıp onları bizzat taşıyan Roma sütunları, kaideler, revaklar) özellikle resimde yeniden üretildi. Bunlar modern kentin temeline atılan ilk kazmalardır. Bugün apartmanların bir nevi dikey stoalar olduğunu kimse inkâr etmez sanıyorum. Kolonlarında akantüs yapraklı işlemeler eksiktir yalnızca.

Perspektifin icadı için “Önce pratikte, üretimdedir” der Lefebvre, “Kırsal yapı değişir: Feodal mülkten ortakçılığa geçilir; servilerle kaplı yollar, kişiyi ortakçılıkla işlenen çiftliklerden bulunmuş bir vekilharcın oturduğu efendinin konutuna götürür; çünkü mülk sahibi şehirde yaşamaktadır ve orada bankacılık, büyük tüccarlık yapmaktadır. Şehir, mimari sonuçlarıyla birlikte değişir; ön cephe, diziliş, ufuk…”⁶ Burada ölümsüzlüğü, sonsuzluğu temsil eden servi ağaçlı yollardan ve bu yolların bağlandığı mülk tasarılarının arasından perspektifi bulup çıkartır. Bu tespit göstergebilimsel bir anlam arayışının da sonucudur. Barthes’ın doğrudan kullanımdan gelen dil-söz diyalektiği ile Lefebvre’in pratikten çıkıp gelen tarihsel bilgisi aynı mekândadır. Hem bir dil taneciği hem de tarihsel bir bilgi olarak perspektif… O da bu mekândadır; önce kırsalda, ardından kentte. Rönesans Avrupa’sında ressamların gözleri önünde inşa edilen bir perspektif vardır (Bu inşayı gerçekleştiren öznelerin kimler olduğunu sormak gerekir). Ressam gördüklerini tasvir etmiştir; yine de bununla sınırlı kalmamış, gördüğü ve yaşadığı bu mekânsal tecrübeyi kendinde bir biçim olarak addetmiştir.

Mekânda gördüklerini kuramlaştıran bir ressam tayfası Ortaçağ’ın sonlarında göze çarpıyor. Çizgisel bir sanat tarihinden söz edilecekse eğer, onlar sonraki kuşakları da derinden etkileyecek bir dizi dönüşümün önemli temsilcileriydi ve sadece resmi dönüştürmekle kalmadılar. Perspektif 14. yüzyılda biricik bir yapıt gibi üretilip akışa salınmamıştır elbette, üretimi devam etmektedir. Bununla beraber, varlığını sürdüren şeyin onun bir üretim aracı olarak işlevine bağlı olduğunu unutmamak gerekir. Bu düşünce perspektifin tözel bir kaynaktan çıkıp dünyamıza geldiği yanılgısını aşar; onu kendi mekânına, yeryüzüne geri bırakır. Perspektifin muhataplarına sunduğu harmonik görüntüyü –ilahi bir sudûr ya da kendiliğinden bir beliriş olarak değil– bizzat insan türünün bakışı ve elleriyle şekillendirdiği somut bir biçim olarak gösterir; zira servi ağaçlarını manzaraya ahenkle yerleştiren özne doğa değil insan bilincidir. Ve doğa bir şeyleri yerleştirmez, bilakis etrafa saçar. İnsan türü saçılan şeyleri derleyip toparlamaya kalkışmıştır hep. Bunun sebeplerinin derin okumasına doğa bilimleri de eşlik etmelidir. Yine de bu dar kapsamda söylenebilecek şey, fotoğrafın bu toparlama tarihinde hatırı sayılır bir yeri olduğudur. O iyi bir tasnif memurudur.

Buna rağmen geçmiş Rönesans resmi ve güncel mimari fotoğrafta yaratılan perspektif, mekân üzerine uygulanan ahenk üretimini tanrısal bir a priori olarak bellettirme tehlikesini de beraberinde getirir. Hâlbuki perspektif, kaosun insan deneyimiyle şekillendirilmiş bir formudur. Matematiğin bu forma dahil olması perspektife, görünür paralelliklerinin ötesinde ikinci bir cephe kazandırır: Etkileyici ruhaniliğin üzerine çekilmiş akılcı bir cila. Sonsuz derinliğe gidiş sırf gidişten çıkıp hesaplanmış bir rotaya dönüşür; belirsizlikten kurtuluşun müjdesini veren ve ardında mutlağın olduğu ufka giden bir yoldur bu. Çünkü bir şeye ölçülebilir bir nitelik atanmışsa eğer, o zinhar sorgulanamaz bir kesinliği bir problem çözümünün ardından sunacaktır: Yalnızca ölçülerin kavramsal dünyasında değil, yaşanan yeryüzünde de. Hem kent mimarisi hem de görsellik bu geometrik ölçünün terazisinde tartılır. Paragrafın başında sözü edilen mimari fotoğraf salt yapı fotoğraflarından ibaret görülmemeli. O aynı zamanda haber, gezi, moda ve reklam fotoğraflarıdır ve bunların her biri kendi bağlamlarında zihinsel bir tasarıya içkindir. Bu optik-geometrik estetiğin ilmek gibi söküldüğü fotoğraf pratikleri de vardır. Hem sessel hem görsel hem de mekânsal olarak modern kent yaşamını gündemine alan Rusça post-punk müziği ile doomer’ların kent fotoğrafları… Onlar bir bakıma mekânsal gözlem ve deneyimlerini –tıpkı Rönesans ressamları gibi– kendi sanatlarında biçimlendirmekte. Rönesans insanlarından farkları ise perspektiften çok daha farklı bir çıktı almalarında yatıyor: Bu perspektifte uyumlu biçimde dizilmiş servi ağaçlarından veya dingin bir harmoniden çok, sömürü ve baskı düzenini, sağduyunun tümden iptali anlamına gelen mübadele ilişkilerini, ölçü birimlerine (paraya, metrik birimlere) indirgenen nesneleri ve bütün bunların yerleşkesini yani kenti görmekteler. Doomer bakışının üzerinde durduğu kentin bu yakıcı gösterenleri, esas sorunun düzen ve uyumla hiçbir ilgisi olmadığını, hatta ahenklerin her konjonktürde başlı başına bir sorun yarattığını gösterir. Yeni dalga post-punk müziğinin mirasını (yani yüklü bir borcunu) aldığını düşündüğümüz Sovyet konstrüktivizmi daha önce hiçbir yerde deneyimlenmemiş bir perspektif düzeni yaratmıştı, fakat pratikte bir yuva, bir hayat sunmak yerine bütün dünya işçilerini dar bloklar içerisine hapseden sentetik bir yerleşke modeline dönüştü. Mekânın bu belirgin momenti, bugünün kentini yaratan önemli dönüm noktalarından biridir. Esasında fotoğraflarımız bu momentlerin caddelerinde gezinir.

İdeal fotoğrafın sınırları belirlenemez. Olmayan bir şeyin sınırı belirlenebilir mi? Sayısal, analitik düşünce tam olarak bunu yapar. Oran ölçütleri veya perspektif düzeni sunarak, bir form sunarak sınırı gerçekleştirir. Fotoğrafta açı ve derinlik olgusu ya da buna dönük yapılan bütün vurgular ve kavramsallaştırmalar, optik-geometrik mekânın pratik ihtiyaçlarını karşılamaya dönüktür. İnşaat sürecinin somut mekânda bittiğini –en azından kabasının bittiğini– ama zihinlerde devam ettiğini görüyoruz. İdeal fotoğraftan söz edeceksek, peşinden “Kimin için?” sorusunun gelmesi gerekir. Fakat bizim açımızdan belirlenemezlik durumu etik bağlamında sorunlu bir girişim olmasından çok daha fazlasıdır: Öncelikle fotoğrafın doğasına aykırı olmasıyla ilgilidir bu; çünkü sınırlar mekân ve onun düzenleyicileri tarafından hâlihazırda çizilmektedir. Sınırlar mimarın mürekkebinden damlayan çizgilerde, karar alıcıların dudaklarının arasında, sermayedarların vicdanında ve işçilerin fikir gücünde, kol devinimlerindedir. İşçi sınıfının emek gücü salt üretim-tüketim dolaşımlarıyla değil, mekânın optik ve görsel tasarımlarıyla da doğrudan temas hâlindedir. Yalnızca bir bina inşa etmekle kalmaz, aynı zamanda hem kentin yapısal sorunlarını hem de bu sorunları perdeleyen estetik görünümleri ilmek ilmek dokur. Boyacının işlevi yalnızca bir yapının yüzeyine müdahale etmekten mi ibarettir? O, ki yeryüzündeki photoshop’tur, kutsal emeğiyle fotografik görüntüyü de inşa eder. Yapının reklam fotoğraflarına bakış attığında, yanılsamasını bizzat kendi elleriyle yarattığının farkında mıdır acaba? Sorunlar gören bakışını daha ilk fırça darbesini vurduğu anda uzaklara fırlatmıştır.

Gittikçe muğlaklaşan fotoğraflar ve resimler üzerinde bocalamak… Bugün hangisinin gerçek hangisinin sahte olduğunu ayırt etmek pek mümkün değildir. Bu durum kavramsal düşünmeyi de karmaşık hâle getiriyor. Gerçekliği aramak için tekil görsel yapıtların yüzeylerinde dolanıp durmanın bir manası var mıdır? Bazı koşullarda evet. Fakat yapıtın sahte olup olmadığının cevabı pratik bir çözüme yöneliktir: Makro ölçekte üretim-tüketim ilişkilerine, tekil düzeylerde yapıt-kâr ilişkisine bağlı bir pratiktir bu. Mekân bağlamında ele alındığında onun neye hizmet ettiği, neyi dert edindiği çözülebilir: Bu önerme, muğlaklığın hâlihazırda yaşanan olduğunu, fotoğrafın önüne konduğundan başka kopya edeceği bir şey olmadığını söyleyerek perdeyi indirir. İşte muğlaklığı yaratan yakıcı bir olgu… Fotoğrafın sürekli resim sanatıyla mukayese edilmesi, varlığını yalnızca kronolojik bir ölçünün dar kapsamında kazanabilmesi onun üzerine düşünmeyi bulandırır. Keza fotoğrafı anlar arasında hiçbir boşluk bırakmamak suretiyle sürekli olarak zaman denen ölçüyle çarpıp bölmek de öyle. Fotoğraf tarihindeki sıçramalar ve “ilerlemeler” onun zamandaki atlayışlarıyla değil, nesnesinin mekândaki sıçramalarıyla ilgilidir. Yalnızca bir konu ortaklığında değil, kökeni bakımından da fotoğraf mekânın tarihindedir; onun köksapı yeryüzündedir. Zaman, göğe uzandığı gövdesinin sallanan yapraklarında savrulur durur. Yine de dilin ve aritmetiğin yasal boyunduruğu altında olan fotoğraf, bu bölgeyi parçalayabilme ve sorunları ortaya koyabilme kabiliyetini saklı tutar; çünkü bu parçalanma potansiyeli mekânda her daim mevcuttur. Mekân üzerindeki resmi geometrik hegemonyanın bizzat kendisi bu parçalılığı yaratmıştır; onu daha en baştan bölerek, ölçerek, ona mesafe atayarak parçalamıştır. O, parçalanmış mekânların çatlaklarına bakış attığı sürece gerçeklik denen muğlaklığı temiz bir kâğıda çekebilir. Bu çatlaklar da gündelik kent hayatının her bir zerresine sirayet eder: Kendini kâh bir duvar üzerinde kâh toplumsal çatışmalarda ama her zaman mekânsal etkileşimler içinde gösterir.

Görselliğin mekânla ilişkisinden yola çıkarak güncel bir söylem türetecek olursak, fotoğrafın anlamlarla münasebetinin –ifadesel resme nazaran– fazlasıyla yoğun olduğu söylenebilir. Resimdeki ifadesellik öznelliğin gücüne sıkı sıkıya bağlı bir biçimde üretilirken fotoğrafın mekanik (Vilém Flusser’in mekaniği) ve mekânsal sınırlılıkları (Lefebvre’in mekânı) öznenin yorum gücünü kısıtlar ve ifadeyi çaktırmadan başka yöne tayin eder: Optik-geometrik mekâna. İki öznenin kaba bir karşılaştırmasının yapılması gerekirse eğer, ressamda görünür olan “benlik” bir kibirlenme ifadesi değildir; o, nesneleri kendinde yansıyan hâliyle veya doğanın kesesi içindeki kendiliğiyle resmedebilir ancak. Bu açıdan “ben olma”nın ifadesi de bu varoluşsal temele dayanır. Ressamın gösterdikleri onun kendiliğiyle ilişkilidir, öznelliğinin gücü budur. Ancak fotoğrafçıda “ben” yoktur; “o an, bu bina, şu olay” vardır. Makineyi eline aldığı an doğaya içkin oluştan sıyrılır; çünkü onu karşısına alır. Ayrıca o, yalnızca nesnesiyle kurduğu sayısal ilişkilerle değil, mekanik öğeleriyle yani bedeniyle de geometrik bir tasarının sonucudur; karedir (dijital ekran, sensör, vizör), silindirdir (lens, mercek) ya da dijital/sayısal görüntü çıktısıdır (JPEG vesaire). Bu bağlamda doğanın kaosu değil, sonlu çokluklar, doğrusal çizgiler söz konusudur. Artık perspektif, bu sınırlı çizgiselliğin sınırsızlığa doğru gidişinin görsel bir formülasyonunu temsil eder ve bu temsilin yeryüzünde pratik ihtiyaçlara cevap veren bir karşılığı vardır. Resim sanatı ise bütün muhataplarını, bu optik-geometrik prosedürün zincirlerinden kurtaran başka bir düzlem (yani bir çeşit düzlemsizlik, rüya, kaos, özgürlük) yaratabilme kabiliyetine sahiptir: Canı isterse perspektifi iptal eder. Fotoğrafın böyle bir imkânı yoktur; o, hangi açıdan olursa olsun, bina fasatlarının boylu boyunca uzandığı bir cadde düzenine bakmak zorundadır. Bu noktada fotoğrafın bu sınırı aştığı manipülasyon tekniklerini hesaba katmayı gerekli görmeli miyiz? Zira o, eylem alanından zihinsel mekân üretimine geçtiği andan itibaren kendi değildir. O, ideal hayatı, tam bir özgürlüğü bana sunabildiği ölçüde kendi olamaz.

Fotoğraf ile resmin tıpatıp aynı bedene sahip oluşu, fotoğrafın resmin bir ardılı ya da onun yeni bir formu olduğu düşüncesini perçinliyor. Ancak onlar farklı memleketlerden gelmiştir. Resim sanatı saf bir yüz sunar: Tablo veya fresk, ne olursa olsun resmin yalnızca tek bir yüzü vardır (Bu arada, bu yüz de tüketiciye bakar hep). Aynı şekilde fotoğraf da tabloyla aynı bedene sahiptir, aynı bakışlar, aynı ifadesellik onda da bulunur. Fakat bu ifadesellik soyut ve zihinsel mekân yerine maddi ve deneyimlenen mekânla beraber düşünüldüğünde, deyim yerindeyse boyut değiştirir ve bir ölçü kazanır. Resim kendi bedeninde başka dünyalara giden bir portal açarken ve bize “uzay olmayan yerde uzay gösterirken”⁷ fotoğraf mevcut mekândaki, parçalanmış mekânlar arasındaki eşiklerden ibarettir sadece (Tam da bu sebeple o, pencerenin ardındaki bakıştır, daha fazlası değil). Resminki biçimsellikten daha derinlerde, onun mekânsızlığına, yersizyurtsuzluğuna bağlıdır. Hâliyle onun, on binlerce yıl boyunca oradan oraya savrulan göçebe topluluklar arasında, çıplak vadilerde ya da mağaralarda doğduğuna şaşmamak gerekir. Oysa fotoğraf bir Fransız malikânesinde dünyaya gelmiştir; yerleşiktir. Perspektifin üretildiği coğrafyada gözlerini açmıştır ve gördüğü ilk şeyler bir kır manzarasına eşlik eden çatılar olmuştur. Lakin söz konusu “nesne, olay ve mekânın” eşzamanlılığı olduğunda fotoğrafın rolü, görsel olan ile mekânsallık arasında başka bir açılım sağlar. Resim bunu gerçekleştiremez. O ki, hızın hüküm sürdüğü yerde yavaşlıkla direnir. Onun kaderi coğrafya değil zamandır. Siyasal-iktisadi sistemlerin pratik beklentileri eşliğinde yaşar. Her koşulda, her farklı alternatifte bile pratikliğin krallığı hüküm sürmüyor mu? Fotoğraf bu krallığın gözde tebaasıdır bugün.

Fotoğrafı resimden çok mimariyle düşünmek gerekir; çünkü her ikisi de güncel mekân üretiminde bir status quo işlevi görür. Fotoğrafçılık ile mekân arasındaki dolaysız birlik fasatlarda, bir perspektif üzerine dizilen ön yüzeylerde daha görünürdür. Bu, fotoğraf ile mimari arasındaki ilişkinin veçhelerinden yalnızca birini oluşturur. Demek ki mimari mekân ile fotografik mekân arasında aşılamayacak bir birliktelik vardır. Bu aşılmazlık yalnızca fotoğrafın mekanik sınırlılıklarıyla açıklanabilir mi? Fotoğrafta hiçbir teknik-teknolojik gelişme yoktur ki komşusundan farklı biçimde eylemesini sağlamasın. İkisinin de mekânı aynıdır: İster göstergebilimsel isterse de tarihsel temelden ele alınsın, zihinsellik ve maddilik şekli fark etmeksizin onlar aynı düzlemdedir. Fotoğrafın modus operandi’si bir şekilde siyasal sistemler, ticari ilişkiler, mübadele tarzları ve bütün bunlara bir akış imkânı tanıyan mekânla şekillenmiştir hep. Yöneldiği nesneler ve şeyler, mimarinin, özellikle de kentsel mimarinin (sahiplik ve yönetim de dahil) insafına kalmıştır başından beri ve ancak bir talimatlar silsilesi içinde hareket edebilir. Burada talimatlardan kastedilen şey, kentsel tasarımlardır; peyzaj projeleri ve benzerleridir. Bir mekânın henüz üretim aşamasında fotoğrafın kısıtlılıkları belirlenir: Ona ilahi bir mercek de yerleştirseniz, sınırsız ve sonsuz bir sensör de monte etseniz sonuç hep o ilk Öklitçi geometrik ölçüden ortaya çıkacaktır; kâğıt üzerinde çizilmiş, hesaplanmış (doğru ya da yanlış fark etmeksizin) kent meydanları, yapılar ve dekorasyonlar. Elbette durum sözü edildiği kadar basit de değil; buna benzer başka tarihselleştirmelerin de var olduğu gerçeğini es geçmeden bu sınırlılık iddiası geçerliliğini koruyabilir. Peki ya taşra, kır, köy manzaraları? Onlar kentin periferisinden başka yerler değildir. Hiç elin değmediği, gözün görmediği toprak? O da sakince işgalcisini beklemektedir.

1. Michel de Certeau, Gündelik Hayatın Keşfi - I: Eylem, Uygulama, Üretim Sanatları, çev. Lale Arslan Özcan (Ankara: Dost Kitabevi, 2008), 186-187.

2. Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2011), 104. Biri rötuşlu diğeri rötuşsuz iki fotoğrafın sergilenmesinin insanları hayretler içerisinde bıraktığına yönelik yorum Sontag’dan önce fotoğraf tarihyazımında önemli bir yeri olan Gisele Freund (1974) tarafından dile getirilmiştir. Bkz. Gisele Freund, Fotoğraf ve Toplum, çev. Şule Demirkol (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2016), 62.

3. Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüven, çev. Mehmet Rifat ve Sema Rifat (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993), 27.

4. Henri Lefebvre, Mekânın Üretimi, çev. Işık Ergüden (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2014), 306.

5. Henri Lefebvre, age, 25-26.

6. Henri Lefebvre, age, 26.

7. Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin, çev. Ahmet Soysal (İstanbul: Metis Yayınları, 2012), 50.

Burak Can Baknali, fotoğraf, Henri Lefebvre, kent, mekân, mimarlık, perspektif, resim sanatı, Roland Barthes, şehir