I.

Yalnızca yoksulluk ya da kötülüğün, şehri kendilerine karanlıktan gün ağarana kadar dolaşılacak bir manzaraya dönüştürdüğü insanlar, ancak onlar şehrin benden esirgenmiş bilgisine sahip.¹

2010’ların sonlarına doğru yeni dalga müzik türleri arasında ön plana çıkan post-punk müziğin post-Sovyet yorumu, tarzın kendine özgü temposuna uygun olarak kendi hâlinde takılıyordu. Lakin pandeminin görünür kıldığı sistem çıkmazlarının yani işsizlik, kronik enflasyon, çevresel felaketler ve savaşların genç insanların hâlihazırda var olan bunalımını bir tür Camusvari bunalımla perçinlemesiyle birlikte bu gruplara yönelik ilgi de artış gösterdi. Bundan daha doğal bir sonuç yoktur: İnsanlar krizle sarmalanmış hayatlarının nesnesini sanatsal ifadede, bozuk bir radyodan veya derin bir kuyudan seslenen müziklerde buldu. 70’ler ve 80’lerden bu yana, bir alt kültür pratiği kitlesel ve uluslararası düzeyde bu çapta bir karşılık bulmadı belki de. Bu karşılık depresif, umutsuz ve şiirsel ifadeler içeren, bir bakıma müziği bittiği yerden sürdüren YouTube yorumlarında kendini gösteriyor: “Tek bir kelimesi bile anlaşılmıyor, ama şarkının verdiği mesajı anlayabiliyorsun.” 70’lerin punk müziği ses dalgalarını bozuluma uğratarak üretip derin bir içsel rahatsızlığın bir ifadesini sunarken, Doğu Avrupa ve Rusya coğrafyasındaki torunları içsel bir çığlığı tam anlamıyla sessel bir çığlığa dönüştürmez. Bundan ötesi tarihsel müziğin konusu. Bu metnin bu ilk bölümünde amaçlanan ise bu iki kolun farklarını ortaya koymak veya köklerini aramak değil, daha çok ikincisine yoğunlaşmaktır. İngiltere’de ve ABD’de ortaya çıkan erken dönem punk müziğinde ifade biçimleri daha çok tahrif edilmiş müzik ve giyim kuşamla tecelli ederken, günümüzün post-punk müziği anlatısını imgesellik ve görsellik kirişi üzerinde inşa eder.

Rusça post-punk müziğini diğer her bir türden ayıran şeyi fotoğraftaki “kumlanma”² kavramıyla izah etmek sanırım yanlış olmaz. Fotoğrafın popüler kullanımında kumlanma bir gürültüdür ve rahatsız edici bir görüntü sunar: Kumlanma yok edilmeli ya da mümkün olduğu kadar azaltılmalıdır. Ancak bu, fotoğraf endüstrisinin ve adına reklamcılık denen, anlatıyı bir tezgâha çeviren coşkulu kültür pazarcısının duyabileceği türden bir kaygı. Temiz, net ve geometrik oranlarla elde edilen görüntünün aktardığı mesajın muhatabı yalnızca hayatla ve yaşadığı çevreyle bir sorunu olmayanlardır. Ve bu bağlamda mükemmel simetrinin dışında olan, kalan her şey bir gürültüden ibarettir. Bu gürültünün muhatapları ise çoğunlukla dejenere, zevksiz ve mod düşüren kimseler olarak kodlanır. İşte bütün bu önyargıların aksine post-Sovyet ülkelerinde icra edilen post-punk, diğer pop kültür pratiklerinin maskelediği gürültüleri (hava kirliliği, geleceksizlik, mutsuzluk yani üç aşağı beş yukarı çağdaş kent yaşamına dair her şey) bir tür müzikal notasyona, ritim ve melodiyle ilişkili bir iletişim biçimine dönüştürür. Bu müziğin icrasında çoğunlukla teknik bir müdahaleyle üretilmiş, şarkıcının sesinden sündürülmüş bir yankı ön plandadır ve şarkıyı esas seslendiren kişi, kendisini ona bahşedilen birincil konumdan koparıp bir geri vokale dönüştürmüş gibidir. Enstrümanlarda (synth) belirleyici olan şey ise steril bir anlatıdan ziyade grenli, soluk, düşük kontrastlı ve şafak vaktini andıran bir ışık düzeyine sahip iletiler göndermeleridir ki Molçat Doma, Ploho, Nürnberg ve Buerak gibi sanatçıların yaptığı da budur. Öte yandan cold wave ve dark wave türevleri (Lebanon Hanover, She Past Away, Ash Code) tümüyle keskin bir kontrast, griliğin hiçbir tonunu içermeyen acımasız bir siyah-beyaz görüntü sunar. Rusça post-punk’ta tonal olarak ön planda olan şey her şeye ustaca yayılmış bir griliktir: Tıpkı zehirli gaz partiküllerinin bir sanayi şehrinin semalarına yayıldığı ve şehrin bunaltıcı aylasını yarattığı o bildik manzara gibi. Bir kaza veya hata sonucu meydana gelen kumlanma, bu müzikte kasıtlı bir kumlamaya dönüştürülür. Dağınık ve yavaş ilerleyen tempoların arasından yayılan hüzünlü seslenmeler, enstrümanlardan yayılan bozuk ses dalgalarıyla birleşip kasvetli bir kent imajı yaratır.

Bu metnin bu ilk bölümünde, Roland Barthes’ın kaçındığı “müziğe sıfat biçme” cüretkârlığını gösterirken,³ türün sözel ve metinsel öğelerini bir kenara bırakacağım. Bu metin sınırları belirsiz göstergelere bir bakış atmaktan ibaret ve söz konusu müzik türüne bir kuş fotoğrafçısının hassasiyetiyle yaklaşıyor. Hâlihazırda müzik ve fotoğraf tamamen farklı şeylerdir; müzik, fotoğrafa nazaran daha uçucudur. Müzik ile söz arasındaki ilişki hem tarihsel arka plan hem de yapısal açıdan fotoğraf-metin ya da fotoğraf-müzik arasındaki ilişkilerle kıyaslanamayacak ölçüde birbirine bağlıdır. Ama bu söz konusu post-punk estetiği grenli fotoğrafları, kasvetli melodileri ve aynı anda hem satirik hem de depresif şarkı sözleriyle yaygın sanatsal üretimlere nispeten farklı bir kurgu yaratır. Punk kültürü bir kaplumbağa devrimidir ve siyasal-iktisadi ve tabii ki ahlaki sistemlere karşı çıkış biçimleri üretmek için hep zamanı olmuştur. Fakat punk yazında, müzikte, giyim-kuşamda, resimde, sanatın ve gündelik hayatın her bir zerresinde bir altüst ediş için çabalamışken, fotoğrafı (çeşitli kolajlar ve punkçı portreleri dışında) bunların içine dahil etmedi. Punk bağlamında var olan fotoğraflarsa çoğunlukla kendine özgü giyim kuşam tarzının sunumuna hizmet etti (İkonikleşmiş punk saç stili mesela). Punk fikri içinde üretilen diğer görsel sanatlarda yine aynı yıkıma hizmet eden sürreal kolajlar, illüstrasyonlar ve grafitiler ağırlıktaydı. Eğer post-punk’ı bir punk edimi olarak değerlendirecek olursak, kadrajı punkçı-gotik portrelerinden nesnel gerçeklere döndüren 2010’ların post-punk estetiği olmuştur. Molçat Doma’nın buradaki rolü büyüktür; zira 2017 ve 2018’de yayınladıkları albümleri С крыш наших домов [Evlerimizin Çatılarından] ve Этажи [Katlar] baştan sona bir yerleşim yeri panoramasıdır ve albüm kapaklarında bunu temsil eden iki ikonik yapının fotoğrafını kullanmaları kalabalık bir post-punk fotoğraf furyasının yaratımını tetiklemiştir; yani bir açıdan fotoğrafın post-punk yorumunu yaygınlaştıran esas özne doomer’lar⁴ olmuştur.

Fotoğraflara dönüştürülen bu sessel kodlarda iki şey göze çarpıyor: Toplu konutlar ve Doomer Wojak yani yıkık kentli bireyin temsili olan bir meme. Wojak’a geçmeden önce, müziğin arka planına yerleştirilen bu şehir imgesini hangi kategori altında değerlendireceğiz? Şüphesiz manzara fotoğraflarıdır bunlar ama alışılmadık bir çerçevede sunulmaları onları bildik fotoğraf kategorilerinden ayırıyor; çünkü klasik fotoğraf pratiklerinin hiçbir yönünü taşımadıkları gibi (örneğin bir basın fotoğrafını basın fotoğrafı yapan şey haber metniyle olan ilişkisidir), kabul edilmiş fotoğraf tarzlarından uzak bir düzlemde konuları olan manzarayla, şehir manzarasıyla ilişki kuruyorlar. Bu, bir açıdan Barthes’ın “yan anlam” dediği şeye tekabül ediyor: Fotoğrafa düz varlığından başka anlamlar kazandıran, hatta onun yapısal bütünlüğüyle oynayan “seçim, teknik işleme, kadraj ve sayfa düzeni” gibi işlemler.⁵ Müziğin bağlamına yerleştirilen bu kent fotoğrafları da aynı bunlara benzer bir süreçle yan anlamını kazanır. Sonuçta ortaya çıkan, fotojenik açıdan bir fikir birliği içerisinde olan iki farklı sanatın bileşiğidir: müzik ve fotoğraf. Gerçeğin (eğer bir müdahale söz konusu değilse) temsilinin ve sanatsal yorumun kimyasal tepkimeyle kaynaştığı, etrafına melodik ve imgesel kodlar saçan bir bileşik madde. Hayvanlara özgü bir iletişim biçimi mi bu? Belki de derinlerde bir yerlerde saklı kalmış ilkel yaşama dönüş arzusunun bir dışavurumudur, kim bilir. Janrı sahiplenen dinleyiciler, bu karamsar melodik mesajları görüntülere dönüştürüp başta YouTube olmak üzere çeşitli sosyal medya mecralarında yayıyor. Müziklerin arka planına yerleştirilen anonim toplu konut fotoğraflarının çağdaş bir anlatım kaygısı güdülmeden düpedüz çekilmeleri ve çoğunlukla olduğu hâlleriyle yayımlanmaları Sovyet mimari estetiğine karşı duruşun bir ifadesi şeklinde açıklanamaz tek başına. Belki en fazla, bu estetiği yani brutalist Sovyet mimarisinin donuk estetiğini romantik bir çerçeve içine yerleştirmenin eleştirisi olabilir bu (Bunun tam tersi de pek tabii iddia edilebilir). Fakat daha geniş bir anlamda, bütün sosyal, siyasal ve ekonomik sistemleri tehlike olarak kodlayan bir güdülenişin, toplu yaşamdan ve modern kent konseptinden duyduğu rahatsızlığın nesnesini oluşturuyor bütün bunlar; yani bir anti-Sovyet fikrinden çok daha fazlasıdır söz konusu olan, belki de bu bağlamda kırsal ve taşra yaşamını seçeneklerine dahil etmeyen bir anti-şehir fikri etrafında şekilleniyor her şey. Bu konuyu bu metnin sonraki bölümlerinde daha geniş kapsamlı olarak ele alacağız.

II.

Yüksek burçlarıyla Zaira’yı boşuna anlatmaya çalışacağım sana gönlü yüce Kubilay. Merdivenli yolların kaç basamaktan oluştuğundan, kemer kavislerinin açı derinliğinden, çatıların hangi kurşun levhalarla kaplandığından söz edebilirim sana; ama şimdiden biliyorum, hiçbir şey söylememiş olacağım sonunda. Zira bir kenti kent yapan şey bunlar değil, kapladığı alanın ölçüleri ile geçmişinde olup bitenler arasındaki ilişkidir.⁶

Fotojenik fikir birliğinden kasıt, bu maddeden yani bu foto-müzikal gösteriden aynı estetik ve imgesel anlamın çıkıyor olmasıdır. Bu noktada fotoğraf açısından kesin olarak söylenebilecek şey, bu görsellerin mimari fotoğrafçılığı bir çeşit yapıbozuma uğrattığıdır. Mimari fotoğrafçılığın yapısal özelliği diyebileceğimiz simetrik ölçüyü görüntüden koparıp fotoğrafı başat formuna yani düzanlamsal ilk hâline geri döndürmesi, en azından buna dönük açıkça görünür olan çaba, bunun bir göstergesidir. Düzanlamsallığı, saf bilginin kopyalanan görüntüden mümkün olduğu kadar alınabildiği ve kurgunun bilgiyi kontamine etmediği bir a posteriori ileti olarak alıyorum burada (Bir savaş fotoğrafı, örneğin Robert Capa’nın D-Day harekâtı sırasında çektiği “bozuk” fotoğraflar, fotoğrafın gerçeğe en çok yaklaştığı anlardır aynı zamanda). Yine de bu çatışma kategorik açıdan doomer playlist’lerindeki fotoğrafları mimari fotoğrafçılıktan ayırmaz. Bu, Barthes’ın sözünü ettiği fotoğrafın paradoksal yapısının açığa çıktığı içsel olgulardan birisi sadece,⁷ çünkü fotoğraftaki bu post-punk yorum zıddına karşı düzanlamsal yapısını kurarken, aynı zamanda görüntüyü bozuluma (müziğinde yaptığı gibi) uğratarak fotoğrafa yananlamsal özelliğini geri veriyor. Ancak buradaki yanılsamayı görmek de gerekir: Bu bozulum kaba bir montajla değil, yorum biçimi üzerinde gerçekleştirdiği yananlamsallıktan bilinçli bir sapmayla meydana gelir; çünkü şehir bizatihi bir tahrifattır ve bu fotoğraflar da onu yansıtmalıdır son kertede. Modern hayat tarzları ve iletişim biçimleri için şehrin rasgele fotoğraflanması, başka bir ifadeyle gürültülerinin maskelenmiyor oluşu estetik açıdan bir kusurdur. Aynı şekilde post-punk müziği de mevcut olana dönük bir çeşit yeniden sunmadır aslında. Bozulumun nesnesi bir yaratım değil yansıtmadır, ekstra bir şey dönmez burada. Şehir hayatının bir fotoğrafı çekilir yalnızca. Tersi ise şuna tekabül eder: Pop müzik bir yaratmadır; elde kalanlardan bambaşka bir dünya yaratılır.

Mimari fotoğrafçılık, kent ideasına bir üstanlam yükler; başka araçlara nazaran refah hâlindeki bir kent profili çizmenin en yetkin örneğini sunar. Burada refahın üretimi, belli bir harmoni etrafında kurgulanan nesnelerin görüntüsünün alıcısına bir mesaj göndermesiyle başlıyor; çünkü fotoğrafta mesaj kurgudan doğar ve buradaki kurguysa matematiksel ölçütlere indirgenen anlama koşut biçimlerde oluşturulur. Hızlı bir görsel araştırmayla mimari fotoğrafçılığın sözünü ettiğimiz bu yönü net bir şekilde görülebilir; bu fotoğraflara baktığımızda geometrik şekillere öykünmüş fantastik bir şehir evreninde buluruz kendimizi. Dikey yapılar üzerinde değişik açılarla yakalanmış üçgenler veya okuruna bir sonsuzluk iletisi gönderen spiral formundaki şekiller, kenti ve binalarını kekre bağlamından kurtarır. Fotoğraflanan yapının neye hizmet ettiği belli değildir. Fakat doomer playlist’lerinde kurgulanan fotoğraflara baktığımızda karşımızda bütün çıplaklığıyla bir kent görürüz. Dikey ve yatay yerleşimler dokusal anlamda aynı katmana yerleşir, dolayısıyla binalar gerçek işlevsel bağlamını ve bir paket hâlinde gelen yapısal sorunlarını geri kazanır. Demek ki yapıbozumun nesnesi fotoğrafta düzanlamsal bir yeniden kurma çabası sırasında ortaya çıkıyor. Dijital göstergeler üzerinden bu yorumları yapmak ne kadar doğru bilmiyorum, ancak beğeni butonu bir çeşit onaylamadan başka bir şey değilse eğer, şu sonuca varmak hiç de abartı sayılmaz: Fotoğraf ancak kamusallaştığı ölçüde gerçeğe dokunabilir.

Önceden reklamcılık verili olana, gündelik hayata dayanır ve kültürel-sanatsal değerler üzerinden kendini kurardı. En azından eleştirel düşüncenin çıkış noktalarından birisiydi bu ve estetik, sosyolojik ve benzeri kuramların çarpıcı dayanaklarından birisini de oluşturuyordu. Lakin bugün şeyler reklamın bir nesnesi olmaktan çıkıp kendisini gittikçe daha çok bir reklam formunda var etmekte. Fotoğraflar, haber yazıları, illüstrasyonlar, şahıslar ve topluluklar bütünlüklü bir reklam konseptinin himayesinde üretiliyor artık. Bu konseptte belirleyici olan, bir pazarlama faaliyetinden çok (ve onun yanı sıra) her bir şeye yönelik sistematik bir “anlam kurgulama” pratiği üzerinden şekillenmesidir. Bu açıdan mimari fotoğrafçılık, göze güzel gelen bir bina görüntüsü veya fotoğrafından fazlasıdır. Pazarlama amacı taşımayan bir mimari fotoğraf örneği, yine de bu reklam konsepti altında varlığını kazanır; çünkü benimsenmiş ve kanıksanmış farklı kent fikirlerinden birisinin kanıtını taşıyan bir belge olarak hizmet edecektir eninde sonunda. Düpedüz kent reklamlarıdır bunlar ve dikey yerleşmeye dönük bir kamu spotu görevi görürler. Aerodinamik şekillerle tasarlanmış bir gökdelenin fotoğrafı, eğer “doğru açı”dan çekilmişse, onun beton kadar çıplak ve ağır olan işlevsel-teknik özelliğini bir refah üretimi nesnesine, bir rüyaya ve arzuya dönüştürür. “Kentim böyle olmalı” dedirtir bu fotoğraflar: Dikey metropolün distopik ve kaba bir propagandası yerine, bir tanıtım reklamı gibi, fotoğrafın meşrulaştırıcı etkisini kullanırlar; çünkü fotoğraf bir bakıma doğal olanın sarsılmaz bir temsilidir onu okuyan, gören için. Oysa fotoğrafçılığın bu söz konusu yeni dalga post-punk yorumu veya dijital ortamdaki ismiyle doomer estetiği, “Kentim, işte budur” der.

Rusça post-punk müziklerinin YouTube’daki oynatma listelerinde yer alan kent fotoğrafları, bu estetiğin bir parçası olarak düzenli bir sözdizimiyle kurgulanır ve sırf nakarattan ibaretmiş gibidirler; yani belli bir örüntü oluşturan sayısız kent öğesinin bir sunumu, bir slayt gibi görülürler. Bunları daha depresif hâle getirmek için daha çok kumlama (veya eskitme) işlemine tabi tutmaya gerek yok: Toplu konut kendi başına bir yalnızlığa, diyelim ki çürümüşlüğe ve yitmişliğe delalet etmektedir zaten. Oysa diğer yandan bu fotoğrafları saf bir hüzün kütlesine çevirmek için inanılmaz bir çabanın sarf edildiği görülüyor: Şüphesiz, depresyon piyasasında yer edinmenin ve tıklanmanın çabası bu. Bir yerlerde bir kent varsa, orada bir “her şeyin pazarı” mutlaka vardır; depresyon veya bıkkınlık bile satılır orada. Bıkkınlığın, sonucundan kopup nesnesine dönüştüğü ve çeliştiği değerler üzerinden kendini var ettiği bilindik paradoksa dönüşebilir bu estetik. Belirli bir açıdan bakıldığında, bu kent loop’larının var olma sebebi de budur aslında. Kenti iptal etmenin bilgisini taşısalardı, hüznün nesnesi bir sanat icrasına ve doğal olarak bir piyasa ürününe dönüşmeyecekti. Yine de mesaj bakidir: Çerçevesi bir ürüne dönüşse de bu maddenin özünde dışarıya saçtığı anlam hâlâ tehlikelidir; çünkü yerleşkelere (yuvaya değil) dönük keskin bir rahatsızlığın ifadesi söz konusudur.

{fold içindeki imge: birçok farklı Rusça post-punk parçasını derleyen bir saati aşkın bir video-playlist’ten Burak Can Baknali tarafından alınmış olan ekran görüntüsünden detay, 2022, kaynak: YouTube}

1. Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, çev. Nurdan Gürbilek (İstanbul: Metis Yayınları, 2012), 9.

2. İngilizcesiyle grain ya da noise. (ed.n.)

3. Roland Barthes, Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik, çev. Ayşenaz Koş ve Ömer Albayrak (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2017), 241. (Barthes kitabının “Ses Greni” adlı bölümünde müzik ve dil arasındaki ilişkiye yoğunlaşırken, müziğe sıfat biçmenin ne anlama geldiğini sorguya açarak, dilsel açıdan müziğe nasıl yaklaşılacağını tartışmıştır fakat bunun kapsamlı bir tartışma olmadığını kendisi de bizzat ve bilhassa belirtir.)

4. Aşırı nüfus, iklim değişikliği, çevre kirliliği, ekonomik krizler ve benzeri küresel sorunların yaratmış olduğu genel durumdan kesif bir umutsuzluk duyan ve hayatı anlamlı ve amaçlı bir şekilde yaşamanın hiçbir yolu kalmadığını düşünen ve hisseden insanları tanımlamak için kullanılan internet çıkışlı terim. (ed.n.)

5. Roland Barthes, age, 13.

6. Italo Calvino, Görünmez Kentler, çev. Işıl Saatçıoğlu (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2013), 62.

7. Roland Barthes, Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik, 13.

Burak Can Baknali, doomer, fotoğraf, kent, mimarlık, müzik, post-punk, punk, Roland Barthes, şehir, YouTube