III.

“Yine soğuk bir gün” diye başlıyor parçalarından birine Durnoy Vkus (Дурной Вкус), dinleyicisi tarafından post-punk kategorisine dahil edilen grup. Soğuk Rusya coğrafyasında yaşama deneyimini yansıtan bu ifade, gündelik dilde olağan bir hava durumu bildirimiyken, bıkkınlığın bir dairenin penceresinden sıkıcı şehir manzarasına doğru dalga dalga yayıldığı bir ortamdaki ruh durumunun soğukluğunu yansıtıyor: “Penceredeki görüntü yine durgun, sis aynı Silent Hill filmindeki gibi; hep aynı sıkıcı manzara […]” Bu izlenimlerin bir görüntüye dönüşmesine ve müziğe fon olmasına şaşmamalı. Roland Barthes, Rus basını [bass] anlatırken bu sesin kişisel olmadığını belirtir,¹ “Bütün Rus kilise okuyucuları kabaca aynı sese sahiptir” der. Bu yeni gruplar da bir nevi aynı sese sahip, izlenimlerini ses dalgalarıyla kent görüntülerine dönüştüren bir kılavuz etrafında müziklerini icra ediyor. Müziğin şehir fotoğraflarıyla sunulmasına tam olarak bu sebeple şaşmamalı zaten, çünkü izlenimlerin tek ve gerçek maddesi somut bir hâlde ön planda duruyor: Binalar. Apartman blokları pencere kadrajının arkasında, kentlinin bütün ömrüne yayılan bir enstantanenin temel unsurunu oluşturur. Belki de bu nedenle, bir heykelin temsil gücü ne ise binalar da benzer bir güce sahiptir bu estetikte. Yüz yılı aşkın bir süre önce Georg Simmel, bu türden bir bunalıma metropole özgü kişilik tanımıyla yaklaşır ve “Bıkkınlık” der, “belki de başka hiçbir ruhsal fenomen, metropolle böylesine dolaysız bir bağ taşımaz.”² Bir sanayi toplumu ve onun yerleşkesi (bir yuva değil, sentetik bir bağlantılar yumağı) mevzubahistir burada. Ve bu, belirli bir açıdan bakıldığında Rusça post-punk müziğinden yayılan ses dalgalarının da kaynağıdır; çünkü bu dalgaların üretildiği ses telleri bir akşamüzeri fabrika bacalarıyla, karmaşık elektrik kablolarıyla, asfaltla ve apartman daireleriyle yoğrulmuştur. “Bıkkınlığın birincil nedeni, sinirleri uyaran birbirine zıt unsurların hızla değişmesi, son derece yoğun ve sıkıştırılmış hâlde olmasıdır.”³

Fakat burada, Durnoy Vkus gibi çok iyi işler çıkaran grupların hepsini tek tek konuşamayacağımız için, türün taşıyıcısı ve temsilcisi diyebileceğimiz bir grup olan Molçat Doma’yı (Молчат Дома) ele alacağız. Kanımca Molçat Doma, yalnızca türü temsil eden bir grup olarak değil, yeni dalga post-punk türünün anlatısını kendine özgülüğü içinde en iyi ifa ve ifade eden grup olarak öne çıkıyor. Molçat Doma, şehir konseptini –bu yoğun ve sürekli akış hâlinde olan unsurları içeren kent notasyonunu müzikal notasyona uyarlayıp– tonal ve görsel olanın kaynaştığı bir formatta yeniden düşünüp değerlendiriyor. “Kletka” isimli parçada, girizgâhta bizi bir şehrin sokaklarında dolaştırdıktan sonra söze şöyle girer: “İşte, bu sokak.” Yalnızca enstrümanlardan oluşan giriş kısmını kapsayan o ilk otuz saniyenin içinde çoktan dinleyiciyle iletişim kurulmuştur. Girişte sırf enstrümantal tınılarla aktarılan bir cadde kargaşası hissedilir. Sanki anlatıcı ve dinleyici geceleyin bir şehirde dolaşmaktaymış da dinleyici bunu şarkıyı dinlemeye başladıktan sonra fark etmiş gibidir. Ardından şarkı, genel olarak bir apartmanın temel birkaç öğesi ne ise o öğeleri söze ve melodiye katıp devam eder. Molçat Doma tarzının ölçülebilen tarafı budur. Dil düzeyinde tespit edilebilen mesajların dışındakiler, ölçülemeyenler enstrümantal sesselliğin bozulumunun [deformation] icrasıyla açığa çıkar. Bu yazı dizisinin ilk bölümünde ifade edildiği gibi, bu bozulum uydurma yoluyla, yananlam kurma yoluyla değil yansıtma edimiyle meydana gelir. Müziğin nota kâğıdına yansıtılan kentin bu doğal ritmi hâlihazırda bir tahrifata [distortion] dayalıdır; bu sıkıştırılmış ve yoğun ritim ortadan kalkacak olsaydı, şehir denen muamma ölçülebilir bir mekâna dönüşür, bir yuva olur ve tedricen yok olurdu. Molçat Doma’da ve diğer yeni dalga post-punk üretimlerinde, kentli bireyin zihnine birbiri ardına saplanan kentsel uyarıcıların notasyona dökümünü görürüz. Mesela “Maşina rabotayet” isimli parçada bunu bir kodaçımına [encoding] meyletmeden bile algılayabiliriz. Seste bir çarşı pazar karmaşası hâkimdir, makine çalışmayı sürdürmektedir, şüphesiz kentin yoğun akışına yönelik bir kulak kesilmedir bu. Gözlemlerin imgelerle ilişkisi, başka hiçbir yerde olmadığı kadar kentte bir savaşıma dönüşür ki bu da izlenim denen somut ve yakıcı sonucu ortaya çıkarmaktadır. İzlenimlerin bu denli güçlü hâle gelmesine sebep olan şey, şehrin her yönüyle gittikçe büyüyen bir karmaşa barındırıyor olmasıdır; çünkü taşradakinden farklı olarak karmaşa, şehrin içerisinde kalabalıkların formuna girer, bu hâli alır. İmgelerin ritmi⁴ eğer köy ve taşra hayatında belirli bir tonal ölçüye sahipse, şehirdeki imgelerin ritmi de bir altüst oluşu, kentin temel itkisi olan karmaşayı içerir. Molçat Doma, en azından ilk iki albümünde, Simmel’in bahsettiği kentsel imgelerin ritmini açık ve dolambaçsız bir biçimde önümüze koyuyor. Ama burada bir parantez açmakta fayda var. Tek başlarına ne fotoğraf ne de resim, yapıları gereği, kentin bu süreğen imgesel ritmini aktarmaya muktedirdir; fotoğrafın gerçekliği temsil edebilme gücüne yönelik tartışmalarda üstü kapalı bir şekilde söz konusu edilen şey bu meseledir aslında. Fotoğrafta ve resimde şeyleri ve olayları belgelemek adına yapılan “dondurma” işlemi, seste mümkün değildir: Seste “anı yakalamak” gibi bir durum söz konusu olamaz, zira ses her daim akış hâlinde olmak zorundadır. Belki de bu yüzden ses, fotoğrafın zamansız varlığına karşın zamanı imleyebilecek ve onun tarifinin sarsılmaz bir nesnesi olabilecek tek maddedir. Bu açıdan baktığımızda filmi ve videoyu da fotoğraftan ayıran şeyi görebiliyoruz ki bu, zamanla doğrudan hemhâl olma özelliğinin kendisidir. Fotoğrafın kendisine yapısal bir özerklik kazandıran, fotoğraftan özü itibarıyla başka olan bir şeyle fotoğrafı ilişkilendiren, fotoğrafı varlığın donuk düzleminden oluşun devingen sahasına çeken şey sestir. Tıpkı fotografik görüntü gibi, sırf harekette tekil bir bağlam yoktur; bağlamı oluşturan şey diğer başka duyularımızın devreye girmesidir: Ses, cehennemî şehir trafiğinin bir derenin usulca akışına dönüşmesini önler. Post-punk estetiği bir bakıma bunu gerçekleştirir; yani duyuların tekil varlığına değil, onların birliğine hitap eder. Böylece sanatının bu kendince kaliteyi haiz anteninden ayakları yere basan mesajlar alırız. Bu perspektiften grup da dinleyicisi de Simmel’in sözünü ettiği metropol tipi kişiliğin hem yanında hem de karşısında konumlanır. Diğer türler açısından farkı yani onu ayırt edici kılan özelliği, yansıtma yoluyla kendisini ve nesnesini gayet yalın bir biçimde tespit edebilmesidir ve bu formel olmayan tespiti diğer türlerin bu kadar kuvvetli bir şekilde gerçekleştirmesi mümkün değildir. Mesela Türkçe pop müzik hem dilsel hem de tonal düzeyde dinleyiciye rüya gibi gelen, hülyalı ve motive edici, harekete geçirici ama çoğunlukla gerçekle bağdaşmayan, suni iletiler gönderir. Genel biçimiyle müziğin bu yananlamsal doğası burada, kentin yapısal bir elementi de olan distortion’ın devreye girmesiyle birlikte bir nevi iptal olur: Hakiki, hissedilir, duyumsanabilir kentsel göstergeler düzanlamsal iletiler hâlinde gelir. Bir bakıma post-punk’ın mod düşürücü, karanlık ve depresif etkisi beslendiği bu gerçeklikten ileri gelir ve kaynaklanır: sıkış tıkış yapılar, dolmuş ya da belediye otobüsü yolculuğu, kirli hava, rahatsız edici bakışlar, bürokratik engeller… Söz konusu kentsel öğelerin sese aktarımıdır onu kuvvetli ve depresif kılan, ancak fotoğrafı da içine katması, fotografik imgeyle de tanımlanması kaydıyla, tam anlamıyla gerçekleşir bu. Artık hem melodik hem de imgesel kodlarla bir mesaj beliriverir ki bu, mesajı verilen şey çokboyutluluğunu yansıtmak için de bilhassa işlevsel ve zaruridir. Bu müziğin video kliplerinde bile fotografik görüntüler başat bir yer kaplar, baskındır: “Kletka” şarkısının video klibinde kentin imgesel ritminin binalarda, köprü kolonlarında ve elektrik direklerinde billurlaştığını görürüz. Görüntünün arkasında dönen müzik ise şehrin bildik yoğun ritminden başka bir şey değildir.

İzlenimlerle ve kent hayatının uyarıcılarıyla başa çıkabilen bireyler ya da metropol tipi kişilikler zihinsel açıdan bu karmaşaya adapte olarak gelişir. Para için çalışmak zorunda olmak yani bir ücretli işçi olarak var olmak kent hayatının temel görünür bir formu, bir göstergesi olmakla birlikte, bireysel ilişkilerin manevi sermayeleri de bu çarkın içine dahil olmak zorundadır: Bu, insanlardan görünürün ötesinde çok şey alır. “Çünkü para […] bütün nitelikleri ve tikellikleri şu soruya indirger: ‘Fiyatı ne?’”⁵ Simmel’in kentsel ilişkilerin yapısını taşra hayatıyla kıyaslamasıyla ortaya çıkardığı bu farkı burada hayata dair bir yabancılaşma, bir yalnızlık olarak alıyorum. Simmel’e göre ilkel insanın temel iletişim güdüsü ve etkileşim biçimleri, şehrin paraya dayalı işleyiş biçiminin bir sonucu olarak bozulmuştur: Geçenlerde, ailecek yaptığımız bir seyahat sırasında, otobanın kenarında elindeki boş su şişesini havaya kaldıran çaresiz adamı satıcı zanneden ve durmadan yoluna devam eden akrabam gibi, kentli insanlar “etrafındaki kimseleri satıcı ya da müşteri, hizmetçi, hatta çoğu kez ilişki kurmak zorunda olduğu kişiler olarak görür”.⁶ Şehir hayatını bu tespitten yola çıkarak değerlendirmeye başladığımızda, –ki bu ilişkiyi şaşmaz bir şekilde sokakta ve hatta evde her zaman deneyimleriz– kalabalıktaki yalnızlığın ve yabancılaşmanın silik varlığı yavaş yavaş açıkça görünür hâle gelir. Yabancı olmanın temel koşulu da tıpkı diğer her şey gibi ekonomik bir faaliyetin içine dahil olmaktır: Bir çalışma faaliyetine katılıyor olsun olmasın, bir işsiz de bu pratik düzenin işlevsel bir parçasıdır.⁷ Toplumdaki bütün ilişki biçimlerini var eden şey mübadelede cisimleşiyorsa, hatta mübadeleden doğuyorsa eğer, yabancı ya da yerli, yalnız ya da sosyal oluşu tayin eden güç söz konusu mübadelelerin döndüğü şehirlerden başkası değildir. Bu açıdan kent, şehir ya da metropol –bu yapay yerleşkelerin adına her ne derseniz deyin– bir yer, basit bir mekân olmaktan fazlasıdır. O hâlde bütün o romanesk yabancı, uyumsuz karakterlerin veya gerçek, yaşayan bir kişi olarak yalnızın cool veya loser oluşunu yaratan bu özneleştirici [subjectivation] mekânın o muğlak haletiruhiyesi, kaskatı görünür bir nedenin ortaya çıkmasıyla belirsizliğini yitirir. Uyumsuz, yalnız veya asosyaller, insan ilişkilerini belirlenmiş nicel bir değere koşullandıran bir etkileşim biçiminin istenmeyen çocuklarıdır. Genel bir perspektiften punk kültürü, bu türden etkileşim tarzlarına karşı pratik ve agresif bir tepki sergileyip öteki olmaktan kurtarmıştır kendini. Bu kültürün ardılı diyebileceğimiz yeni dalga post-punk estetiği ise yerleşkesini, çevresini ve kendisini yaratan saikleri yeniden kurma yoluyla teşhircidir en temelde (Şehir fotoğrafları tam da bu açıdan ehemmiyetlidir). Bütünüyle depresyon ve yalnızlık temalarının işlendiği bu post-punk estetiğinin kaynağı anlaşıldığında, bunların basit bir temanın ve rasgele bir kategorinin ötesinde oldukları görülür; yani dışsal, bilinmeyen bir kuvvet tarafından atanan ruh hâllerinden müteşekkil olmadıkları anlaşılır: Gündelik hayatın ve bireysel ve kolektif tahayyüllerin her zerresine yayılan, her bir küçük hayat pratiğine –yürüyüşte atılan tek bir adımda dahi– işleyen, zorla müdahil olan bu özgül makine, bu sonik olduğu kadar fotografik icrada, fotomüzikal icraatta dolaysız bir biçimde aktarılır. 

Öyleyse, post-punk müziğinde açığa çıktığını varsaydığımız görsel-işitsel grilik bir tematik gösteri yaratmak gayesiyle belirmez. Griliğin bu belirişini ayrı ayrı ses, fotoğraf ve video olarak değil, bütün bir eser olarak değerlendiriyorum. Ayrıca bu renk bir eksi anlam ifade etmek zorunda değil. Şüphesiz, renklerin evrenselin ötesinde bireysel anlamları da vardır. Fakat burada kolektif hafızanın sözlüğündeki hâliyle bakıyoruz griliğe. Molçat Doma’dan ve bazı diğer grupların sunduklarından aldığım, edindiğim gri iletiler, bende tümüyle kentler ve çevrelerine saçtıkları haleleriyle [aura] ilgili çağrışımlar uyandırıyor: Post-Sovyet punk’ının sunduğu bu griliğin Sovyet sanayi şehirlerinin etrafına yaydığı soluk parıltıyı temsil ettiğini ilk elden algılarız. Renk olarak griliği, bir Akdeniz şehrinin sabahına çöken nemde, geceleyin bir Karadeniz şehrine yayılan siste veya yağmurlu bir İstanbul’da da yakalarız. Bahsedilen renk, vatandaşının bakışlarına yansıyan şehrin rengidir: “Bıkkın kimsenin gözünde her şey aynı donuklukta, aynı griliktedir.”⁸ Griliğin nesnesi, insan için yalnızlığın, bıkkınlığın veya iç burukluğunun imgesel bir temsilinden öte gerçek, gözle görülür ve maddi bir yapıya sahiptir. Kentli, bıkkın olduğu için hayata ve onun işleyiş biçimlerine bir tür grilikle bakmaz, tam tersine şehrin ve onun bir toplamı olan hayatın kendisi bir sorun olduğundan, sorunun kent yaşamının temel bir varoluş formu olmasından dolayı bıkkındır insan (Psikiyatrinin temel sorunu da, insanla şehir arasındaki bu yoğun, sıkıştırılmış bağlantıları göz ardı etmesi ve bütün bir tarihsel sorunu patolojinin pratik çözümlerine sığdırmaya çabalamasıdır belki de). Simmel’in metropolünden yayılan grilik, yalnız sanayi bölgesinden yayılan bir grilik değildir. Mübadeleye ve paraya dayalı kent ilişkileri, şeyleri nicel bir ölçüye tabi kılması dolayısıyla zoraki bir anlamda ve yüzeysel bir bağlamda eşitleyicidir: “Her şey, paranın durmak bilmeyen akıntısında, eşit özgül ağırlıkla yüzer.”⁹ Bakir doğanın çeşitliliği bir renk cümbüşüyse, kentin paraya tabi tekilliği grilikle ifade edilebilir; yani şehrin rengi bir çeşit renksizliktir; kromatik bir solgunluğu haizdir. Tam da bu sebeple yeni dalga post-punk estetiği, eleştirisinin kaynağını sıkıcı Sovyet şehri görüntülerinden değil, genel biçimiyle şehir konseptinin insan doğasına aykırı olan yapay varlığından ve bu varlığın türlü veçhesinden ve çeşitlemesinden alır. “İnsanlardan bıktım” sözünün derin anlamı lanetlenmiş bir ruhun ve bilincin dipsiz kuyusunda değil, yüzeyde, görünürdedir.

Molçat Doma’nın “Lyudi nadayeli” parçasındaki bıkkınlık anlatısı, sesteki tonal grilikle beraber bütünlüklü bir gündelik kent etkileşiminin anlatısıdır. Şarkıda dil düzeyinde aktarılan mesafelilik ve kalabalığa dönük hoşnutsuzluk açık bir şekilde betimlenir: Toplum yönünden gelen keskin bakışların verdiği bir rahatsızlıktan bahsedilir. Bu mesafeliliğin bireyin savunma mekanizmasının devreye girmesinden ziyade, kentsel etkileşimin sürmesine olanak sağlayan bir olgu olduğunu ve kentin bunaltıcı ritminin tam olarak bu döngüden ortaya çıktığını söyler Simmel.¹⁰ Metropol veya şehir hayatının ana hatlarını keşfeder ve incelerken, söz konusu olan bu paradoksta, genellikle hayatın küçük formlarında beliren bu çelişkilerde dolanır: “[M]etropol hayatının üstünkörü temaslarla gelip geçen unsurları karşısında insanların haklı olarak kapıldıkları güvensizlik, bizi mesafeliliğe zorlar. Bu mesafenin sonucunda, yıllardır komşumuz olan kimselerin nasıl göründüğünü bile çoğu kez bilmeyiz; kasaba insanının gözünde bizleri soğuk ve ruhsuz kılan da bu mesafedir. Hatta, bu dışsal mesafenin içsel veçhesi yalnızca kayıtsızlık da değildir. Biz farkına varamasak da, çoğu kez, nedeni ne olursa olsun yakın temas durumunda her an nefrete ya da kavgaya dönüşebilecek hafif bir hoşnutsuzluk, karşılıklı bir yabancılık ve tiksinme hissi de söz konusudur.”¹¹ Post-punk estetiğinin şehir tasvirine Simmel’in bakış açısından bakıldığında, gizil olan ve düzanlamsal hâliyle sunulmayan şey para ekonomisidir. Para kentsel etkileşimleri tekil, tek boyutlu bir seviyede eşitler, nesnelerin insan zihnine yaydığı haleleri tek bir dalga boyuna indirger. Yine de bütün bunlar dolaysız bir biçimde şunu gösterir: Kent, –nasıl bu hâle gelmiş olursa olsun– hem kendiliği hem de imgeselliğiyle monokrom bir yapıdır. Bu sebeple post-punk ve doomer estetiği söz konusu griliğini, grenli fotografikliğini, depresif melodilerini bu monokrom kaynaktan elde eder, edinir. Bu kaynak, belirli bir nicel ölçünün içine hapsedilmiş şeylerin ve olayların tözünde bir paket hâlinde var olan çeşitli dalga boylarını tek bir boyuta yerleştirir, sıkıştırır. İşte grilik de budur. Hayatın tekdüzeliğiyle kastedilen şey, yalın varlığın bir ifadesi olarak hayat değil de kent hayatı değil midir?

IV.

İnternetin fenomenleri de tıpkı hayata dair ontolojik tartışmaların nesnesini oluşturduğu fenomenler gibi, belli bir soyutlama yönteminin araçları olabilir ancak. Gerçekte Wojak* diye birisi yoktur, onun temsiliyetini oluşturan somut bir bireysellik mevcut değildir; fakat onu yaratan koşullar, bütün katılığı ve görünürlüğüyle zamanın ruhunda mevcuttur. Yine de dijital dünya, metinsel boyutuyla sosyal bilimlerin yapamadığı bir şeyi gerçekleştirerek, şeyleri ve olayları yazının dallanıp budaklanan yapısından kurtarıp görsel boyutta var eder yani imgeselleştirir. Sinemanın, resmin, müziğin ve hatta veri biliminin yaptığı gibi. Genel olarak hayat ve onun küçük formları için bir bakış açısı oluşturan bu dijital fenomenlerin sanatsal yönünü, bu tarafıyla teslim etmek gerekir. Bir Microsoft Paint çizimi olan Doomer Wojak, diğer internet meme’lerinden farklı bir yerde durur; güldürmez, kara mizah değildir, direkt karadır: Yirmili yaşlarda, uyumsuz, ekonomik sorunlarla boğuşan, bıkkınlığını içkiyle veya keyif verici maddelerle hafifletmeye çalışan kentli genç insanın kaba bir portresidir. Kadın temsili daha melankolik ve gotik bir görünüm sunarken, erkek hırpani ve umutsuz bir hâlde resmedilir. İkisinin de ortaklaştığı nokta ve sayısız Wojak karakterlerine kıyasla onları çarpıcı kılan şey bakışlarıdır. Hayata biçilen anlamların ufuk çizgisinde belirdiği ve gözün bu çizgiye odaklandığı nokta da bu bakışların yöneldiği şeyi oluşturur. Fakat bakışlarındaki en ufak sapma, temsil ettikleri şeyler açısından bir anlam kopukluğu yaratır: İnternette dolaşımda olan yüzlerce ve hatta binlerce Wojak karakteri var, onları bu kapsamın dışında tutuyoruz.

Burada bakış mefhumunun iki yönü ortaya çıkıyor. Birincisi verdiği poz, dışarıya, dışarısına sunduğu görüntüdür ki bu da sözünü ettiğimiz nicel bağlamla ilintilidir. Acıklı bir duruşta veya kendini acındırma pozunda toplanan, melankolik ruh hâlinin yansıdığı bakışın bizzat kendisi veya onun yansıması. Bu bir dışavurumun nesnesi midir sadece? Hayır, bu poz başlı başına bir olgudur, fakat yöneldiği şeyle beslenir. Ve belki daha fazlasıdır: Maurice Merleau-Ponty, “Dünya vücudun kumaşından yapılmıştır”¹² der; öznel ve nesnel odaklar arasında karşılıklı bir ilişki, göz ile nesnesi arasında bir mübadele söz konusudur: Üzüm üzüme baka baka kararır. İkinci mesele bakışın niteliğine dairdir. Burada pozun beslendiği bir kaynak vardır, anlamı taşıyan mesajın içeriği bu kaynakta bulunur. Bu bakışın niteliğini belirleyen yöneldikleridir. Bir boş bakış söz konusu olsa dahi bu böyledir. Örneğin şok geçirmiş bir insanın boş bakışı, bu bakış dehşet ifadesi (veya pozu) içermez. Fizyolojik bir tepkidir bu, fakat savunma mekanizmasından çok bir beden olarak öznenin yani bir “can”ın uzamdan kopuşu, bilincin zaman-mekân tarafından gafil avlanması şeklinde tecelli eder. Bakıştaki boşluk da tamamen bu iletişim kopukluğundan veya bir nevi “uzamın optik yapılanmasını kavrayışımız”ın¹³ çöküşünden kaynaklanır: Topçu ateşinden henüz kurtulmuş bir asker (shell shock). Diğer yandan yüz ifadesi (göz çeperlerindeki çizgiler ve kaslarla açığa çıkan) dehşete veya hüzne bürünmüş olanlar genelde “bir şeyleri” fark etmiş olanlardır ve bu farkındalığı yaratan birincil öğe perspektiftir. Perspektif manzaranın boylu boyunca uzandığı uzamsal bir yatakta değil, gözdedir. Kişi öyle bir noktadadır ki, görür. Wojak’ın pozunda ve bakışında yakalanan şey de gündelik kent hayatının bu türden bir anamorfozudur.**

Yüzlerinde Edvard Munch’un Çığlık’ını gördüğümüz kayıp yaşamış iki insanın fotoğrafından söz etmek gerek: Gori’de bombardımanda kardeşini kaybetmiş bir adam ya da Reyhanlı’da enkazda feryat eden bir kadın. İkisi de sıfır noktasındaki [ground zero] figürlerdir. Sıfır noktasında bulunmaya muktedir olanlar yalnızca canlılardır; burada sıfır noktasını olayın vuku bulduğu an-yer olarak değil, olmuş olan-yer olarak algılamalıyız. Doomer ise olmuş olan-yerde değil, olayın gerçekleştiği an-yerdedir ve hâlâ yaşamaktadır. İlya Repin’in Korkunç İvan’ın oğlunu öldürmesini tasvir eden resminde ikinci bir bakış daha vardır ki bu doomer’ın da bakışıdır aynı zamanda: Ölmekte olan genç bir insanın kederli bakışı. Bu gencin gözlerinin önünden hatıraları değil de gelecekteki hâli geçiyor gibidir, bakışında cisimleşen şey geleceğinin kayıp nesnesidir: Repin tarafından “önümüze bir paket hâlinde atılmış” kaskatı, görünür bir kendilik ve geleceksizlik. Keza Wojak’ın bakışında yakalanan da sünmekte olan bir felaketin ve anın ifadesidir; süreğen bir sıfır noktasını, olay mahallini ve bir kurban olan kendisini seyretmektedir. Süresi yüzyılları bulan bir patlama anı düşünün, doomer denilen estetik, sözgelimi, durmamacasına süren bir bombardıman altındaki bir dünyaya bakar. Varlığını bu tip bir dünyaya bakış tanımlar. Bakışın gücünün nesnesinde düğümlendiği, nesnesiyle birleştiği ve nesnesinin ruhuna üflendiği an: Bir enkaza, ölü bir bedene bakış. Doomer Wojak’ın bakışı, böylesi bir bakıştır ve yaptığı tek şey dünyaya, kentine bir göz atmaktır sadece. Simmel’in sözünü ettiği metropole özgü zihinsellik hâkimiyeti, bu karikatürde yoğunlaşmış bir hâlde karşımıza çıkar; onda bir çeşit zombi işlevselliği yani hatırı sayılır bir görüş yeteneğiyle mükâfatlandırılmış ölümsüzlük laneti vardır. Fakat bakışının nesnesini oluşturan konumu tek bir noktadan ibaret olduğundan dolayıdır ki tanrısal bir her yerdelikten [omnipresence] yoksundur, bu da onun hüznünün maddesini ve pozunu yaratan şeydir. O derbeder görünümü bundandır, durmaksızın süren akışı oldukça iyi bir şekilde takip eder: Torbalanmış göz altları, bu yoğun ve sıkıştırılmış kent ritminin eseridir.

Wojak’ın temsil ettiği bireye ve onun yerleştirildiği manzaraya bakılınca, kent ve onun vatandaşı poz veriyor gibidir. Rönesans resmine istemdışı bir öykünmedir bu ama ona karşı ağır bir alayı da içinde barındırır. Bu istemsiz öykünmenin popüler kültürün dolaylı bir sonucu olduğu söylenebilir; çünkü bakışı ifade edebilecek başka bir tarz modern toplum tarafından kabul görmemiştir. Yine de Doomer Wojak’ın klasik resimlerdeki kişilikleri andıran bir karikatür olduğunu söylemek gerekir. YouTube’daki oynatma listelerindeki kent fotoğraflarıyla birlikte ele alındığında ise tablo göz önünde beliriveriyor: Bu tablolar para ekonomisinden ayrı düşünülemeyecek olan modern mimari fotoğrafçılığının yapay perspektifini (perspectiva artificialis) doğrudan bakışa (perspectiva naturalis) çevirmektedir. Yapay olanda bir nicelik vardır, ölçülüdür. Ancak doomer estetiğinin fotoğraflarında bu, elverdiğince yıkılmaya çalışılır. Şehir hayatının temel itkisi olan hesapçılığa, para ekonomisine, yapay çeşitlemelere karşı kayıtsızlığın işaretleri görülür bunlarda.

{fold içindeki imge: Alfred Stieglitz, “The Hand of Man”, yaklaşık olarak 1903, fotoğraf karesinden detay, kaynak: Minneapolis Institute of Art}

* Kel bir adamın basit, siyah hatlardan oluşan karikatürü olarak tasvir edilen, genel itibarıyla melankoli, pişmanlık, yalnızlık, hüzün, hiddet, şehvet ve türevi duyguları görsel olarak ve dosdoğru ifade etmek ve bir bakıma da figüral olarak kodlamak için kullanılan ve yansıttığı her bir duygu durumu için farklı bir şekilde karikatürize edilen bir internet meme’i karakteri. Diğer adı Feels Guy’dır. Doomer Wojak ise genel itibarıyla melankoli ve yalnızlık ve kısmen de çökkünlük gibi duygu durumlarını, haletiruhiyeleri yansıtan bir Wojak varyantıdır. (ed.n.)

** Wojak’ın farklı tiplerinin ise bu hayatın, gündelik kent hayatının metamorfozlarına delalet ve tekabül ettiği, karşılık geldiği pek tabii söylenebilir. Bu anlamda Wojak, anamorfolojik olduğu kadar metamorfolojik bir figüralliğe sahiptir. Hem olağan kent hayatının yarattığı banalliğin ve bu banalliğe tabi ve bağlı kimselerin kişiliksizliğinin bir temsilini, basitçe özgül olduğu kadar genel bir tipi sunar hem de bu tipten bir tipoloji çekip çıkartır yani kendi kendini çeşitler. (ed.n.)

1. Roland Barthes, Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik, çev. Ayşenaz Koş ve Ömer Albayrak (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2017), 242.

2. Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma, çev. Tanıl Bora, Nazile Kalaycı ve Elçin Gen (İstanbul: İletişim Yayınları, 2006), 90-91.

3. Georg Simmel, age, 91.

4. Georg Simmel, age, 86.

5. Georg Simmel, age, 87.

6. Georg Simmel, age, 88.

7. Simmel’in yabancı tanımı, bu metnin tarif ettiği yabancıyla bazı açılardan örtüşse de, onun yabancısı daha çok dışarıdan şehre gelmiş olan yabancıdır. Yabancıyı kentteki ticari ilişkiler bağlamında ele alır: Yabancı yerleşik değildir, yerlilere nazaran daha çok hareket özgürlüğüne sahiptir. Bizim yabancımız ise ne yerleşik ne de gezgindir. Hareket alanı da şehrin gelişimine ters orantılıdır. Ancak her iki yabancının varlığı için gereken önkoşul aynıdır: Herhangi bir ekonomik sistemi mümkün kılabilecek bir mekân, bir yerleşke. “Yabancı doğası gereği toprak sahibi değildir. Sadece fiziksel anlamda değil, metaforik olarak da, mekân içinde olmasa da en azından toplumsal ortamdaki ideal bir konum içinde sabitlenmiş hayati bir töz olarak da toprağı yoktur.” Bkz. Georg Simmel, Bireysellik ve Kültür, çev. Tuncay Birkan (İstanbul: Metis Yayınları, 2015), 150.

8. Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma, 91.

9. Georg Simmel, age, 92.

10. Simmel şöyle der: “[A]ntipati somut antagonizmanın hazırlık safhasıdır ve onlarsız şehirli bir hayat süremeyeceğimiz mesafeleri ve tiksintileri o yaratır. Antipatinin kapsamı ve bileşimi, ortaya çıkış ve ortadan kayboluş ritmi, antipatiyi tatmin eden biçimler, düzanlamda daha birleştirici nitelikteki unsurlarla birlikte, indirgenmez bütünselliği içinde metropolitan yaşam biçimini yaratır; bu yaşam biçiminde ilk bakışta ayrışma gibi görünen şey, aslında onun temel birleşme biçimlerinden biridir.” Bkz. Georg Simmel, Bireysellik ve Kültür, 92.

11. Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma, 93.

12. Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin, çev. Ahmet Soysal (İstanbul: Metis Yayınları, 2012), 34.

13. Jacques Lacan, Psikanalizin Dört Temel Kavramı, çev. Nilüfer Erdem (İstanbul: Metis Yayınları, 2019), 99. (Lacan bu seminerlerinden bir bölümde bakış mefhumunu arzu temelinde ele alır. Uzamın optik yapılanması tabirini de ışık ve gören özne arasındaki karmaşık ilişki biçimini tartışırken kullanır. “Uzamın optik yapılanmasında kavrayışımız dışında kalan şeyi yakalamaya çalışmak için ne yapmalıyız? Geleneksel tartışma bunun üzerinden yürür” der. Şüphesiz, bu kavrayışın dışında kalan şeyden kastı, basit bir ifadeyle görünenin ötesidir; zira felsefi bir soruşturma yönüyle başlı başına bir meseledir bu. “Uzamın optik yapılanması”nın bu metindeki kapsamı, tartışmaya aşkın bir nitelik kazandırmaya meyleden görünürün ötesi değil, tamamen görünürün içi yani görünür olandır. Bu kavrayışın çöküşü, tamamen görünür olan ile insan zihni arasındaki ilişkiye işaret eder, daha ötesine değil.)

Burak Can Baknali, doomer, fotoğraf, Georg Simmel, kent, metropol, mimarlık, müzik, post-punk, punk, Roland Barthes, şehir