Bu metnin tek bir önemli gayesi var: 21. yüzyılda sanat eserinin, blokzincir teknolojileri aracılığıyla yeniden-üretim çağı öncesi seçkin hayatına geri dönüp dönmeyeceğinin sorusunun peşinden gitmek.

Yıllarını dijital ortamda geçirmiş ve tümden yıkıcı bir felaket gerçekleşmediği sürece geçirmeye devam edecek olan bir kuşağın, geleneksel ekonominin altından halısını kaydıracağı ve kendine alan yaratacağı aşikârdı. Hayli uzun bir sürenin (enformasyon teknolojisi yılını esas alırsak, çok uzun bir zaman bu) ardından bu görünmeyen emeğin karşılığını almanın ve onu değerlendirmenin vaktinin geldiğini fark etmeleri ani oldu. Bu patlamanın dikkat çeken iki öznesi ise kripto paraya yönelen öfkeli gençler ve kenarda köşede kalmış sanatçılar. Örneğin Ocak 2021’de milyonlarca üyenin birbirine yatırım tavsiyeleri yaptığı bir Reddit grubu, Wall Street’te kök salmış kurumsal şirketlere karşı bir hamleyle, batmakta olan GameStop şirketinin hisselerine hücum etti.¹ Bu belki de geleneksel ekonomi ile decentralised finance (DeFi) arasındaki ilk sıcak temas. Ama asıl savaş alanı olarak kripto para piyasası karşımıza çıkıyor.

Ancak bu metnin asıl değineceği nokta, blokzincir teknolojisinin niteliği veya Z kuşağının buradaki rolü değil: Çoğu kesimi tedirgin eden NFT’nin, sanatın yapısal buhranını omuzlarında taşıyan ve aynı zamanda yoksullukla boğuşan genç sanatçılara bir fırsat (gerçek anlamıyla ve tam olarak pazarlamaya ilişkin bir fırsat) sunması. Bir tür ageism olarak algılanabilecek olsa da buradaki genç vurgusu tamamen sınıfsal bir ilişkiyi ifade eder. “Yetişkin” kavramını ise genç olmayı bir tür deneyimsizlikle işaretleyen, “biliyor olmayı” zaman gibi aldatıcı ve belirsiz bir argümanla belirleyen bir tanıma yer vermek istemediğim için kullanmıyorum: Yaşlı sanatçılar ve eser sahipleri (buna itiraz etmeyeceklerini düşünüyorum), genç sanatçılara kıyasla, ellerinde tuttukları fırsat kanalları ve konumları itibarıyla görece daha ayrıcalıklı ve daha az kaygısızlardır. Ayrıca bugün, gençler arasında gittikçe artan bir sanat üretimi hevesi göze çarpıyor; elbette bu NFT’nin gidişatına bağlı olarak daha büyük bir patlama yaratabilir ve bize Türkiye özelinde sanatsal üretimin altın çağını yaşatabilir. Lakin bu patlama, tıpkı diğer her bir şeyde olduğu gibi, bir çeşit eser enflasyonu yaratabilir; bunun en belirgin örneği fotoğraflardır. Blokzincir ve sanat ürünleri arasındaki ilişki, özünde bir nevi kuantum karmaşası barındırıyor: Onu yaratan ve yaratıyor olan şey, onun mezar çukurudur da. Ayrıca bu metin için, geleneksel ekonominin desantralize olmasının hiçbir kıymetiharbiyesi yok: Blokzincir neoliberal zemine tabi oldukça kendi finansal düzenini yaratacağı, kendi eşitsizliğini üreteceği, dünyanın ona kalan son doğal kaynaklarını sömüreceği açıktır. NFT’nin sanat ekonomisini demokratikleştirdiği doğru, ancak sanat eserinin piyasada bir ürün olarak varlığını gittikçe daha kalıcı hâle getiriyor.

Yine de bugün, yoksullukla sarmalanan gençlerin artık blokzincirlerinden başka kaybedecek bir şeyleri yok.

Her şeyden önce NFT (non-fungible token) bir mülktür. Non-fungible İngilizcede “değiştirilemeyen, mübadele edilemeyen” anlamında kullanılır. Token [jeton] ise doğrudan blokzincir teknolojisine atıfla, Bitcoin gibi alınıp satılabilen sanal bir parayı veya dijital bir varlığı ifade eder. Ancak NFT, diğer blokzincir mülklerine kıyasla başka herhangi bir şeyle mübadelesi olmayan, tek bir ürün için bilgisayar üzerinden kodlanabilen mülki bir varlıktır. NFT’ler sahip için ve sahip olmayana karşı bir kanıt sunar: “Bu ürün eşsiz bir varlıktır, kopyalanamaz ve sahibi yalnızca ‘o’dur.” NFT’nin kullanım alanları şimdilik dijital dünyanın varlıklarıyla sınırlı. Videolar, metinler, GIF’ler, resimler, fotoğraflar ve sesler üzerine işlenen NFT’ler, bu sanat eserlerine çaktığı eşsiz imzalarla birlikte “dijital şeyleri” biricik kılıyor. Ressamlar, müzisyenler, fotoğrafçılar ve grafik tasarımcılar, ürettikleri –görece daha ucuz ve basit– sanat eserlerini NFT yardımıyla satıp para kazanabiliyor.²

NFT bir yatırım aracıdır. Yıllarını maddi sanat ürünlerini pazarlamakla geçiren yatırımcılar, son zamanlarda söz konusu dijital ürünlere büyük miktarlarda paralar akıtıyor. Astronomik rakamlarla alıp sattıkları dijital eserlerin onlara verdiği güven, bu eserlerin sayısının az oluşundan kaynaklı. Şimdilik tanınmış sanatçılar, şirket yöneticileri ve ünlüler arasında bir yatırım işlevi görse de genç sanatçıların buraya yönelişi hafife alınmayacak kadar belirgin. NFT’lerin özellikle 2020’de büyük bir patlamayla artış göstermesi ise yine diğer blokzincir varlıklarına olan taleple doğru orantılı. Yani hem kültürel hem de ekonomik düzlemde hatırı sayılır bir dönüşümün eşiğinde olduğumuz açık. Hatta bir GIF’in 587 bin dolara satın alınmasıyla bu eşiği çoktan geçmiş olduğumuzu söylemek yanlış olmaz.³

“Kültür endüstrisinin tipik kültürel varlıkları artık diğer niteliklerinin yanında mal niteliğini taşımaz, bütünüyle mala dönüşmüştür.”⁴

Kültürel eserlerin çılgınca pazarlandığı bir çağda üreticinin bir “özne” olduğu yanılsaması, yaşananları değerlendirenler için pahalıya mal olabilir. Elbette bugün kültürel eserin bir “ürün” olduğu, sabit ve değişmez bir gerçek olarak var oluyor hayatlarımızda; iki yüzyıldır devam ettiği gibi. Çünkü her bir şey üründür; bir şeyin değerini ise pazardaki varlığı belirler. Dolayısıyla kültürel ve sanatsal ürünlerin değeri, ilk varlık sebeplerinden ve estetik özlerinden dolayı değil, piyasadaki varlıklarına bağlı olarak ortaya çıkar. NFT’ler gayet açık ve net bir kültür endüstrisi pratiğidir. Fakat yine de özellikle blokzincir bağlamında üreticiye kısmi bir öznellik atfedilmesi söz konusu. Esere işlenen imzalar, satış yapılan sahibin yanı sıra sanatçıya da eseri üzerinde bir kontrol ve sahiplik sağlıyor. Örneğin, ilk satışın ardından gelen her bir satışta eserin üreticisi olan kişi kazanmaya devam edecek. Yine de dijital galeri sahiplerinin bu eserlerin satışı üzerinden garantilediği komisyonları göz önünde bulundurursak, sanat ekonomisine dair pek bir şeyin değiştiğini söyleyemeyiz; oyuncular aynı, yalnızca platform değişti. Şöyle diyor Adorno: “Kültür endüstrisi eski olan ile tanıdık olanı yeni bir nitelikte birleştirir.”⁵ Bilindik sanat eserlerini 18. yüzyıldan beri pazarlayan ünlü müzayede evi Christie’s, Mike Winkelmann isimli bir sanatçı tarafından üretilen dijital bir sanat eserini NFT üzerinden 69 milyon dolara satın aldı.⁶ Sotheby’s ve Christie’s gibi aracıları aradan çıkarmak mümkün değil, çünkü bu yeni kültür endüstrisinin kurucu özneleri onlar ve sanat eserini bütünüyle yeni sistemin hizmetine sokan bir ağın parçası oldular. Bu ağ, kültürel formları, Adorno’nun bahsettiği şekliyle, dolaysız bir biçimde kâr güdüsüne entegre ediyor. Christie’s bu tür dijital ürünlere el atarken, diğer yandan Leonardo da Vinci’nin eserlerini de müzayedelerinde sergilemeyi ihmal etmiyor. Eşsiz ve karmaşık token imzalarının bulunduğu dijital defterler her kimdeyse söz sahibi odur. Bu defterler de uçsuz bucaksız bir “dijital evrende bir yerlerde” bulunuyor değil. Dijital evren depolardan ve silolardan ibaret; o deponun sahibi ise köy ağası gibi elleri belinde çıkıyor karşımıza.

Yeniden-üretim çağını kapatacak olan aygıt

Fotoğrafın icadından önce, biricik olan, yalnızca orada veya o anda var olan eşsiz ürünlerin ışıltılı bir vitrini vardı. Louis Daguerre bu vitrini paramparça etti. Fakat Instagram’ın ruhuna üfleyen bu kimyager, fotoğrafın erken aşamalarını tasarlarken biricik olan sanat eserinin kuyusunu kazdığının farkında mıydı? Bu ilkel makine, yani Daguerrotip, durdurulamaz bir biçimde var olan bütün görünümleri –basit bir süt şişesinden Boticelli’nin Venüs’üne kadar– kopyalamaya başladı. Ve muğlak bir kitle-toplum-özne ifadesinden kaçınmam gerekirse, ürünlerin muhatabı olan tüketici bu kopyaları talep etti: “Çağımızda kitlelerin şeyleri uzamsal olarak ve insani bakımdan ‘daha yakına’ getirme arzusu, aynı kitlelerin her gerçekliğin biricikliğinin –onun çoğaltılmasını kabullenerek– aşılmasına şevkle meyilli olmalarıyla aynı süreçte devrededir. İnsanlarda her geçen gün bir nesneyi, –onun benzerini, çoğaltılmış hâlini– daha yakından tutma dürtüsü güçlenmektedir.”⁷

Fotoğrafın önayak olduğu ekran dünyası, Benjamin’in bahsettiği “sanat eserinin çoğaltılabilir niteliği”ni başka bir boyuta taşıdı. Özellikle bilgisayarın veya kopyalanan eserler ülkesinin resmi dillerinden biri olarak ekranın, bu işleyişin amiral gemisi olduğunu söyleyebiliriz. Benjamin röprodüksiyonun, yani bir eserin aslına uygun yeniden-üretiminin köklerinin Antik Yunan’a kadar uzadığını söylüyor. Fakat bu röprodüksiyonlar, biricik olan eserin kopyası olsalar da bir sanatçının elinden çıkıyordu ve sayıca azdı. Fotoğraf makinesi sanat eserlerini seri üretimle kopyalamaya başladı; röprodüksiyon darphaneye dönüştü, nasırlı ve boyalı ellerin yerini dişliler aldı. Bu kopyalar dijital bir surete büründüğünde ise tıpkı Matrix’te kendi kendini kopyalayabilen Ajan Smith gibi durdurulamaz bir hâle geldi. Yeniden-üretim çağının vardığı son aşama ise 3D ve türevi yazıcılar. Bu noktadan itibaren kopyalanan şey artık görünümlerden ibaret değil, doğrudan görünümlerin nesnel varlığı ve mekânda oluşuyla ilgili. Bu yazıcılarla eşsiz ayrıntılarıyla Korint başlıklı bir Antik Yunan sütununu kopyalayabileceğiniz gibi, komple bir ev ya da tabanca da kopyalayabilirsiniz. İmgelemin ortadan kalktığı ve makine ile doğa arasındaki ilişkinin aracısız olarak kurulduğu, insan bilincinin aradan çekildiği bir durumda ise biriciklik olgusunun hiçbir anlamı kalmıyor. Bu çokboyutlu yazıcılar, yeniden-üretim çağının, deyim yerindeyse ışınlanmanın keşfinden önceki son ürünleridir. Bir yapay zekâya bu fırsatın verildiğini düşünün; Twitter’daki ırkçı kullanıcılardan topladığı verilerle faşizme kayan bir yapay zekâyı da gördük. Fakat bugün NFT’nin varlığı, sanat eserinin geleceği açısından fotoğraf makinelerinden ve 3D yazıcılardan daha farklı, belki de tarih çizgisinde tersi istikamete giden bir olgu sunuyor.

Benjamin, bir sanat eserine biricikliğini veren şeyin o zaman ve o mekândaki oluşu olduğunu söyler.⁸ Bu yüzden, yazıcılar aracılığıyla bir eserin tıpatıp aynısını üretseniz de, bu kopya, sanat eserinin en önemli mevcudiyet öğesini, yani biriciklik özelliğini karşılayamaz. Peki bu biricik olan sanat eseri nerededir? Resim sanatı üzerinden ele alırsak eğer, en yaygın biriciklik örnekleri olarak katedraller ve manastırlar gibi dini yapıların duvarlarına işlenmiş eserler karşımıza çıkıyor. Örneğin Leonardo da Vinci’nin “Son Akşam Yemeği” tasviri taşınabilir bir tablo değil, doğrudan yapının üzerine işlenmiş, freske benzer bir yöntemle yaratılmış mural bir eserdir. Duvara işlenen bu eser eşsizdir ve “o”nu görmek için İtalya’ya, Santa Maria delle Grazie Manastırı’na gitmekten başka çareniz yoktur.⁹ Yine de bugün, teknik araçların yardımıyla, o eseri görme ve sonsuz sayıda kopyasını oluşturabilme imkânına sahibiz. Eseri birkaç saniyelik zaman diliminde önümüze getirebilir, verdiği mesajı alabilir, yorumlayabilir ve istersek çoğaltıp duvarımıza asabiliriz. Şöyle diyor Benjamin: “Teknik yolla çoğaltma, her şey bir yana, asıl olanın –ister bir fotoğraf vasıtasıyla olsun isterse bir fonograf plak vasıtasıyla– izleyiciyle yarı yolda buluşmasını sağlar. Katedral, bir sanat âşığının stüdyosunda ağırlanmak üzere mahallinden ayrılır; bir konser salonunda ya da açık havada icra edilen bir koro şarkısı bir oturma odasında dinlenir.”¹⁰

Ancak şimdi burada değil de yeniden-üretim öncesi çağın bir vatandaşı, bir proleter veya özgür köle olduğunuzu ve Leonardo da Vinci’ye ve eserine dair bildiklerinizin yalnızca dilden dile dolaşan sözlü anlatılardan ve dedikodulardan ibaret olduğunu düşünün. Burada, biricik olanla aranızda korkunç bir mesafe söz konusu; “o” oradadır çünkü, ona biricikliğini kazandıran şey işte bu mesafedir. Fotoğrafın keşfi ise bu mesafeyi ortadan kaldırmıştır; dolayısıyla sanata erişimde seçkinliğin, eşitsizliğin hakimiyetini de. Bu sebepledir ki Benjamin, uzağı yakın kılan ve ulaşılamaz olanı erişilebilir kılan eserin yeniden-üretimi biçimine, bir yandan toplum nezdinde kurtarıcı bir misyon yükledi. Kopya, sanat eserinin özgünlüğüne sıkı sıkıya bağlı bu mesafeyi ortadan kaldırarak, sıradan kitlelere boş zamanlarını dolduracak bir ürün olarak arz etti. Toplumda önemli sıçrayışlara, şimdiki varlığımızı borçlu olduğumuz hayati olaylara önayak oldu: Faşist düşüncenin yayılımından röntgen aygıtının icadına kadar geniş bir yelpazeden bahsediyoruz. Bu açıdan, propaganda posteri ile kırık bir ayak röntgeninin esasında hiçbir farkı yoktur. İkisinin de bir aygıtın ürünü olduğu ve ancak kopyalandıkları takdirde somut bir başarıya kavuşulduğu açık değil midir? Siyasal, kültürel ve bilimsel düzlemde hem ileri hem de geri olanı içinde barındıran bir olgu olarak var olmuştur kopya. Fakat bir aygıt olarak NFT, kopya düzenine set çeken belki de ilk 21. yüzyıl aygıtı olarak tarih sahnesinde yerini almaya başlıyor. Bunu yaparken, yeniden-üretimin tarihsel düşmanı olan sanatı da yanına alıp, kitleler ile sanat eseri arasındaki o “korkunç mesafeyi” yeniden aralıyor.

İlk non-fungible token’ların yaratıcısı olan CryptoPunks projesinin kurucularından Matt Hall şunları söylüyor: “Dijital olanın mucizeliği, kopyalamanın mükemmel ve ücretsiz olmasıydı. İşin tuhaf yanı, [blokzincir] bunun bir kısmını tersine çeviriyor.”¹¹ Belki de bugün tam da Benjamin’in sözünü ettiği yeniden-üretimin bir geriye dönüşünü yaşıyoruz, ama farklı bir şekilde. NFT’nin, sanat içeriklerine işlediği şifrelenmiş dijital kimlikler bunu gösteriyor. Çünkü NFT fotoğraf makinesinin kırdığı eşsiz ürünün vitrinine bir nevi kırılmaz, kurşun geçirmez ve filmli bir cam takıyor. Eşsiz blockchain imzalarına, yani bir tekliği, “asıl”lığı simgeleyen dijital kimliklere dönük gözle görülür talep, yeniden-üretim çağı öncesi koleksiyoncusunun yalnızca ona sahip olma ve onu elinde tutma dürtüsünün muhteşem bir dönüşü değil midir? Bu yeni teknik araç artık eseri kopyalamıyor, onu kendi gerçekliğinde, sanal dünyada hakiki ve tek kılmıyor mu? Bu sefer teknik araç, sanat eserinin “asıl”lık ve biriciklik özelliğini ve uzun zaman önce gasp ettiği aurasını bir harddisk içinde teslim ediyor. Burada, oturduğum yerde ve zamanda değil: Post-apokaliptik bir gelecek fikrini yok sayarsak eğer, aynı zamanda bu dünyada gerçekleşiyor. Bu yeni teknik araç başka bir dünyanın, görünümlerin ve imgelemlerin var olmadığı bir dünyanın, “bir dalın gölgesinin yüzümüze yansımadığı” veya bir Akdeniz güneşinin tuzlu ve parlak denizinden değil de bir ekranın içinden, örneğin Retrowave albüm kapaklarından yüzümüze yansıdığı bir dünyanın aracı. Bu, yeni dünyamız değil midir? 

Doğayla kurduğumuz her göz kontağında bir geri dönüş alırız, bu geri bildirimler de bir tür duyguyla yüklüdür. Hafıza da bu yüke dahildir. Benjamin, Novalis’ten aktararak buna “auranın algılanabilirliği” der. Teknik araç bu algıyı, dolayısıyla bakışı köreltmiştir. İnsan doğasına aykırıdır, çünkü “bakış, yöneldiği yerden kendisine yanıt verilmesi beklentisini de içerir.”¹² Bir aygıt olarak NFT tıpkı fotoğraf makinesi gibi, Akdeniz güneşine attığım bakışı ve ondan aldığım geri dönüşü, kadife bir çelik kasa içinde saklamaya başlıyor. Fakat sonra sakladığı o eşsiz yükü, özel bölmesinden çıkardığı pırlanta yüzüğü müşterisine sunan bir kuyumcunun edasıyla, talepkâr koleksiyoncusunun önüne bırakıyor. 

Bugün Beeple’ın tek bir kişiye ait olan resmine herkes bakış atabilir. O eserin binlerce kopyasına arama motorlarından ulaşılabilir. Lakin bu eserin dijital dünyadaki biricikliği, sanat eserinin yazgısına dair bir ipucu veriyor: Onu satın almayan, ona sahip olmayan hiç kimse (veya dijital kimlik şifresine erişimi olmayan hiç kimse), o eseri göremeyecek. Everydays: the First 5000 Days isimli eser, her gün bir tane çizilmiş 5 bin adet resmi içerir. Satın alan kişi, bu resimleri ayrı ayrı satamayacak olsa da hepsine yüksek çözünürlükte bakabilecek tek kişidir. Bir başka örnek: Model Kate Moss’un bizzat kendi çektiği ve 17 bin dolara “bir sanatsevere” sattığı uyku videosunu yalnızca o sanatseverin izleyebilecek olması, benim bu türden bir kehanette bulunmama imkân tanıyor. Bir aygıt olarak NFT, sanatı bir tür aboneliğe bağlar. Fakat kilisenin 18. ve 19. yüzyıllarda yaptığından farklı olarak, kişisel ve seçkin bir abonelik: Bir demokrasiden bahsedilecekse eğer, “ortaçağ demokrasisi”nden daha da geride bir demokrasidir bu. Benjamin, sanat eserinin biriciklik niteliğinin, ilk kullanım değerinin gerçekleştiği yerde aranması gerektiğini ifade eder; yani tören ve ritüelde. Bu kült niteliği, eserin özellikle ortaçağda gizli kalmasını sağlardı: “Bazı tanrı heykellerini ancak hücrede yaşayan rahipler görebilir; bazı Madonna heykelleri neredeyse bütün bir yıl boyunca üstü örtülü bir şekilde muhafaza edilmektedir; ortaçağ katedrallerindeki bazı heykelleri de ilk giriş yerindeki ziyaretçilerin görmesine kesinlikle izin verilmez.”¹³ NFT’nin abonelik koşulu, Benjamin’in sözünü ettiği uyuyan kült devini uyandırır; koleksiyoncular yeni rahiplere, dijital sanat eserlerimiz yeni Madonna heykellerimize dönüşmektedir artık. NFT, heykelin üzerine örtülmüş bir perdedir.

Değiştirilemeyen ve kopyalanamayan imza fikrinin geleceğinde elbette bir belirsizlik de söz konusu, çünkü NFT ile satılan eserin imzasının kopyasının oluşturulabileceğine dair şüpheler var. Fikri Mülkiyet’ten Özgür Arıkan şunları söylüyor: “Ünlü bir ressam, meydana getirdiği yağlıboya bir tabloyu, altına imzasını attıktan sonra satışa sunabilir. Tabloyu satın alan kişi, o ressam tarafından yapılan bu orijinal eserin malikidir. Aynı tablo başkalarınca kopyalanmak suretiyle yeniden yapılmış olsa bile, ünlü ressamın elinden çıkan orijinal tablo değerli olan olarak kalmaya devam edecektir. Ancak bu durum, ünlü ressamın imzasının da (veya sanat galerisi tarafından verilen bir sertifikanın da) kopyalanmak suretiyle eserin sahtesinin yapılmasına engel değildir. Hatta, özellikle eser sahibi öldükten sonra, eserin orijinal olup olmadığını anlamak oldukça zorlaşıyor.”¹⁴ Eserin orijinali ve onun eşsiz oluşunun teminatı, dijital kriptografi yöntemiyle korumaya alınıyor; fakat buna dönük bir “sahtekârlığı” engelleyebilmek, dengeleri değiştiren, kendi kendini üreten bir sistem için zor olmayacaktır. İrili ufaklı karşıtlarını sürekli etrafında barındıracak olsa da, bir süre, bir şekilde varlığını sürdürmeye çalışacağı öngörülebilir. Hatta bu karşıtlarıyla yola devam edeceği ve kâr motivasyonunu ancak bu şekilde elde edeceği belli değil midir?

Bütün bunları 19. yüzyıl koleksiyoncusunun geri dönüşünün alametleri olarak değerlendirebilir miyiz? Evet, eşsiz ürünler ve onların seçkin tüketicileri her zaman var olageldi, fakat biriciklik, fotoğrafın keşfinden bu yana bu ölçüde bir değer görmedi. Ve elbette yine, tıpkı fotoğrafın doğuşunda olduğu gibi, blokzincir teknolojisinin doğuşunun da kapitalizmin kriziyle ilintili olduğu gerçeği de değişmedi; tıpkı kurbanının hiçbir parçasını ziyan etmeyen Hannibal Lecter gibi. Ürünle ilgili, dolayısıyla hayatımızda bulunan her nesneyle ilgili her bir “yenilik”, her bir “değişim”, tüketim toplumunun yapısal krizini aşmaya dönük çabalarıyla ilgilidir. Benjamin’in sanat eserinin halesinin (aurasının) yok oluşuyla ilgili getirdiği yorum, onun pazarlanışı ve topluma “arz” edilmesiyle alakalı değil midir? COVID-19’dan aldığı ağır darbeyle sendeleyen bu organizma, NFT ve diğer blokzincir sistemlerinin yardımıyla, kültür endüstrisinin tıkanan damarlarını açacak gibi görünüyor; dolayısıyla iki yüzyıllık buhranıyla sanatın da. Ama bu buhran, eserin meta olarak varlığıyla alakalı değil miydi? En yalın ve ilkel anlamıyla sanat, ifade etmenin şaşmaz karşılığıyken, ne zaman ve nasıl bir gazozla aynı ölçüyle değerlendirilir oldu? Bu buhranı yaşayan asıl kesim müzayede evleri sahipleri, koleksiyoncular, şirket yöneticileri ve gamsız ünlülerden ziyade, paslanmış analog bir çağın içinde uzun yıllar kendine yer edinmeye çalışan güzel sanatlar öğrencileri ve yetenek sahibi gençler: Ama artık tünelin sonunda bir ışık gördüler. Fakat Žižek’in deyimiyle bu ışık, üzerimize gelen ikinci bir trenin ışığı da olabilir.

Proust’ların Tarafı: Genç Marcel, sanat eserinin değeri konusunda bize ne anlatabilir?

Pozitif bilimlere dayanan benzetmelere gerek duyulsaydı, Proust’un tinsel atom parçalanması için uğraştığı, gerçeğin en küçük elementlerini yaşamın tüm gücünün toplandığı kuvvet sahalarına dönüştürmeye çalıştığı söylenebilirdi.¹⁵
—Theodor W. Adorno, “Proust Üzerine”

Tarih gibi tarihsel kişilikler de tekerrür etmez, kimse Marcel Proust olamaz. Ama yine de insanın karşısına çıkardığı karmaşık ve içinden çıkılmaz şeylerle tarih, bir “Proust dimağı” üretmekten geri durmuyor. Çünkü geçmiş ve geleceğin toplamından türeyen bir kaygı, geçmişe dönüşün çekinceli arzusu ve geleceğe atfedilen belirsizlik, bir evrensel yasa gibi, toplum var olduğu sürece bilincimizi sarmalamaya devam edecek. Bu yüzden blokzincir ve sanat arasındaki bu muammalı münasebet, zihnimde etrafındaki her nesneye ısrarlı ve şiir yüklü bir şüphe katan bir Proust şaşkınlığı doğuruyor. Proust bir tüketiciydi; fakat karpuzun en iyisini seçmeye çalışan bir aile babası olarak değil de, tükettiği şeyden aldığı zevk kadar çektiği ıstırabı da hesaba katan bir metin yazarı olarak var oluyordu. Ne var ki 21. yüzyıl tüketicisi, şairane yönüyle Proust’a değil de daha çok Proust’un büyükannesi Bathilde Amédée’ye benziyor:

“[Büyükannem] benim odamda, en güzel sanat eserlerinin, manzaraların fotoğrafları olsun isterdi. Ama bunları satın almaya geldiğinde, fotoğrafta görülen şey estetik bir değere sahip olduğu hâlde, fotoğraf denen mekanik tasvirde, bayağılığın ve faydanın hemen hâkimiyet kurduğu kanısına varırdı. Bu yüzden de kurnazlık etmeye çalışır, ticari bayağılığı tamamen ortadan kaldıramasa da hiç değilse azaltmaya, onun yerine, sanat katkısını mümkün mertebe artırmaya, adeta çok sayıda sanat katmanı eklemeye gayret ederdi. Chartres Katedrali’nin, Saint-Cloud Fıskiyelerinin, Vezüv’ün fotoğrafları yerine, büyük bir ressamın bunları resmedip etmediğini Swann’dan öğrenip, Corot’nun Chartres Katedrali, Hubert Robert’in Saint-Cloud Fıskiyeleri, Turner’ın Vezüv resimlerinin fotoğraflarını almayı tercih eder, böylece sanat oranını artırırdı. Ne var ki, fotoğrafçı, sanat eserinin veya tabiatın tasvirinin dışında tutulup onun yerine büyük bir ressam konmuş olsa da, bu yorumun kopyasını çıkarmak, yine fotoğrafçıya düşüyordu.”¹⁶

Büyükanne Bathilde’nin geleneğe bağlı olan bilinci, kendisi farkında olmaksızın ortaya çıkan örtük davranışlarla kendini gösterir. Karşısına çıkarılan yeni bir dünyaya karşı duyduğu şüphe, kişisel ve fiziki bir korkudan ziyade, bağlı olduğu değerleri muhafaza etmek adına ortaya çıkar. Ama yukarıdaki tavırda kültürel, ailevi veya etnik bir bağlayıcı anlaşmayı korumayı değil, bir soylu olan Bathilde’nin modern dünyanın genç ve hızlı akıcılığına karşı pasif bir direnişini görürüz. Bu yüzden Bathilde’nin kurnazlığı modernizmin yarattığı türden bir kurnazlık değil, kâr hırsına karşı soylu değerlere tutunan, yeniden-üretim çağının türettiği kötücül ve hırslı insan kurnazlığına karşı bir kurnazlıktır. Bu, semt pazarında esnaf ve tüketici arasında kurulan, dostane alışveriş maskelerinin ansızın inebileceği ve bu samimiyetsiz dostluğun yerini her an sıcak bir çatışmaya bırakabileceği ama asla bırakmadığı ve bir tehdit olarak sürekli bir kenarda var olduğu o bildik ve zorunlu ilişkiye benziyor. Çünkü nesnelerle arasına korkunç bir mesafe koyulan bu pazarlık sisteminde tüketicinin başka bir çaresi yoktur. Bir Fransız soylusu, bir sanatsever ve tüketici olarak Bathilde, doğrudan manzaranın kopyasının değil, bir sanat eserinin, bir tasvirin peşindedir. Ancak o sanat eserine, yine, karşısında olduğu yeniden-üretim çağının (bir bakımdan modernizmin) ona sunduğu imkânla erişebilmektedir, yani kopyayla. Bu tezat ve ikircikli tutum, Bathilde’nin sanat eseri karşısında bir “tüketici” olarak konumlanışından kaynaklanır.

Fakat kopyalanmamış ve doğduğu mekânda sabit olan, örneğin kilisedeki sabit eserler karşısında bu tezatlık yok olur. Burada eser, belleğin, maddi dünyanın, manevi duyguların ve eserin sunduğu mesajın bir bağlamda buluştuğu ilk hâline döner. Tıpkı tarih öncesi çağda yaşayan ilkel bir insanın şaşkınlıkla bakıp anlamlandırmaya çalıştığı, çeşitli hayvan tasvirlerinin yer aldığı ve bir ritüel niteliği taşıyan mağara çizimleri gibi. Genç Marcel, Combray Kilisesi’nin pencerelerine işlenmiş vitrayların karşısındadır, o etkileyici güzelliği ilk elden görür ve bir geri bildirim alır. Bir sanat eserinden alınabilecek en dolaysız ve saf verim budur. Bu noktada eser bir ürün değil, karşısında dikilen de bir tüketici değildir. Ancak kült bir değere tutunan anne ve babanın bir çocuğu olarak oradadır. Yine de insan zihninin, alacağı mesajla aracısız, bedelsiz ve ilk elden bir karşılaşmasıdır bu:

“Bütün vitraylar o kadar eskiydi ki, yer yer gümüşi eskilikleri asırların tozuyla ışıldar, o güzel, camdan, aşınmış nakışları iplik iplik parlardı. Üst kısımda yer alan vitraylardan biri, mavi rengin hâkim olduğu, yaklaşık yüz küçük dörtgene bölünmüştü ve muhtemelen VI. Charles’ı oyalamış olan iskambil oyunlarını hatırlatırdı. Ama bir ışık huzmesinin parlamasının veya gezinen bakışlarımın, kâh sönüp kâh yanan vitraya seyyar ve benzersiz bir yangını taşımasının ardından, cam, bir tavuskuşu kuyruğunun değişken parıltısına bürünür, sonra da titreşen, oynak, alev alev, olağanüstü bir yağmur olup karanlık, kayalık tavandan aşağıya, rutubetli duvarlar boyunca damlar, ellerinde ayin kitaplarıyla ilerleyen annemle babamı yılankavi sarkıtlarla sedeflenen bir mağaranın girintisinde izliyormuşum izlenimi uyandırırdı bende.”¹⁷

NFT eserin karşısındaki kitleye bir bedel sunar; bu bedeli karşılayabilen kişi, yukarıda genç Marcel’in bulunduğu konuma gelebilecek tek kişidir. Aracı ise dijital pazarlardır. Sanat eserinin yatırım niteliği değişmemiştir; sözüm ona demokratikleşme, bu niteliği kalıcı ve kitlesel hâle getiren bir süreçten ibaret. Fotoğraf makinesinin doğuşuyla birlikte sanat eseri “bir tür hileyle” tüketici kitlelere arz edilmişti; fakat artık bugün belirleyici olan öznenin katı bir tüketici niteliği yoktur, tüketiciler küçük birer üreticiye dönüşmektedir. Adorno’nun dediği gibi: “Kültür endüstrisi kasıtlı olarak tüketicileri kendisine uydurur.”¹⁸ Shopier, OnlyFans gibi şirketler ise bu uydurma sürecinin katıksız örnekleridir.

Kayıp Zamanın İzinde, bıkmadan okuyacağım ve izleme motivasyonumu asla kaybetmeyeceğim bir alegori şelalesidir. Yapıtın çoğunluğunda, Proust’un belirli aralıklarla metne profesyonel bir şekilde dağıttığı, özellikle yakın çevresinin de dahil olduğu olaylarla anlattığı bir kopya-gerçek ikilemini görürüz. Bu gizil ikilem, çevresindeki kişilere yönelik gözlemleri ve sanat eserleri arasında kurduğu benzeşimlerle ortaya çıkar. Lakin Proust yazının ona sunduğu imkânı dahice kullanarak bu ikilemi bir sonuca vardırmıştır hep. Bu sefer Marcel’imiz, İtalya Padova’daki Arena Şapeli’nde yer alan Giotto fresklerinin (Erdemler ve Kötülükler) –doğrudan o şapelde bulunmadan– karşısındadır. Bayram telaşında evde gördüğü hamile Bulaşıkçı Kız, bir çağrışımla birlikte Marcel’i o fresklerin önüne bırakır. Bulaşıkçı Kız’ın iş kıyafeti ona “Erdemler ve Kötülükler”in tasvir edildiği kişiliklerin giydiği kıyafetleri anımsatır: “Bu iş gömleği, M. Swann’ın hediye ettiği fotoğraflarda gördüğüm, Giotto’nun kimi sembolik figürlerinin geniş kaftanlarına benzerdi.”¹⁹ Bu çağrışım doğrudan kopyayla mümkün olmuştur, çünkü ona fresklerin fotoğrafları koleksiyoncu Swann tarafından verilmiştir, kendisi de bunu sık sık vurgular:

“Gerçekten Padova’daki ‘Erdemler ve Kötülükler’in bulaşıkçı kıza bir başka bakımdan da benzediğini şimdi anlıyorum. Nasıl ki bu kız, siluetini şişiren sembolü, anlamını kavramazmışçasına sıradan, ağır bir yük gibi karnında taşıyor, bu sembolün güzelliği ve ruhu yüzünde katiyen ifade bulmuyorsa, aynı şekilde kopyası Combray’deki çalışma odamın duvarında asılı, Arena’da ‘Caritas’ (Merhamet) adı altında boy gösteren, güçlü kuvvetli ev kadını da bu erdemi, hiç aklından geçmemişçesine, kanlı canlı, bayağı çehresinde merhamet kavramı asla ifade bulmamış gibi temsil eder. Ressamın güzel bir buluşuyla dünya nimetlerini ayaklar altına almıştır, ama tıpkı suyunu çıkarmak üzere üzüm çiğner, daha doğrusu yükselmek için çuvalların üstüne çıkar gibidir; alev alev yanan yüreğini Tanrı’ya sunuşu, daha münasip bir tabirle ‘uzatıverişi’ ise bir aşçının, bodrumun hava deliğinden, zemin kat penceresindeki birine bir tirbuşonu uzatıverişini hatırlatır. Kıskançlık figürüne gelince, onda bir kıskançlık ifadesine daha yaklaşılmış gibidir. Ama bu freskte de sembol o kadar çok yer tutar ve o kadar gerçeğe uygundur, Kıskançlığın dudaklarında tıslayan yılan o kadar iridir ve ardına kadar açılmış ağzını öylesine doldurur ki, yüzündeki kaslar, yılanı tutabilmek için, balon şişiren bir çocuğunki gibi gerilmiştir ve Kıskançlığın bütün dikkati –bu arada bizimki de– dudak hareketinde yoğunlaştığından, kıskanç düşüncelere ayıracak vakti yoktur.”²⁰

Genç Marcel, Combray Kilisesi’ndeki vitraylar karşısında yakaladığı zamanı Giotto fresklerinin fotoğraflarında da, yani kopyalanmış eser karşısında da yakalar. Fresklerde sembolleştirilen Kıskançlık ve Adalet gibi olgular onda bir imgelemler silsilesi yaratır; bu yaratım gündelik hayatın koşuşturmacası, tanıdıklar ve hatıraların toplamıyla mümkün olabilmektedir. Yine de büyükannesi Bathilde’ye nazaran Marcel, nihayetinde eser bir kopya olsa bile ondan bir mesaj, bir yanıt alabilmiş veya bir “bakış” algılayabilmiştir. Fakat bu mesaj “Kıskançlık günahtır, merhamet erdemdir” gibi genel geçer, teolojik bir kıssayla sonuçlanmaz: Doğrudan sanat eserinin metaforik bir çözümlemesinin yapıldığı; kopya, imge ve gerçeklik kavramlarının bir arada tartışıldığı; kişisel bir anlam arayışının olduğu ve sonucunda bir bağlama kavuşacağı açık olan bir yola çıkar. Bu noktada sanat eseri, göstermek için değil yalnızca görmek için vardır:

“M. Swann’ın, Giotto’nun bu figürlerine olan derin hayranlığına rağmen, ben onun getirdiği kopyaları astığımız çalışma odasındaki bu merhametsiz Merhameti, bir tıp kitabında, dildeki bir tümörün veya ameliyat gerecinin, gırtlağı ya da küçük dili sıkıştırmasını gösteren bir levhaya benzer bu Kıskançlığı, sıradan, düzgün hatları ve grimsi çehresiyle Combray’de kilisede gördüğüm ve çoğu Haksızlığın yedek kuvvetlerine kayıtlı, sofu, ruhsuz birtakım burjuva güzellerini hatırlatan bu Adaleti seyretmekten, uzun süre hiçbir zevk alamadım. Ama daha sonraları, bu fresklerin çarpıcı tuhaflığının, kendine has güzelliğinin, sembollere bu kadar geniş bir yer ayrılmış olmasından kaynaklandığını, sembolün, simgelenen düşünce ifade edilmediğine göre bir sembol olarak değil, bir gerçeklik, fiilen yaşanan ya da maddeten kullanılan bir şey olarak temsil edilmesinin, esere daha gerçek, daha belirgin bir anlam kattığını, mesajını daha somut, daha çarpıcı kıldığını anladım.”²¹

Proust –biricik veya kopya fark etmeksiniz– bir eserin karşısında alınacak zevkin, estetik değer açısından başat rol oynamadığını hissettirir okura. Başka bir ifadeyle, sanat eseri ancak gerçeğin peşinden koştuğu müddetçe bir sanat eseri olabilir; zevk ancak parçalanan gerçeğin içinden çıkacak bir şey, bir sonuçtur; nasıl ki nesnesiz bir umutsuzluk mümkün değilse, peşin bir mutluluk da söz konusu değildir. Bellek, mekân, sosyal ve sınıfsal ilişkilerin etkileşimi sonucu ortaya çıkan izlenimler ve kişisel gözlemler, bütünlüklü bir eser yorumuna ve sanat kavrayışına gidebilecek yolun taşlarını döşer. Bu yüzden Marcel’imizin sanatı ve sanat eserine bakışı, ayrıcalıklı, aristokrat, soylu veya tüccar sınıfın sanatı değildir. Marcel’de kendisi ile mekânlar/sanat eserleri arasında aracısız bir özdeşleşme söz konusudur, ancak örneğin büyükanne Bathilde’de ve diğer aile büyüklerinde ticari ve sınıfsal bir kaygı ön plana çıkar; burada sanat eseri bir mutluluğun ön siparişi olarak var olur. Bu seçkin sınıf için sanat eseri soyluluğun bir parçası olma yolunda bir aparattan, bir gösteriş arzusundan ibarettir. Bu açıdan estetik de, “alınması gereken zevkler” de önceden belirlenmiştir: Estetik, bir soyluluk önkoşuluna bağlanmıştır. Proust “Bir sanat eserinden ne almalı?” tarzında bir soruya cevap getirmez, ancak bu soylu ve seçkin sanat anlayışıyla bir derdinin olduğu şu örtük serzenişten anlaşılabilir:

“Bazen kaçak, parıltısız, beyaz bir ay, sahneye daha geç çıkacak olan bir kadın oyuncunun, kendi sokak kıyafetiyle, ilgi çekmemek için silikleşerek birkaç dakika boyunca salondan arkadaşlarını seyretmesi gibi, bir bulut misali öğle sonrasının göğünden geçerdi. Aynı suretini tablolarda, kitaplarda bulmaktan hoşlanırdım, ama bu sanat eserleri –en azından ilk yıllarda, Bloch gözlerimi ve zihnimi daha ince ahenklere alıştırmadan önce sevdiklerim– resmettikleri ayı şimdi güzel bulacağım, o zamanlar ise tanıyamayacağım sanat eserlerinden çok farklıydı. Bunlar Saintine’in romanları, Gleyre’in manzara resimleri gibi, ayın gökyüzünde gümüş bir orak misali keskin çizgilerle belirdiği, tıpkı benim kendi izlenimlerim gibi naif ve noksan eserlerdi; büyükannemin kız kardeşleri bunları sevmeme kızardı. Onlar çocukların önüne, olgunluk çağında kesinlikle hayran olunacak eserlerin konması gerektiğini, çocukların daha baştan bu eserleri severek zevk sahibi olacaklarını düşünürlerdi. Herhalde estetik değerleri maddi nesneler olarak görüyor, dikkatli bir zihnin onları ister istemez algılayacağını, bu değerlerin karşılıklarını kendi bünyesinde, ağır ağır olgunlaştırmaya ihtiyaç duymayacağını düşünüyorlardı.”²²

Bathilde’ye benzer şekilde büyük halada da benzer tavır daha sert bir şekilde karşımıza çıkar. Koleksiyoncu ve sanatsever bir soylu olan Swann da bu kavrayıştan nasibini alır. Marcellere yaptığı bir ev ziyaretinde Swann, büyük hala tarafından sorulan, meramımızı aslında tek bir cümlede özetleyen şu soruyla sınanır: “Bari bu konuda uzman mısınız? Sizin iyiliğiniz için soruyorum; satıcılar size sahte resimler kakalıyordur mutlaka.”²³ Sanat eserlerinin sahteleşmesinin ve kakalanmasının müsebbibi, onun bir ticari varlık olarak kavranışıyla ilgilidir ve sorumlusu olarak (röprodüksiyonun yanı sıra) yeniden-üretim aygıtları karşımıza çıkar. NFT ise sanat eserinin “kakalanma niteliğini” ortadan kaldıracak aygıttır; fakat pürüzsüz ve kılçıksız bir sanat ticaretinin kaldıracıdır bu. 

“Kakalanma” niteliği o eserin bir ürün oluşundan kaynaklıdır. Swann’ın Marcel’e hediye ettiği (yani bir ticari ilişkinin nesnesi olmayan) Giotto freskleri de bir kopyadır; dolayısıyla “kakalanmış ve sahte bir resim”dir. Yine de Marcel sanat eseriyle, bir kakalanmanın ardından bile gerçek bir ilişki kurabilmiştir, tıpkı Combray Kilisesi’nde biricik vitrayların karşısında ya da ressam Elstir’in atölyesinde olduğu gibi. Bu doğrultuda kopya, aura gaspının yanı sıra sanat eserinin öznesine kavuşmasına yardımcı olan bir unsurdur; toplumsal bağlamda ele alındığında bu diyalektik bir ilişkidir. Dünyanın gerçek cevherlerini görmek, haleyi duyumsamak veya anlam yüklediği nesnelerden geribildirim almak uğruna yanıp tutuşan zihinler için, bir çift gözden ve bir kalpten başka bir şeye gerek yoktur belki de.

“Elstir’in atölyesi bir bakıma dünyanın yeniden yaratıldığı bir laboratuvar gibi geldi bana…”²⁴

Bu alıntılar doğrultusunda Proust’un eserinin, nesnelerin ve mekânların etrafında uçuşan, soyut, parıltılı halelerin (auranın) cisimleşmiş hâli olduğunu söylesem abartmış olmam. Zaten Benjamin de Proust’un aurayla olan münasebetini vurgulamaya gerek olmadığını söyler; ki hale kavramının Benjamin’in zihninde belirmesinde, Proust’un alelade nesnelere bıkmadan atfettiği tinselliğin katkısı vardır. Proust bir sürahinin bile halesini yakalayabilmiştir; nesneler ve kişiler eşit bir şiirsellikte buluşur. Bir bakıma, gerçeğe duyulan sapıkça bir takıntıdan, en derin anlama, bir “töz”e ulaşma arzusundan kaynaklanır bu:

“Çocukların küçük balıkları avlamak için Vivonne Nehri’ne attıkları, içlerini de dolduran nehir suyuyla çepeçevre kuşatılmış sürahileri seyrederdim; katılaşmış bir suyu andıran saydam yüzeyleriyle, aynı anda hem ‘muhtevi’, hem de sıvı ve akışkan bir billurun içindeki ‘muhteva’ olan bu sürahiler, kurulu bir sofra üzerindeki duruşlarına kıyasla, daha lezzetli ve kışkırtıcı bir serinlik duygusu uyandırırdı içimde, çünkü arzuladığım serinliği, elle yakalanmasına imkân tanımayan oynak suyla, damağın tatmasına imkân tanımayan katı cam arasında, sürekli tekrarlanan bir kaçış hâlinde gösterirlerdi.”²⁵

Benjamin aurayı “bir uzaklığın, bir defaya özgü görünüşü”²⁶ şeklinde tarif etmiştir. Sözünü ettiğimiz biricik resimler de bu auraya sahiptir; fotoğraf makinesi ise biricik resmi kopyalayarak bu aurayı öldürmüştür. Fotoğraf, resmi o özgün anından ve mekânından koparır; fotoğraf makinesi ise kitleleri zaman-mekânda gerçekleştireceği pratikten mahrum bırakır. Bugün ise etrafındaki koşullara bağlı olarak NFT, bu türden bir pratiği sonsuza kadar dijital dünyaya hapsedebilir; merkezsizleştirilmiş finansı kurarken, bir taraftan merkezileştirilmiş bir kültürü kurabilir. Zaten bu merkezileşme kendini crypto [kripto] adıyla açık eder: Kült, gizli ve kapalı bir sistemdir bu.

1. Ö. Özdemir “GameStop hissesindeki çılgınlığın kazananı sinema”, YouTube, 2021.

2. J. Thaddeus-Johns “What Are NFTs, Anyway? One Just Sold for $69 Million”, New York Times, 2021.

3. K. Gemmel, “Should You Buy a Bitcoin-Inspired Image of Lindsay Lohan?”, Bloomberg, 2021.

4. T.W. Adorno “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Cogito (2003): 76-84.

5. Adorno, agm.

6. O. Gazan, “69 Milyon Dolarlık NFT”, Bigumigu, 2021.

7. W. Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, Teknik Araçlarla Yeniden-Üretim (Çoğaltma) Çağında Sanat Eseri, Agora Kitaplığı, 2018.

8. Benjamin, age.

9. “The Last Supper” (Leonardo), Wikipedia

10. Benjamin, age.

11. K. Gemmel, “Should You Buy a Bitcoin-Inspired Image of Lindsay Lohan?”, Bloomberg, 2021.

12. W. Benjamin, Pasajlar, Yapı Kredi Yayınları, 2002.

13. Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi...

14. Ö. Arıkan, “NFT Sanat Eserleri ve Telif Hukuku”, Fikri Mülkiyet, 2021.

15. T.W. Adorno, “Proust Üzerine”, Cogito (2003): 276-280.

16. M. Proust, Kayıp Zamanın İzinde 1: Swann’ların Tarafı, Yapı Kredi Yayınları, 2020.

17. Age.

18. Adorno, “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”.

19. Proust, Kayıp Zamanın İzinde 1: Swann’ların Tarafı.

20. Age.

21. Age.

22. Age.

23. Age.

24. M. Proust, Kayıp Zamanın İzinde 2: Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde, Yapı Kredi Yayınları, 2020.

25. Proust, Kayıp Zamanın İzinde 1: Swann’ların Tarafı.

26. Benjamin, Pasajlar.

blokzincir, Burak Can Baknali, çoğaltma, dijital ekonomi, dijital kültür, fotoğraf, kopya, kripto para, Marcel Proust, merkez, meta, NFT, orijinal, sanat, yapıt