Dijital fotoğrafı eski olandan ayıran şeyi açıklarken, birinin ötekinin sadece bir üst modeli olduğunu göz önünde bulundurmalı. Zira temelde fotoğrafın ruhuna üfleyen şey ona sistematik biçimde uygulanan teknik müdahaledir. Buradaki müdahaleden kasıt yananlam kurgulama yöntemleri değildir. Bunlar ancak tekil görüntüler ya da bir konu altında kurgulanmış seriler üzerinde tespit edilebilir. Fakat genel biçimiyle fotoğrafın mekanik gelişmeye içkin bir yapıya sahip olduğuna, arz edilen her yeni iPhone modeliyle tanık oluyoruz. Her yeni kamera karşısında, Fransa’da sergilenen ilk rötuşlu fotoğraf karşısında şaşakalan 19. yüzyıl insanı gibi büyülenmemek mümkün değildir. Tekil fotoğraf çıktılarındaki büyüleyicilik de bundan bağımsız değildir, ancak bu büyünün kaynağının teknik ve bilimsel pratikler olduğu bilgisi hep geri plandadır. Nitekim bugün dijital görsel üretimlerinde büyüleme bir icat niteliğindedir ve çeşitli teknik ritüellerle varlığını bulur. Fotoğrafçıysa (ki o bugün herkestir) bütün uzamda bir çeşit konsültasyon silsilesinin içindedir: makineyi tasarlayan ve geliştiren mühendislik, fotoğraf çıktısının mekânını üreten estetik ve onu denetleyen-yöneten siyasi ve iktisadi sistem. Bunlar mevcut üretim ilişkileri etrafında işbölümüne sahip tek bir toplantı grubunun üyeleridir. Fotoğrafçı toplum, açıklama gayretinin yanı sıra her yönüyle Tanrı’yı oynayan teknik donanımlı bir yapının etkisi altındadır.

Fotoğrafın bilimsel araştırma serüveninden doğduğu gerçeği fotoğraf fasadının altında gömülüdür. Bu gerçeklik, estetik göstergelerin ardında kaybolmuştur. Yine de bu bilgi statik değildir. Şüphesiz salt kimyasal işlemlerden müteşekkil bir tarihi yoktur fotoğrafın. Sanayi devrimiyle gerçekleşen bütün buluşlar, gittikçe büyüyen topluma ve onların ihtiyaçlarına cevap verme arayışının sonuçlarıydı. Elbette bunlar ortaya çıkan yeni toplumsal sınıfların, özellikle burjuvazinin orta çağı aşma çabalarından ayrı düşünülemez. Zira 19. yüzyıl Avrupa’sı pozitif bilim pratiklerinin revaçta olduğu bir dönemdi ve burjuva sınıfına mensup olanlar yeni modaya ayak uydurarak türlü deneyler gerçekleştiriyordu. Ruhun maddeye katıştırıldığı mistik deneyimlerin, ateş ve kanla oynamaların yerini alan bilim uğraşı, doğrudan kullanım değerine sahip nesneler üretti. Maddeyi maddeye katarak türlü yenilikler ve teknikler keşfedenler arasında fotoğrafın kâşifleri olarak nitelendirilen Nicéphore Niépce ve Henry Fox Talbot da vardı.¹ Ne var ki bu mucitler yalnızca bir görünümün kopyalandığı aygıtları icat etmekle kalmadı; ekonomik, politik ve kültürel boyutlarda büyük dönüşümlerin yolunu döşediler. Mesafeler daraldı, nesnelere bakış değişti, görsellik çağı başladı. Hasılıkelam, fotoğraf yalnızca ticari ilişkileri hızlandıran bir aygıt olarak değil, bu ilişkileri yerleşik bir hâle getirmeye adanmış endüstrinin bir veri toplama aracı da olmuştur aynı zamanda.

Odaklama

Mekanik determinizme yaslanan odaklama eylemi bütün anlamlandırma ve etki süreçlerini kara kutuya bağlamak ve birçok dışsal etmenle olan etkileşimleri kadrajın dışına itmektir. Burada kavramsal olarak odaklamanın tek başına fotoğraf merceğinin işleyişinden miras kaldığını söyleme cesaretini gösteremem. Lakin fotoğraf ve makinesi üzerine düşünme etkinliği, onun işleyiş biçimlerini kafada canlandırmayı da zorunlu olarak peşinden getirir. Tekil fotoğraf çıktısında imgelemin gücü nesnesinin gücüyle sınırlıyken, kullanımı tamamıyla performatif bir ön koşula bağlı olan fotoğraf makinesi doğrudan zihin-beden ilişkisine müdahil olur; tıpkı Şarlo ile üretim bandı arasındaki bağın sırf iş saatleriyle sınırlı kalmayıp onun bütün gündelik hayatına sirayet edişi gibi. Teknik alet olarak mercek, nesnenin yakın ya da uzak olup olmadığıyla yahut makinenin nesnesini ne kadar kapsadığıyla ilgilidir. Oysa odaklama denen şey alet ile zihnin tümleşik bir praksisidir. Bu, basitçe bir tırpanın kuru otlara vurulmasından fazlasını ifade eder: Bir bakıma kuru ot ile insan arasında elin doğrudan tırpana dönüştüğü aracısız bir iletişim kurulur. Odaklamak yalnız tekil varlığı tümelinden koparmak değildir; onu mekânından soyutlamak anlamına da gelir. Genelin biricik düşmanıdır, diğer bir ifadeyle merkezin bir dostudur. Kavramsal açıdan da fotoğraf görüntüsü açısından da işleyiş aynıdır: Bir süt şişesinin yakın plandaki görüntüsü, onu hem tarihsel bilgisinden hem de bulunduğu mekândan soyutlar.

Bu türden bir soyutlama tam da pozitif bilimlerin ya da mekânı sayıyla düşünen istatistiğin bir yöntemi olabilir ancak. Yani fotoğraf, soyutlamalar prensibi üzerine kurulu bir bilim pratiğinin suretinden yaratılmışsa da var oluşu tarihte yalnızca belli bir doğuşla veya teknik momentlerle sınırlı değildir. Nitekim ilkin kimyasal işlemlerle üretilen görüntü, dijitalleşmeyle birlikte niceliksel niteliğini kaybetmiş değildir; aksine bu nitelik katmerlenmiştir. Ama fotoğraf fasadının ardında da gizlenmiştir. Konu, açı, ışık-gölge oyunları ve rötuş yordamları, esasında şeylere bir nicelik vasfı atamaktan başka bir işleve sahip olmayan fotoğraflama eyleminin makyajlama yordamlarıdır aynı zamanda (Bunu belki de Roland Barthes’ın açıkladığı, tekil fotoğrafta yan anlam oluşturma süreçlerinin² makro boyutu olarak düşünmek gerekir.) Görüntülerle eskisinden daha çok karşılaşmamızın ve fotografik üretimin teferruatlı, kirli ve zor yanını göremeyişimizin nedeni, yine fotoğraf estetiğinin bu türden bir perde işlevi görmesinden kaynaklıdır. Fotoğraftaki görüntünün uyandırdığı güzellik, korkunçluk ya da tuhaflık, fiziksel ve akış hâlindeki durumların kehribarlaştırılma, olgulaştırılma süreçlerini görünmez kılar. Ancak fotoğraf, nesnelere ve olaylara dönük o eski, ilkel, kimyasal metodolojisini kararlı bir şekilde uygulamaya devam etmektedir (Aritmetiğin mekânında bunu gerçekleştirmek zorundadır; zira bu mekân “şimdi ve burada” deneyimlenmekte olan mekândır). Bu yönüyle fotoğraf açık bir bilimsel yöntemdir ve bunun için insan öznesine yani akla ihtiyaç duyar. Programlanmış ve sınırları belli bir yazılımın tekil varlığından daha fazlasıdır bu. Dolayısıyla, fotoğraftaki odaklama olgusu makinenin kullanımından ortaya çıkan bir özellikten çok pozitivist mantığın yöntemsel dayanağı olan olgusallaştırma pratiğiyle ilintilidir. Şeyleri akışından alıp saklama, tasnif etme, sınıflandırma ve “kanıtlama” bu yöntemin (kabaca) temel unsurlarını oluşturur. Ne var ki nesne ve olayların akışa bağlı olan özgül nitelikleri, yani rastlantısallıkları onlardan koparıldığında, geriye kalan onlardan başka her şeydir.

Optik-geometrik mekânın tasarımı ile üretimi, aklın icraatlarından soyutlanamayacak ölçüde birbirine bağlıdır: Aletin işleyişi zihinsel ve pratik süreçlere yansır. Fazla genelleme içerse de özel durumlardan çıkarsanan genel yasalar bilişsel pratiğin temel işleyişi olmuştur hep: Doğa ancak bu şekilde anlaşılabilir düzeye getirilebilmiştir. Pratikte odaklama edimini gerçekleştiren lens ve onu kullanan beden bu anlamlandırma sürecinin bir sonucudur. Fakat mekanizmalarla ve teknik süreçlerle sarmalanan akıl yalnızca görünümler üzerinde odaklama yapmakla kalmaz. Ayrıca bu mekanik yasalar, boyunduruğu altına aldığı zihin içerisinde kendini yeniden üretir. Gözlerimiz artık sırf nesnelerin dış görünümleri üzerinde değil, doğrudan anlamları üzerinde odaklama gerçekleştirecek ve şeylerin kategorik bölünmesini sağlayacak bir yeti kazanır. Fiziksel dünya üzerinde gezinen bu göz-mercek, bakış attığı her nesneyi mekânından koparıp paketlemekte ve onun kendindeki ve kendi hâlindeki akışını kesmektedir. Bu, nesneyi zamanından alıp koparma işi değildir; nesnenin mekândaki kinetik niteliği haiz konumlanmasının engellenmesidir. Tıpkı fotoğraf gibi göz de durağanlık, imkânsızlık ve seçeneksizlik üretmeye başlar. Görüntü neyi gösteriyorsa odur artık.

Göz-mercek, modern rezidanslara reklam fotoğraflarındaki büyülü hâlleri gibi bakmaya başlar. Sırf onun büyülü fotoğraflarını görüp duygusal olarak etkilendiği için değil, göz fotografik bir aygıta dönüştüğü ve bakış attığı her şeye büyüsellik atadığı için. Elbette toplumu dikey konutlarda oturmaya teşvik eden şey bu değildir. Yeni bir toplumsallaşma veya sosyalleşmenin ön koşulu olarak modern dikey konutlar bizzat tüketici kitle tarafından arzu edilir; çünkü sosyal olmak veya yalnız kalmamak denkleminin çözümü bu dikey açıya sabitlenmiştir. Fotografik imge, yalnızca bu arzuyu yeniden üreten bir işleve sahiptir. Kentli gözü ise bu mekanik işlemi gerçekleştirecek biçimde evrilmiş olan bir aygıttır. Yapay zekâdan daha tehlikeli bir şey varsa şayet o da bu hibrit gözdür; zira ilki bütünüyle rasyonel, kodlara ve sayılara dayalı bir duruma gönderme yaparken ikincisi, fiziksel mekânlarla hem akılcı hem de büyüleyici bir biçimde mukabele etmektedir.

Bütün bunlar, geniş açının (odaklamanın aksine) sırf daha çok nesneyi kapsamına aldığı için gerçeklik denen deneyimi daha sağlıklı okuyabileceği ve onun katı bir biçimde savunulması gerektiği anlamına gelmiyor; zira 18 mm ile 300 mm arasındaki fark yalnızca niceliksel bir farktır. Merceğin optik düzlemde daha geniş ya da daha dar bir okuma yapabilmesi onun mekanik imkânlarıyla ilgilidir. Fakat bu imkânın şimdi ve burada deneyimlenmekte olan gündelik hayatta bir karşılığı bulunuyor: Şayet makinenin deneyimi tamamen mekânla ilişkiliyse, o hâlde bu deneyimin tam da niceliksel bir işlevi vardır. Bu, fotoğrafın “gerçeği temsil etme” kabiliyetinin su götürmez bir kanıtıdır: Bu kanıt gerçekliğin ölçülü, hesaplanmış ve üretilmiş bir mekânda varlığını bulduğu postulatıyla, her deklanşöre basışta teyit edilir. Bu yüzden fotoğraf gerçeği yalnızca temsil düzeyinde ele alabilir; çünkü gerçeklik temsiliyetle birdir artık: Sayılar, adlar ve birimler hem mekânı temsil eder hem de mekânın kendisidir. Bir şehri ismi, mesafesi ve başka diğer nicel ölçüler dışında değerlendirebilmek pek mümkün değildir; bu ölçüler denklemden çıkarıldığı anda kent hemen bir şiire dönüşür. Nitekim: “Aydınlanma açısından sayılara, nihai olarak bir’e bağlanamayan her şey yanılsamadır. Modern pozitivizm de bu kurala uymayan her şeyi edebiyat diye bir kenara iter.”³

Günümüzün optik-geometrik mekânı pozitivizmin zaferidir; yani ölçünün egemenliği baskın çıkmıştır. Bu bakımdan karşısına çıkan yeni olguları geliştirmek [updating] dışında bir yükü yoktur. Bu durum mekanik ya da teknik dolayımların kendindeki ayrıntılarında değil, tekniğin mekânsal uygulamalarında açığa çıkmaktadır. İnsanınki de dahil olmak üzere bütün habitat tamamen sayısal mahiyetine kavuşmuştur. Belki de homojenleşme olgusuna bu taraftan yaklaşmak gerekir; yani farklı renk tonlarının tek bir renge dönüştüğü bir homojenleşmeden çok, spektrumun tamamıyla ortadan kalktığı ve yerine ölçütler sisteminin geçtiği bir tekilleşme. Bu noktada pozitivist yöntemlerin doğayı ve toplumu anlamaya dönük bir metodoloji olmaktan çıkıp hayat tarzlarıyla, kültürel ve ekonomik pratiklerle ve gündelik olanla kaynaştığını, birleştiğini görüyoruz. Bu, kabaca, bilimin tecimsel ve yönetsel pratikler için anlamlar üreten bir makineye dönüştüğü anlamına gelir. Fotoğrafın sanatsallığının kapsamını oluşturan da budur. Bu türden pratikleri yeniden-üretme sanatına uygular.

Rötuş

Bir tür temsiller dünyasında yaşadığımızı, üzerine durmaksızın uygulanan rötuşlama işlemini fark ettiğimizde görürüz, zira rötuş tam da yeniden dokunuşun şart olduğu dekorlara dönük bir uygulamadır. Bu farkındalığa karşı, kentin yamalarla dolu yapısını maskelemek için yardıma koşan kişi fotoğraftır. Yamaların kendini ifade edebilecek bir dili varsa da fotoğraf bu dili keser: Kitle iletişim mekânlarında sürekli olarak tıraşlı ve steril bir kent görmemizin faillerinden birisi de odur. Modern kentin esas yüzünü görmek için bir sonraki yıkıcı depremi veya salgını beklemek gerekir. Bunun toplumdaki yansımalarına dair yüz yılı aşkın bir süredir söylemler üretilir; lakin gören gözün, alımlayıcının neden ısrarla bu aldanıştan kurtulamadığına ilişkin sorular yeterli bir cevap üretmekten uzak kalmıştır. Belki de asıl gereken şey, aletin insanla kurduğu ilişkinin analizi yerine toplumun doğadaki konumlanışını sorgulayan o yıkıcı iddiaya tutunmaktır.

Kentlerimiz optik-geometrik bir üretim aşamasından geçer. Optik olan, gözün işlevselliğinden ibaret değildir; estetiğin mekâna katılışını da kapsar. Üretimle ilişkili bir icat olan perspektif, bu optik formun başat uygulayıcısı olarak var olur. Ne ki rötuş, görüntüden önce nesnesine uygulanır. Bu estetik dokunuşların modern şehrin dünyeviliğini perdelemesine imkân tanıdığını, bu sentetik yapıyı “semavileştirdiğini” hem göstergebilim hem de eleştirel düşünce çoktan tespit etti. Söz konusu perdeleme yordamlarında bir katalizör olarak var oluşu, fotoğrafı rasyonel-büyücü mekaniğin bir parçası olarak sınıflandırmaya mahal verebilmektedir. Ancak fotoğraf bu perdelemelerin faili değil bir suç aletidir. Büyüselliği kendinden menkul görüntü, çıkıp geldiği beşeri deneyimden koparılamaz. Nihayetinde bütün doğayı genel bir kataloğun nesnelerine çeviren özne insan aklıdır.

O hâlde asıl soru gerçeklik denen şeyin ne olduğuna dönüktür. Fotoğrafın yakaladığı gerçeklik, yakalanan zamanla bağlaşık değildir. Özellikle “uzam” kavramı fotografik süreçler içerisinde karşılık bulabilse de fotoğraf çıktıları üzerine yapılan okumaları veya onların sökümünü, zamanı ve mekânı tek bir boyuta indirgemek suretiyle imkânsız kılar. Makine, kaosu tek bir dalga boyuna indirgeyerek şu önermeyi oluşturur: “Zaman-mekân bileşiği olarak uzam tek bir maddedir.” Bu tekilleştirme, pozitivizmin normatif ölçütlerini mekâna olduğu gibi yerleştirmesinin yanı sıra mekânın deneyimle olan içli dışlılığını da iptal eder (fakat günümüzde bu durum kavramsal olmaktan çıkmış, yeryüzünün her bir santimini belirleyen, yöneten bir yapıya kavuşmuştur ve tam da bu sebeple deneyim, mekân ve nicelik aynı şeylerdir artık). Bu durum, bilimin teknik-teknolojik müdahalesinin fotoğrafın zamanla olan tek eşli ilişkisini sürdürmesine dönük sürekli çöpçatanlığıyla taçlanır ve deneyime içkin mekân bu denklemden çıkarılır. Kendindeki mekânın yerine bütünüyle aritmetik formülasyonlara dayanarak üretilmiş bir mekânsal yapı yerleştirilir.

Her şeye rağmen fotoğraf görüntüyü tersine çevirip kötücül olanı yalnız mekanik bir etki-tepki zincirine bağlayan formülleştirmelerden uzak tutabilecek ve aldatmacaları ortadan kaldırabilecek kabiliyete sahiptir. Genel olarak sanattaki ve kuramdaki eleştirel eğilimlere bakıldığında, kent içi etkileşimlere bakış atan “güdümlü karamsarlığın” şehrin üzerine bir karabasan gibi çöken umut halesini çözüp dağıttığı görülebiliyor. Bu karamsarlık her biri farklı sendroma tekabül eden münferit psikolojik durumlardan (depresyon, anksiyete, DEHB vesaire) ibaret değildir; şehrin soyut antagonizmalarını yani makinenin çalışmasını sürdüren (ve optik-geometrik tasarılarla perdelenmiş) düşmanlıkların sebeplerini açığa çıkaran imkânlardırlar ve “iyi bir gelecek” vaadine montelenmiş kandırmacaları boşa çıkarırlar. Güdümlüdürler; çünkü doğrudan mevcut mekânın zihinsel yeniden-üretimine saldırmaktadırlar.

Yaşamın büyülü boyutu, zaman bu denklemden çıkarıldığında bozulur. Gündüzün, kentin noktürnal doğasını aydınlatmaktan başka bir işlevinin olmadığı gerçeği belirginleşir. Bu güdümlü karamsarlık, ne geçmişe dönük melankolik bir çağrıya delalet eder ne de ileriye dönük umutsuzluğa. Şimdinin bir hayal kırıklığı sayılması, modern kent hayatının grenli görünümünü rötuşlamayı reddetmesindendir. Fakat aynı zamanda büyüselliğin gücünü kaybettiği yerlerdir buralar. Bu hayal kırıklığının bir büyüleyiciliği yoktur; umuda alternatif bir umutsuzluk ritüeli değildir. Olsa olsa dekorsuz bir trajedi, başa gelenlerin yalın bir sunumu olabilir. Ama umut retoriği kadim bir büyüdür; basiretsizlik aşılar. Ve eskiden sözeldiyse de bugün görselliğiyle ağır basmaktadır.

1. Gisèle Freund, Fotoğraf ve Toplum, çev. Şule Demirkol (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2016), 25.

2. Roland Barthes, Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik, çev. Ayşenaz Koş ve Ömer Albayrak (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2017), 34.

3. Theodor W. Adorno ve Max Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği, çev. Nihat Ülner ve Elif Öztarhan Karadoğan (İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2010), 24.

bilim, Burak Can Baknali, dijital sanat, fotoğraf, geometri, Gisèle Freund, görmek, kent, Max Horkheimer, mekân, mimarlık, pozitivizm, Roland Barthes, şehir, Theodor W. Adorno