Mimarlık söz konusu olduğunda çoğunlukla çizgiyi sadece yapmak ve inşa etmek için bir soyutlama aracı olarak görüyoruz. Cetvel ile çizginin tüm varlığını, üç boyutlu¹ temsili bir evrende konumları tanımlanmış iki nokta arasını bağlayan bir doğruya indirgiyoruz. Görmek ve görülmesini sağlamak için ölçülü, geometrik, düzenli, açık seçik ve okunaklı; işlevsel, akılcı ve son derece organizasyonel; yönlendirici ve denetimci, kusursuz çizimler yapmayı arzuluyoruz. Ve çizerken başka arzuları, anıları, zamanı, rüyaları ve hayalleri; tuhaflıkları, gizleri ve korkuları; belirsizlikleri, çelişkileri ve muamma olanları bastırıp görünmez kılıyoruz. Onları bir nevi sessizleştiriyoruz. Aslında bu sözde aşırılıklar arasındaki içsel gerilimi, varoluşsal diyalektiği, kabaca beş yüz yıldır süregelen tasarım geleneğinin bir parçası olarak okumak mümkün; çünkü mimar, Rönesans’la birlikte, bir usta ya da zanaatkârdan farklılaşıp ‘mimar’ oldu. Mimarlığın bir uygulama değil gösterim sanatı olduğuna vurgu yapan “Mimarlar bina yapmaz, binayı mümkün kılan çizimleri yapar” mottosu, son yirmi seneye kadar büyük oranda geçerliliğini korudu.²

Ancak mimari çizgiyi sadece henüz gerçekleştirilmemiş olana gerçekleşmesi için rehberlik edecek soyut bir temsil öğesi gibi görerek hayli hafife alıyoruz gibi; çünkü bu iç bunaltıcı tercüme işlevinin ötesinde çizginin, çizimin bir gücü var: Dünyayı değiştirebilecek kurucu bir kapasitesi, bir yaşamı ve deneyim zenginliği var. Hatta inşai bir gerçekliği³ var. Bir de dışlayarak, bastırarak, indirgeyerek ve soyutlayarak üstünü örttüğü, yukarıda belirttiğim hortlakları var. Nitekim çizgi, ona böyle bakılmadığında, çatlaklarından hayaletlerini çizim yüzeyiyle buluşturarak pek çok kez intikamını⁴ aldı ve alacak da gibi. 

Sözgelimi mimari çizim gerçek bina gibi ikamet edebileceğimiz hayali bir evren değil mi? Dolayısıyla, mimari çizimin kabul etmemiz gereken ayrı bir tektonik gerçekliği yok mu sahiden? Kanımca var, pek çokları için de var: John Hejduk, Massimo Scolari, Raimund Abraham, Hans Hollein, Bernard Tschumi, Michael Webb, Peter Cook, Cedric Price, Lebbeus Woods, Étienne-Louis Boullée, Antonio Sant’Elia, Yakov Chernikhov, Daniel Libeskind, Archizoom Associati, Superstudio, Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Aldo Rossi, Zaha Hadid, Perry Kulper…

Çizgi ile gerçeklik ve gerçeküstü yer değiştirebilir metaforlara dönüşemez mi mesela? Nitekim Raimund Abraham 1983’ün Mart’ında gördüğü bir rüyada, kendisine mimari imgelerin musallat olduğunu anlatıyor. Rüyaların genelde müphem, bölük pörçük ve biçimsiz oluşu nedeniyle hatırında kalmadığını ama bunun çok özel bir rüya olduğunu söylüyor ve belleğinde son derece kalıcı bir iz bıraktığını da ekliyor. Neredeyse her noktasını hatırlıyor ve Öklid İçin Ev adıyla çizerek kaydediyor.

Raimund Abraham’ın söylediğine göre, ilk mimari rüyasıdır bu. Gördüğü rüya, gizemli bir inşaat sahasıyla başlıyor. Sonsuzluğun ortası. Nereden geldiği belli olmayan bir karartı, sonsuzluğu bir anda yarıyor; yükselip alçalan, akışkan ve mükemmel olmayan bir çizgi tezahür ediyor. Kâğıdı birdenbire bir mekâna çeviriyor; sonsuzluğuna bir sınır getiriyor ve zamanın izini bırakıyor. Karşımızda, doruğu kesilip düzleştirilmiş, yumuşaklığını duyumsayabileceğimiz, hayli dokunsal, çorak bir tepe. Belli ki sayısız el hareketiyle oraya inşa edilmiş, çizildiği zeminle hemhal edilmiş, tekrarı pek mümkün görünmüyor. Muhtemelen mimarın eli, gözü ve zihni arasındaki içsel gerilimde cetvelin tahakküm alanından kaçan ve çizginin çatlaklardan sızan ya da onların işbirliğinin müsaade ettiği ve onayladığı bir hâli var. Ancak sonrasında çizgiler giderek gerilmeye, gerginleşmeye başlıyor. Mükemmelleşiyor, soyutlaşıyor, nötrleşiyorlar. Anlaşılan o ki cetvel, mekân üretiminin disipliner organizasyonunu kurmakta kararlı. Gergin çizgiler ile sayılar, ölçüler, hesaplamalar, ideal formlar, yani matematik ve geometri kâğıt üzerindeki düzene dahil oluyor. İlk hamlede ideal düz çizgiler bir araya gelerek bir kare oluşturuyor. Bir kenar uzunluğu 3,70 metre, kalınlığı 0,30 metre olan bu kareyi Raimund Abraham beton bir döşeme olarak kesik tepenin üzerine oturtuyor. Döşemenin yüzeyine, kare düzlemin kenarlarına paralel biçimde ortogonal bir grid çiziyor ve yüzeyi dört eş parça olarak işaretliyor. Döşemenin her köşesine, her bir ayrıtı 0,46 metre olan çelikten bir küp yerleştiriyor, köşegenlerinin keşisim noktasına da dört beton küp. Çelik dört küpü köşe kabul eden ve izdüşüm olarak döşeme kadar büyük çelik bir küpü de havada yüzermişcesine onların üzerine bırakıyor. Büyük çelik küpün tüm yatay ayrıtlarını ortadan ikiye bölüyor. Adeta yer çekimine meydan okumak ve olasılıkları çoğaltmak için bu bölünmüş parçaları, köşelerinden düşeyde 180°, yatayda 360° dönebilen, menteşe milini andıran bir çelik bağlantı elemanıyla kare döşemeye bağlıyor.

Raimund Abraham’ın mimari çizimi, hayalgücü ve rüya arasında güçlü bir bağ kuruyor. Noktalar, çizgiler, saf geometrik formlar, soyut bir uzamdan yeryüzüne iniyor ve kâğıt üzerine inşa edilmiş, bir yer, zaman ve dünya fikri yaratıyor. Bu mimari tamamen özgür ve özerk. Çizgi adeta çizimin gücünü göstermek için binaya meydan okuyor. Binayı ihlal ediyor ve binasız bir mimarlığı⁵ mümkün kılıyor. Böylece mimarlık, metafizik evreniyle tekrar buluşuyor ve mimari çizim, binayla eş tutulmaktan kurtulup işlevsizleşiyor. 

Çizgi ve cetvel, mimarlığa pekâlâ işaretlerden oluşan edebi bir inşa kapasitesi de sunabiliyor. Çizim ortamının kendi doğasını keşfetmek üzere temsil ve tasvirlerine mesafelenen çizgi, araçsal işlevlerinden özgürleşiyor ve böylece dilin kendisinde mesken tutabiliyor. Daniel Libeskind, Chamber Works (1983) dizisinde, cetvel ile mimari çizimin dilini konuşarak çizgiyi götürebileceği en rafine, en indirgenmiş pozisyona taşıyor. Henüz inşa edilmemiş olanı değil, inşa edilmesi mümkün olmayanı çiziyor. Çizimdeki vurgu, tercüme edilemeze ve bunun daha da ötesinde bir çeviriyi arzulamamayadır. Libeskind’in mimarisi maddesel gerçeklikten tümüyle kopuyor, görsel temsile ve benzeşmeye dayalı okumayı ortadan kaldırıyor. Yatay ve dikey çizgiler, notasyonel elemanlar, zikzaklar, kıvrımlar gezintiye çıkıyor, hiçbir şeyi ifade ve tasvir etmiyor, ezoterik bir yapı kurmuyorlar.⁶ Dışsal bir gerçekliğin herhangi bir işareti, mekân, biçim, imge, program, hatta mimari çizim bile yok. Çizim bir gerçeklik olarak kendi başına bir mimari anlam taşır hale geliyor. Çizgiler sadece kendileri için orada bulunuyor, dışarıdan bir şeyi temsil etmiyorlar.⁷ Mimari çizim burada okunaklı, açık seçik, temiz değil ezoterik ve gizli bir mimarlık dili olarak işliyor.

Bir çizgi, mimarın rolünü yeniden düşünmeye de çağırabiliyor. Mimar, çizerek var olana bir eleştiri de getirebiliyor. Mimari çizimin ifadesini kullanarak bir ideolojiyi, bir argümanı dillendirebiliyor. Ölçeğini değiştirebiliyor, başka alanlarla ilişkilendirebiliyor. Örneğin 1972’de cetvel düzeniyle inşa edilebilecek bir süper yüzeyden ve üzerindeki yaşamdan bahsediyor Superstudio. Supersurface/Life: Soyut, kartezyen bir grid olarak Dünya.⁸ Bu yüzey, kesintisiz olarak tüm Dünya’yı amansızca bir halı gibi kaplıyor ve ürettiği sonsuzlukta, köklenmeye, evcimenliğe ve kontrole yer yok. Öyle ki, süper ince çizgilerle kurulmuş gridde, gridin imkânları dahi terk edilmiş. Bu da çizimde bile artık mesken tutmayı imkânsız kılıyor. Supersurface/Life mevcut politik ve sosyal sisteme, gündelik yaşam ve doğayla kurulan ilişkiye, teknoloji ve kent üretimine dair bir parodi. Ütopyanın tanımını yeniden yapıyor gibi.

Yine Superstudio, 1969-70’te ürettikleri Continuous Monument dizisinde, geometrik ve saf üç boyutlu formlarla kurulmuş ortogonal bir mimariyi tekrarla tüm dünyaya genişleterek yeryüzüne kozmik bir düzen getirmeyi deniyor. Cetvelle mekâna, duyusallığa, işleve, yaşama dair her şey çizimden kovuluyor. Çizim günlük yaşamdan yoksun, fakat başka dünyalara ait sahneleri ve başka bir varlığın arzularını uyandırıyor. İnsanı dışlanıyor. Mimarisi içeriyi anlatmayı reddediyor, gerçek boyutlara meydan okuyor. Çizgi ve cetvel, çizim ve bina arasındaki ilişkiyi tersine çevirmekle tehdit ediyor.

Çizgi son oyununu ise cetvele oynuyor. Peki ne yapıyor? Bu kez çizginin alanında eksik kalan tüm bu deneyimleri tahrik ediyor. Radikal ve şiirsel bir direnç sunuyor. Geleneksel çizimin sıkı kurallarını ve yapma biçimlerini zorluyor. Bahar Avanoğlu’nun Taşkale dizisi (2020) mimari belleğin doğasına işaret ediyor, önce mimarlığın kökenlerini sorguluyor. Kâğıt üzerine bırakılmış her leke, imge ve işaretin karakteri arkaik bir his veriyor. Avanoğlu yaratıcı ve güçlü yapısal ifadeleriyle bir yandan aklın mimarisini çizginin mimari bilgiyi üretme potansiyeliyle inşa ederken bir yandan da onu negatif deneyim alanıyla buluşturuyor. Gergin çizginin çatlaklarından maddeden kopup gelen parçalar, kişisel deneyimlerin getirdiği izler ve imgeler, geçmiş ve anılar, hayaller ve arzular sızıyor. Muamma olan, görünmez kılınan, üstü örtülen, çizimin düzenli, kurallı, geometrik ifadesinin altında, üstünde, arasında, etrafında tekrar edilemez bir biçimde elin jestleriyle dolanıyor. Zamansızlığın bir anında, bilinmeyen bir peyzajda asılı duran Öklid’in saf geometrik formları, metaforik programlarıyla buluşuyor, sarılıp sarmalanıyor. Kendine referans veren biricik çizgilerin anlatısal, otobiyografik, alegorik bir aradalığı mimariyi bir iç diyaloğa dönüştürüyor. Çizimin alanından kovulan renk, lekelenmeler, elin izleri geri geliyor.

Eğer bu içi dışına çıkarılmış çizimde bir mimarlık varsa, onun, her şeyin tam olarak gözle görünür olmadığı berrak bir görünürlüğü var, içine kolay giremediğimiz ve deneyimlemek için hayal etmemizi bekleyen.

1. Ortagonal üç boyutlu koordinat sistemi mekânsal koordinat sistemidir. Uzayda bir noktayı ifade edebilmek için sıfır noktası başlangıç noktası olarak tanımlanır ve bu noktadan geçen ve birbirine dik olan üç doğru birer koordinat eksenini tanımlar: x, y ve z.

2. Zihindeki fikir, kâğıt üzerindeki çizim ve gerçekleşecek bina arasındaki katı ayrım ve tercüme özellikle hesaplamalı teknolojilerin imkânları ve tasarım-üretim entegrasyonuyla bulanıklaştı; çünkü hesaplamalı teknoloji, tasarıma sunulan farklı bir ortam ve araç seti olmanın ötesinde, yerleşik yapma biçimlerini değişip dönüşmeye zorlayacak bir tasarım mantığına sahip.

3. Bir mimarın çizimde masayla kurduğu ilişki ve çizgiyi inşa edebilmek üzere hazırladığı ortogonal düzenek, yukarıda ifade edilmeye çalışılan geometrik uzayı fazlasıyla anımsatmıyor mu? Çizim yapabilmek için ilk koşul 90° köşeli bir masa. Masanın kenarları da düzgün ve pürüzsüz olmalı ki çizgi kusursuz olsun. Başlarken henüz bir sonsuzluk kadar boş kâğıt gerekiyor. Bu sefer bir altyapı sunan karelemesi yok, dolayısıyla sistemiyle inşa etmek gerekiyor. Kâğıt, önce masanın birbirini kesen sol kenarına paralel olacak şekilde masaya yerleştiriliyor ve sabitleniyor. Üzerine yatay ve paralel çizgileri çekebilmek için soldan masaya T-cetvelinin başı oturtuluyor. Düşey veya belli açılarda (30°, 45°, 60°, 90° ve 150°) çizgileri çekebilmek için standart gönye seti, T-cetvelinin üzerinde kaydırılacak biçimde yerleştiriliyor. Sol elle cetvellerin kayması engelleniyor, sağ elle yatay bir çizgi, soldan sağa; dikey bir çizgi, yukarıdan aşağıya doğru çekiliyor. Böylece kâğıt yavaş yavaş inşa ediliyor.

4. Çizimin binayı ihlali, kavramsal mimarlık, kâğıt mimarlığı, binasız mimarlık, teorik mimarlık, alegorik mimarlık, eleştirel mimarlık, vizyoner mimarlık, gerçeküstü mimarlık gibi başlıklar altında tartışılagelir.

5. Raimund Abraham, [Un]built, Viyana ve New York: Springen, 2011.

6. Jeffrey Kipnis, Daniel Libeskind: The Space of Encounter içinde, New York: Universe Publishing, 2001, s. 10.

7. Şebnem Yalınay, Lines and Architectural Thinking: An Inquiry into the Nature of Architectural Representation, yayımlanmamış doktora tezi, ODTÜ Mimarlık Bölümü, 1999, s. 6-7. Şebnem Yalınay, çizgisel gerçeklik ve tektonik gerçekliği, mimarlık düşüncesinde iki uç noktayı ifade eden aşırılıklar olarak yorumlar. Chamber Works dizisini, inşa yükünden tamamen kurtarılmış tarafta yer alan çizgisel bir gerçeklik olarak yorumlar.

8. Colin Rowe, Fred Koettler, “After the Millenium”, Collage City içinde, Cambridge, Massachusetts ve Londra: The MIT Press, 1978, s. 42-44.

Bilge Bal, cetvel, çizgi, çizmek, Elin Araçları, el işi, mimarlık, Raimund Abraham