Fotoğrafı tarihyazımının çizgiselliğe yazgılı yönteminden çekip çıkaracak bir alternatif varsa eğer, bu, düz çizgiselliğin tepelere, nehirlere, binalara veya sınırlara takılıp dağıldığı yeryüzü olabilir. Makineler ve aletler yalnızca belirli belirsiz bir zaman diliminden değil sürekli olarak “bir yerlerden” çıkıp gelir; tıpkı Gabriel García Márquez’in Macondo’suna bir büyücü yersizyurtsuzun getirdiği fotoğraf makinesi gibi. Yüzyıllık Yalnızlık’ın soy sop karmaşasında açığa çıkan zamansızlık, yerini hemen bu türden bir çizgi dağıtıcı mekâna bırakır. Eleştirel kuramın pozitivizm eleştirisinin buna benzer ama gerçek bir hikâyeden doğduğu söylenebilir pekâlâ: Nesneleştirici sayısalın şiddetine uğrayan hayatın gerçekçi yorumu. Theodor W. Adorno ve Max Horkheimer’ın aydınlanmayı kurtarma çabasının yalın bir ifadesi olan bu yorum, zehirli simyaya temas etmiş bilimin teşhisinden başka bir şey değildir. Bu teşhis, fotoğraf tarihine eğilmiş Gisèle Freund ve Walter Benjamin’in anlatılarında da parçalı bir şekilde bulunur: Márquez’in henüz aydınlanmamış köyüne bir büyücü tarafından getirilmiş yeniden üretim aygıtı ve onunla temas etmiş bir toplum. Bu büyücü, ilerleme ve barbarlığın tarihsel birliğini özetleyici niteliktedir. Teknik-teknolojik tahakkümün tarihini de temsil eder. Bugün tekniğin bir kurtuluş imkânı mı yoksa çöküşün kaynağı mı olduğu sorusu geçerliliğini hâlâ koruyor. Fakat bu soruya cevap vermek de imkânsız artık: Soru, teknolojinin tarihsel ve mekânsal seyri içinde kendi cevaplarıyla sürekli bir vals hâlinde. Teknolojinin tahakkümü, kitlelerin pratik ihtiyaçlarını karşılamasına fırsat vermiyor.

“Caddeler, binalar, heykeller ve hatta kentlerin dış çeperinden başka bir şey olmayan geniş kırsal düzlükler ve tepelikler” dendiğinde yerküre “soluk mavi nokta”dan devasa yuvarlak bir metropole dönüşür. Denizler ve okyanuslar da şehrin çeperi değil midir? Gıda ve enerji ihtiyaçları söz konusu olduğunda akan sular durur: Kapitalist mübadele sisteminin atar damarları otoyollardan ziyade sözlük anlamıyla “akış hâlinde olduğu” deniz ya da nehir yollarıdır. Ne Karadeniz ne de Akdeniz denizdir artık: Bu sulak alanlar hâlâ yaşayan şehir devletlerinin egemen olmaya çalıştığı bir kaygan mekân, bir kıta sahanlığı veya bir enerji platformudur. Su da merkeze dahildir. Daha da önemlisi, teknik tahakkümün ele geçirmeye çabaladığı bir mekân olarak uzay boşluğunun kentin bir çeperi olduğunu, şehrin en uzak kırsal alanlarından ibaret bulunduğunu söylemek abesle iştigal etmek olmaz.

Tanrı katının fotoğrafları bize hem optik-geometrik mekânın üretimi açısından hem de fotoğraf ve endüstri ilişkisinin girdi-çıktı dinamiği için iyi bir big picture sunar. Tanrı katı, içinde estetik bir büyüleyiciliği de barındıran bir mühendislik harikası değil mi? Bu yanılsamayı sürdüren ve devasa merceğinden yeryüzüne sonsuzluk pompalayan James Webb uzay teleskobu, şimdiye dek gördüğümüz en büyük foto manipülasyonu gerçekleştiriyor şu günlerde.

Anlamın estetiğe şartlandığı, sayılarla görünümlerin birbirleriyle kaynaştığı ve fantazmaların bilgiye yedirildiği bu deneyim bize hiç yabancı gelmiyor. Ama kanıksamış da değiliz onu. Webb teleskobunun sunduğu nebula görüntülerine şaşırmamızın bir sebebi de budur aslında. Hayat denen korkutucu gerçeklik nasıl bu kadar güzel görünebilir? Fakat Webb’in sayısal verilerden türettiği ve kamuyla paylaştığı görüntülerin, uzay boşluğunun gerçek ve saf görünümleri olmadığını da belirtmek gerekiyor. Burada veriyi görüntü eyleyen özne makine değil, kızılötesi ışınları çeşitli yazılımlar vasıtasıyla insan gözüne hitap edecek apaçık fotoğraflara dönüştüren mühendisler.¹ Tam anlamıyla basit bir photoshop işlemi olmasa bile, bize servis edilen fotoğraflar uzayın kendi hâlini yansıtmıyor. Burada, duyuların ötesinde ve kendi kendinde olan akışkan madde, insan görüşü baz alınarak yeniden üretilir. Ne var ki bu görüş için gerekli koşul, adına biçim denilen büyüleme unsurunun varlığıdır. Bütün doğa, hatta sonsuzluğun kendisi bile bir sunumun yahut enstalasyonun nesnesi olup çıkar. Kaos, bu manipülasyon işlemi sırasında bir çeşit hamura dönüştürülüp izleyende güzellik, hayret ve umut uyandıracak şekillere sokulur. Gözün algılayamadığı kızılötesi ışınlar, uygulanan filtreleme ve renklendirme işlemleriyle Toscana ressamlarından çıkan manzaraları aratmayan eserlere dönüştürülür. Böylelikle uzay mekânı, sayısal teknoloji sayesinde “Tanrı katı” sıfatını geri kazanır.

Bu noktada eleştirel teorinin, aydınlanmanın daha en başında Antik Yunan felsefesine temas edişiyle zehirlendiğine dönük tespitinin doğrulandığını görürüz. Yunanlarda gök, hem retoriğin hem de akıl yürütmenin nesnesi olmuştur çünkü. Webb mühendislerinin uyguladığı manipülasyon işlemini göz önünde bulundurduğumuzda, 21. yüzyılın 0 ve 1’lerinin Antik Dünya’nın retoriği ve ortaçağın büyülü ritüelleriyle aynı kapta kaynaştırılarak bir çeşit bulamaca dönüştürüldüğünü görürüz. Sihir çanağının içine transistörlerin ve yazılımların katıştırıldığı yeni tür bir karabüyüdür bu. Büyü ve makine, tarihin düzçizgiselliğinde bambaşka konumlardadır fakat fotoğraf, spektrum ölçütünde birbirinden siyah ve beyaz kadar farklı olan bu iki olgunun aslında aynı şeyler olduğu, aynı bütünleşmeye hizmet ettiği gerçeğinin açığa çıktığı ender pratiklerdendir. Yeniden üretim aygıtlarına esaret altındaki toplumları kurtarıcı sıfatını atfedebileceğimiz tek durum budur: Benjamin’in söylediğinin aksine artık büyük toplumsal dönüşümlere hizmet etmeyeceklerdir, ama tam da bu bilgiyi açığa çıkararak illüzyondan kurtarır bizi bu aygıtlar. (Bir parantez açmak gerek: Bir yeniden üretim aygıtı yalnızca süregiden yoksulluk, konut sorunu, iklim krizi gibi hayati önem taşıyan konulara doğrudan müdahale ettiği müddetçe kurtarıcı olabilir. Ancak endüstri buna müsaade etmez. 3D yazıcılarla küçük hobi oyuncakları yahut saçma bir eşyanın kayıp parçasını yeniden üretmeye izin verir yalnızca. Kurtuluşun imkânsızlığı nesneldir.) Yine de, Herbert Marcuse’nin sanat eseri için söylediği gibi, dünyayı değiştirmezler belki ama dünyayı değiştirecek bilinci yeşertirler.² Ne var ki bilinç bütünün boyunduruğu altındadır, bütün de modadan ibaret değildir; bir zorunluluktur. Bütünleşme, hâlihazırda en büyük karadelik tarafından yutulmuş olan hayatı makyajlama ve renklendirme çabası içerisinde olan sistemin yegâne ideolojisidir. Bu ideolojik işlemden elbette uzay da nasibini alır. Evrenselliğin sonunda gerçek anlamına kavuşmaya başladığına işaret eder bu.

Jean Baudrillard’ın sözünü ettiği, insanlığın “gerçekliğe son vermiş olabileceği” ve “gerçek ile sahte arasındaki her türlü ayrımın ortadan kaybolduğu” ihtimali³ bugün ne durumda? Gerçek ve sahte arasındaki ayrımları ortadan kaldırıyor olduğumuz bir gerçek. Ancak bu bitmiş bir süreç olmaktan çok (yani hakikat ile simülasyon arasındaki çizgiyi aşıp sahteliğin mekânına adım atmak kadar kesin bir eylem olmaktan ziyade) gerçeklik ve sahteliğin süreğen bir mübadelesi, sonsuz bir döngü, –tıpkı gece göğünden, takımyıldızlarından elde edilen ve süreğenliğin, “oluş”un çıplak portreleri denebilecek uzun pozlamalar gibi– sürekli bir belirsizliktir. Uzayın manipüle edilmiş fotoğraflarının gerçekliğe müdahale edişi de bu mübadelenin evrensel bir boyutu olarak düşünülebilir. Elbette bu mühendisler yapay zekâ aracılığıyla yoktan var etmemiştir bu görüntüleri. Ancak dalgaboylarını yahut kızılötesi ışınları estetik görüntü tarifinin malzemelerine dönüştürmeleriyle veriyi imgeye kırdırdıkları açık. Bu yönüyle Webb teleskobu, yalnızca pozitif bilimlerde değil, sosyal bilimlerde ve sanatı/estetiği konu alan beşeri bilimlerde de çığır açıyor: Belki de tarihte ilk defa insanın duyularıyla/duygularıyla kavrayamadığı bir madde yananlam unsuru olarak kullanılıyor.

Sayısal teknoloji ile görüntünün birliği, tekniğin/teknolojinin bir tür büyübozuma mı yoksa tersine mi hizmet ettiğini açığa çıkarmayı zorlaştırıyor; çünkü bilimsel veriler eskisinden çok daha yaygın bir şekilde imgeler hâlinde var oluyor. İdeogramlara göz kırpan bu imgesellik, hikâye anlatımının şiddetine uğrayan sayısal/teknik veriyi de asalaklaştırıyor. Bunda siber uzamın her şeyi dijital ve görsel kılmasının, her bir nesneyi kendi harikalar diyarında toplamasının payı büyüktür. Ancak Roland Barthes’ın söylediği gibi, yazının egemenliği bitmedi henüz. Multimedya içeriklerinin etkisi hiçbir zaman kırılamayacak sosyomekânsal gücü, dilin tahakkümünü sonlandıramıyor. Yine de Barthes’ın bahsettiği şeyde bir çeşit dualitenin yitimi olgusu bulunur: Dizge ile anlamın iç içe geçmiş, kaynaşarak tekilleşmiş hâli. Tıpkı gerçeklik ile sahteliğin iç içe geçerek hipergerçekliği peyda etmesi gibi. “Eskisinden daha çok yazı uygarlığıyız”⁴ derken haklıdır Barthes: Dilin yasal, dizgesel efsunu –bütün görsel cümbüşe karşın– her bir yanımızı sarıyor bugün. Atmosferden çıkarak evrene doğru yayılıyor. En sonunda evrenle birlikte genişlemeye devam edecek. Uzay daha çok fotoğraflanıp tasnif edilecek yani eskisinden çok daha güçlü biçimlerde manipüle edilecek ve yananlamlarla yüklenecek. Böylesi bir uzayın, nihayetinde bir göstergeler sisteminin hizmetçisine dönüşmesi ve –tıpkı bir yıldızın gücünü yitirip kendi içine çökerek patlamasına ve başka bir şeye/şeylere dönüşmesine benzer bir şekilde– anlamını yitirmesi kaçınılmaz görünüyor. Bu, bütün evreni düşsel bir göndergeye indirger: Renkli görüntülerin taşıdığı mesajda, bilimin “Bakın, ilerliyoruz” fikriyle birlikte tekniğin tahakkümü de mevcut.

Peki, uzayın foto manipülasyonunun tehlikesi ne? Esas tehlike, artık herhangi bir tehlikenin olmaması. Manipülasyonun eskiden tehdit ettiği bir şey vardı: Gerçek olanı itham ediyordu. Bugün bütün hayat manipülatif bir mahiyet kazandığından dolayıdır ki gerçek ile sahte arasındaki ayrım ortadan kalktı. Gerçekliğin sahte yeniden üretimine dahil olmayan kişiyi ve nesneyi bekleyen şey bütünün ve yananlamın şiddetidir. Tehlikenin bahsini açanlar, sistematik bir biçimde umut ve istenç histerisinin gazabına uğruyor. Tehdidin unsuru ya da onun habercisi nesne ise bu histerinin kör arzusunu doyurmak ve illüzyonu sürdürmek adına yok sayılıyor. Kentli için kolondaki çatlağın artık hiçbir önemi olmamasının sebebi, bu büyülenmeye ihtiyaç duymasıdır. Başka bir çaremiz yok. Bu tür bir umutla karılmış çaresizlik, değişim imkânını da ketliyor.

Dijital fotoğraf makinesi aracılığıyla üretilen görüntülerde nesne ile çıktı arasındaki ilişki yalnızca tekil bir olay etrafında kurulur. Bu olay, deklanşöre basışın akabinde ortaya çıkan ve Baudrillard’ın “anlık bilinç yitimi” ve “ölüm anı”⁵ olarak nitelendirdiği karanlık bir parıltıdır: Tam burada, saniyenin çok kısa bir diliminde görüntü üretildiği anda insan gözü ve bakışı devredışı kalır. Bu karanlığın varlığı dışında fotoğrafın dijital üretimi mümkün olmuyordu. Lakin akıllı telefon kamerası bu paradoksu iptal etmiştir bugün ve insan gözüyle bütünleşmiştir. Makinenin deklanşörüne basma anındaki 0 oluş durumu ve peşinden gelen 1, telefon kamerasında sürekli bir 1’dir. Negatif durum, bilinç yitimi yahut ölüm anı yerini tamamıyla sürekli oluşa, pozitif bir duruma bırakır iPhone kamerasında. Yine de her iki farklı olgu yani fotoğraf makinesi ile akıllı telefon kamerası, gerçekliğin yeniden sunumuna aynı biçimlerde hizmet eder. Nitekim Barthes’ın yeniden sunum olgusunu bir “diriltme” işlemi olarak tarif etmesi⁶ ile Baudrillard’ın dirilmeye gönderme yapan “kısa süren ölüm anı” tanımı arasında, fotoğraflama pratiğinin sonucu dikkate alındığında bir fark görünmüyor. Yeryüzündeki aygıtın aksine Webb teleskobunun ürettiği görüntüler ise uzayın iki katmanlı bir yeniden sunumudur. Önce uzayın matematiksel ve hipotetik değerleri vardır mühendisin elinde, bu verilerin sayısal görüntülere dönüştürülmesi yeniden sunumun ilk aşamasıdır. İkinci aşamada ise sayısal görüntü filtreleme ve renklendirme yordamlarıyla estetik bir işleme tabi tutulur. Ne karanlık parıltının ne anlık bilinç yitiminin ne de diriltme işleminin mevcut olmadığı uzay fotoğraflama pratiğinde karşımıza çıkan şey, saf bir yaratıcılıktır: Hem deneyimlenmemiş, farklı olanı içeren hem de Tanrısal bir işleme gönderme yapan bir yaratıcılık. Ancak olmayan bir şeyi gösteriyor değildir bu görüntüler, var olanı bambaşka biçimlerde gösteriyorlar sadece. Böylesi bir yaratıcılık ya da büyüleme, Yananlam Çağı’nın ruhuna denk düşen yegâne olgudur.

238P/Read kuyruklu yıldızının Webb teleskobu tarafından üretilmiş iki fotoğrafı, göstergesel işlevin hem muhtevasını hem de muhteviyatını oluşturur; yani 238P/Read, yalnızca uzayda başıboş bir şekilde salınan bir kuyrukluyıldız olmanın ötesine geçerek bir anlama oturur. Kullanılan yöntem bildiktir: Sentaktik bir dizge atanır nesneye; fotoğrafın büyüsünü de içeren bir dizge. 238P/Read’in ilk fotoğrafında yani müdahale edilmemiş ve manipülasyona maruz bırakılmamış versiyonunda kuyruklu yıldız düzanlamsal niteliğini korur. Belli belirsiz bir cisim uzakta bir yerlerde seyir hâlindedir: Hayatın olağan akışıdır bu ve bize düzanlamın sade bir tanımını da sunar. Fakat Webb mühendisinin sanat eseri olarak tanımladığı ikinci fotoğrafta 238P/Read, bir kuyruklu yıldız olmaktan çıkıp uhrevi bir varlığa dönüşür: Karanlığın içinden çıkıp gelen ve alelade bir nesne olmanın sınırlarını aşan bir ışık huzmesidir artık. Hız ve ısıdan dolayı yüzeyinden buharlaşan su da düz anlamından kopartılır ve nesneden yayılan bir hale biçiminde işlendikten sonra tekrar monte edilir. Kayanın üzerindeki kraterler, gerçeğin rastlantısallığının ve kendiliğindenliğinin katıksız göstergeleriyken bu sis perdesi sayesinde yaralı bir bedenden (iradeden) izler hâlinde tasvir edilir. Bu fotoğrafta kaskatı bir madde değil de başka diyarlardan gelen bir ruh, uzun ve zorlu mücadelelerden geçmiş saf bir bilinç görürüz sanki. Suyun kayanın çevresinde gerçekleştirdiği gezintisi, başka bir madde etrafındaki o şiirsel yayılımı inkâr edilemez olsa da manipülasyon, onun düz anlamını koşullayarak bağlamından koparır. Çok sayıda anlam aynı anda türer buradan: “İşte hayatın güzelliği”, “Su sorunumuz çözülüyor” ya da “Evrenin dip köşelerini gözetleyebilecek kadar güçlüyüz.”

Bu küçük analizle, her iki yazarın da sözünü ettiği bir durum kendini hemen gösteriverir: Nesneye poz verdirmek. Webb teleskobunun uzayda rastgele dolanıp duran nesnelere yaptığı şey budur. Bunu düz anlam düzleminde gerçekleştiremeyen zihin, onu manipüle ederek sağlamak zorundadır. Çıplak gözlerimizle nesnelere attığımız bakışta, onlardan gelecek bir mesaja, bilgi yüklü bir bildirime duyduğumuz ihtiyacın izleri bulunur. Dolayısıyla fotoğrafa uygulanan yananlam yordamları, bu fantezinin (kozmik uyarılma) doyurulmasına yardımcı olan tekniklerdir aynı zamanda. Bunun yanı sıra –ki bu hem fotoğrafın hem de bilimin müşterek paradoksudur– doğanın ham verilerini çözümlemek için bilimin yananlama başvurma zorunluluğu belirir; çünkü insan gözünün seçemediği kızılötesi ışınları anlamak için ona renk atamak mecburi bir işlemdir. Fakat basit bir su buharından sudûr türetmek başka bir açıklamayı gerektiriyor. Bu, başta bahsettiğimiz gibi, bilimin kökleri çok eskilere dayanan bir metodolojiye sadık kaldığının kesin bir ifadesidir. Antik Yunanların göğü, takımyıldızlarını ve gezegenleri şiirlerle tasnif etmesiyle başlamıştır. Adorno ve Horkheimer, aydınlanmanın mitle sonsuz valsinden ibaret bir yöntembilim tarihine işaret ediyorlardı, zira epistemolojik yolculuğunu katı bir rasyonalizmde tamamlayan aydınlanma serüvenini başlatan güç, doğaya bir anlam vermek için çırpınıp duran mitostu. Yazarların, rasyonel düşünce biçiminde –aradan iki bin yıllık bir süre geçmiş olsa bile– metafiziksel unsurlar görmesi tesadüf değildir. Her iki düşünme biçimi de hemşehridir çünkü: “Mit anlatmak, adlandırmak, kaynağı belirtmek istiyordu: Ama bunlarla betimlemek, saptamak, açıklamak da istiyordu. Mitlerin yazıya dökülmesi ve bir araya getirilmesiyle birlikte bunlar çoğalmış, çabucak söylentiden öğretiye dönüşmüştür.”⁷

Büyücü Melquiades’in, rasyonellik ve metafiziğin tarihsel birliğinin tek bir karakterde tomruklaşan bir tasviri olduğu söylenebilir. Onun, fotoğraf makinesini fiziksel mekân üretiminin henüz tamamlanmadığı Macondo’ya getirişi iyi bir “fotoğrafın icadı” alegorisidir. İnsanlığın doğayı anlama çabalarında büyünün yerini alan teknik, nihayetinde onunla aynı kabı paylaşmaktaydı: Tinsel bulamacın yerini madde almıştır sadece. Melquiades’in makinesi, bu yeni tür büyünün bir izdüşümünü sunuyor bize. Aydınlanmanın öncüsü ve köyün lideri José Arcadio Buendía’nın başına gelenlerse hiç yabancı değil. Buendía bu aygıt aracılığıyla Tanrı’nın fotoğrafını çekmeye çalışır. Böylelikle Tanrı’nın varlığı ya da yokluğuyla ilgili sorulara son verecek ve ilerlemeyi sürdürecektir. Ne var ki Buendía, bir süre sonra aygıtın böylesine ele avuca sığmaz bir soruyu cevaplayamadığını keşfeder. Soruyu da makineyi de bir kenara atar.

1. Jamie Carter, “Yes, NASA Did Manipulate The Webb Telescope’s First Color Images Last Week—But Don’t Call Them ‘Fake’”, Forbes, 18.07.2022.

2. Herbert Marcuse, Estetik Boyut, çev. Aziz Yardımlı (İstanbul: İdea Yayınevi, 1997), 35.

3. Jean Baudrillard, Neden Her Şey Hâlâ Yok Olup Gitmedi?, çev. Oğuz Adanır (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2012), 12.

4. Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüven, çev. Mehmet Rifat ve Sema Rifat (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993), 24.

5. Baudrillard, age, 23.

6. Roland Barthes, Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik, çev. Ayşenaz Koş ve Ömer Albayrak (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2017), 24.

7. Theodor W. Adorno ve Max Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği, çev. Nihat Ülner ve Elif Öztarhan Karadoğan (İstanbul: Kabalcı Yayınları, 1995), 24.

bilim, Burak Can Baknali, büyü, dijitalleşme, dijital sanat, evren, felsefe, fotoğraf, Gabriel García Márquez, gerçeklik, imge, James Webb Uzay Teleskobu, Jean Baudrillard, makine, Max Horkheimer, medya (mecra), mekân, mitoloji, Roland Barthes, sahte, sanat, teknoloji, teleskop, Theodor W. Adorno, uzay