Geniş aile evinde büyüdüm. Yakın zamanda kaybettiğim babaannem, 80’ler döneminde, önce tavan arasına saklanan, sonra evdekilerin içi rahat etmediğinden yakılıp tümüyle ortadan kaldırılan kitaplardan¹ bahsederdi. Kâğıdın varlığının böyle olağanüstü bir durum yaratması hâlâ ilginç geliyor bana. Kâğıt, hayal kurduruyor, düşünmeye kışkırtıyor, merak ettiriyor, umut² veriyor. Hayalini, düşünceni, merakını ve/ya umudunu görsel, yazılı ya da çizgisel, çeşitli şekillerde inşa etmeye, ifade etmeye imkân tanıyor; yani dayanışmaya³ açık, çok sihirli bir gücü var diye korkutucu⁴ olabiliyor demek. Zaten bilinmeyen korkutmaz mı hep? Henüz öngörülemeyen, bilincinde olunmayan ya da karanlıkta kalan? Dışında duran, istisna olan ya da aşina olunmayan? Yazarken bir yandan da kendi kendime Platon’un mağara alegorisini hatırlatıyorum. 

Babaannemden dinlediğim, bu yaşanmış hikâyenin gidebileceği en uç durum, her tür basılı kitabın, dolayısıyla kâğıdın yasadışı bir ürün olması herhalde. Fahrenheit 451 (Rad Bradbury, 1953) tam bunu konu ediyor. Fahrenheit 451’de önce kâğıdın yavaşlığına, dokunmaya teşvik etmesine, elle tutulup kavranmasına itiraz ediliyor. Sonra bir tür yolculuğa davet etmesine, insanın zihnine, gündüz düşlerine, dilek-imgelerine temelden bir müdahalede bulunuluyor. İnsanın birey olması, seçme ve değiş(tir)me özgürlüğü, eğilimleri görmezden geliniyor. Kitapta kurgusal olarak, ihtiyaçları, düşünceleri ve davranışları, hatta eylemleri homojenleştirirek, tekdüzeleştirerek bireyin sonunu getirmek ve kitleler yaratmak; dil, bilinç ve düşler üzerinde egemenlik kurmak gibi meseleler işleniyor. Her şeyin giderek hızlandığı, ekranların evlerin duvarlarını ve insanların tüm zamanlarını kapladığı, sistemin, düzenin kendisini sürdürmek üzere teknolojinin bir bağımlılığa dönüştüğü bir dünyada⁵ kitap yasaklanmalı. Bir kere kitap okumak gereksiz ve değersiz, kimsenin öyle bir vakti yok, olmamalı da. Ama bunun da ötesinde son derece sakıncalı bir eylem; düşünmeye, düşünsemeye, dalıp gitmeye, üzerine kafa yormaya, soru sormaya, sorgulamaya ve bilgilenmeye itiyor. Kitap sahibi olmak ve kitap biriktirmek de dolayısıyla bir suç olmalı (!). Kitabın kurgusunda, itfaiyecilerin görevi de yangın söndürmek değil başlatmak. İtfaiyeciler ihbar alır, evlere girer ve kitapları yakarak ortadan kaldırır.

Bu distopik kurgunun çok daha erken tarihli somut örnekleri de yok değil. 10 Mayıs 1933’te Berlin’de, “Alman olmanın” ruhuna karşı her tür “yıkıcı” kitaptan şenlik ateşiyle (!) arınılır.⁶ Aynı yıl, hatta aynı ay içinde pek çok kentin kamusal alanlarında marşlar, danslar, şarkılar eşliğinde, şahıs ve kamu kütüphanelerinden, kitabevlerinden zorla çıkarılmış kitapları topluca yakma törenleri yapılır. Başka dünyaları, düşünceleri, düzenleri işaret ettikleri, hayal ettirdikleri, umut verdikleri için yakılması gereken, kara listeye alınmış pek çok yazar vardır: Sigmund Freud, Thomas Mann, Erich Maria Remarque, Lion Feuchtwanger, Arthur Schnitzler, Bertolt Brecht, August Bebel, Ernest Hemingway, Karl Marx, Jack London, Theodore Dreiser, Hellen Keller, Stefan Zweig, Franz Kafka, Herbert George Wells, Aldous Huxley, James Joyce, Leo Tolstoy, Maksim Gorki vd.

Kâğıdın taşıdığı söyletme, söz söyleme kapasitesinin politik olması mimarlığa da yabancı değil. Öyle ki mimarlık, mevcut olana yoğunlaşabileceği ve onunla iyi geçinebileceği gibi onu tehdit de edebilecek bir güce sahip; çünkü “mimarlık, doğası gereği politik bir eylem.” Lebbeus Woods, Anarchitecture: Architecture as Political Act (Londra: Academy Editions, 1992) adlı kitabında bu cümleyi açıkça kuruyor. Politika en iyi hâliyle, insanların hayatlarını daha iyi hâle getirmeleri için bir mekanizma ve mimarlık da, umudun pratiği;⁷ fiziksel olarak bina inşa etmekten başka bir şey; yani mimarlık eşittir bina; bu denklem yeterli değil.⁸ Çünkü mimarlık insanlar arasındaki ilişkiler ve onların yaşam koşullarını nasıl değiştirmeye karar verdikleriyle ilgili. … Ve mimarlık, bu değişimi gerçekleştirmenin en önemli enstrümanı; çünkü yaşanan çevreyi ve o çevrede var olan ilişkileri de inşa etmekle yakından ilgili. Dün ve bugün, mimarın yaratıcısı değil uygulayıcısı olduğu, otoritenin ve baskın ideolojinin fiziksel ve sosyal çevrelerini biliyor ve tanıyoruz.⁹ Peki, yerleşik otoriteye karşı direnişin mimarlığı ya da hızlı politik değişimin mimarlığı? Woods’a göre mimarlık politik, ekonomik, sosyal olayların takipçisi, onaylayıcısı olmaktan çok, mimari bir eylem olarak bir dönüşümü tetikleyecek bir kışkırtıcı, bir başlatıcı olabilir.¹⁰

Yine Woods’a referansla her ne kadar mimarlık daha çok normal olana değer biçmeye, normalin sınırlarını işaret etmeye kendini adamış bir alan olsa da küresel ekonominin çalkantıda olması, bir savaşın patlak vermesi, bir statükonun yıkılması, bir politik iktidarın beklenmedik bir zamanda kaymasıyla ani bir boşluğun ortaya çıkması ve bu tür bir boşluğun üretebileceği yeni bir tür belirsizliğin mekânları; başka yaşamsal, toplumsal dinamikler; yeni yaşam koşulları, alt üst oluşlar, yerinden edilmişlikler, kendilerini mevcut inşa edilmiş mekânlarla özdeşleştiremeyenler; hatta doğal felaketler; umutsuzluk ve trajedi; belirsizlik ve korkunun sınır ve kriz bölgeleri…¹¹ Her biri mimarlığın çokdisiplinli ve kapsamlı doğasını anlamaya meyilli olan bir mimarın kayıtsız kalamayacağı olağanüstü durumlar. Yeni ve alışılmadık koşullar elbette Mars’ta ya da Ay’da olabilir; ya yeryüzündeki aşırılıklar? Pekâlâ gezegende böyle olağandışılıkların olabilirliği, yeni yaşamsal alanlar olarak kendilerini anlamaya ve eylemde bulunmaya mimarı davet eder. Mimarı akıntının içine, değişimin girdaplarına girmeye ve bir biçimde kökenleri tamamen değişim olgusunun içinde olan varoluşun kendi girdabından bir güç elde etmeye çağırır. 

Bu nedenle, Lebbeus Woods doğal olarak yıkıcı olan savaşların, politikaların, sosyokültürel değişimlerin gerçekleştiği kentlere, o kentlerin yakın geçmişlerine ve etkilenen, ani değişen atmosferlerine, yaşantılarına duyarsız kalamaz. Çizerek onların hakikatini başka bir varlık düzlemine taşır. Yere ve aşırı koşula mimari bir tepki verir. Mimar olsun ya da olmasın, bir değişim mimarisi icat edecek olanlar için eldeki malzemeden ve durumdan harfiyen takip edilmesini beklemediği, fakat ilham veren bir çizim-rehber¹² inşa eder: D.M.Z. (1988), Berlin (1990), Zagreb (1991), Saraybosna (1993), Havana (1994).¹³ Çizim-rehberler temelsiz, yerinden edilmiş, evrensel ve olumlu bir çözümü anımsatan taslaklar değiller. 

Mimar, elindeki yıkımın, değişimin, krizin maddi ve entelektüel kalıntılarını gerçekten yeniye dönüştürmenin, başkalaştırmanın yollarını bulmalıdır.¹⁴ Yarının vicdanını taşımalı, gelecekten yana taraf tutmalı ve umudun bilgisine sahip olmalıdır. Mimar neden-sonuç mantıksal zincirine, biçim-işlev ilişkisine, türsel olana yenik düşmeden, tiplerin alışılagelmiş Kartezyen tiranlığına¹⁵ kapılmadan, Öklid-karşıtı geometriler, hareketlilik, akışkanlık, denge, çabukluk, heterojenlik, değişimle yaşamanın ve düşünmenin yeni yollarını gerektiren mekânlar, sistemler yaratabilir mi? Peki bir eylem, bir düşünce ve bir disiplin olarak mimarlık acaba sınırları bir biçimde yıkabilir ve aynı zamanda yeniden kurabilir mi?¹⁶ Lebbeus Woods’a göre evet; çünkü mimarlık hem olmanın, hem olmakta bulunmanın, hem x, y ve z’nin sonucu olmanın, hem de başka bir şeye dönüşmenin birini diğerine indirgeyemeyeceğimiz çelişkisini bünyesinde barındırır.¹⁷

Woods’un çizimlerinin¹⁸ yarattığı bir gerilim var. Mimar kâğıt üzerinde, bir yandan olmuş ya da olmakta olanı gözlemler, onunla yüzleşir. Onu baştan çıkarıcı bir biçimde titizlikle işler, atmosferini gerçekdışı, fantastik bir çizgi roman gibi estetize eder. Böylece trajik, umutsuz, karanlık, belirsiz ve(ya) acı bir geçmişin mekânlarını bir hafıza olarak yüceltip şiirselleştirerek sunar. Bir yandan da gelecek için yaşanan krizin gerçekliğini gizlemeden, onu da içine alan, yeni bir yaşam ve düşünme biçimi, başka bir mimarlık türü¹⁹ önerir. Önerdiği yeninin mimarisi ise şimdiki zamanın öncesine dair bir bilgi içermez, tahmin edilemez. O ana aittir. Mekanik ve soğuk; alışılagelmiş mimarlıklara kıyasla epey de tanımsızdır. Ama çokkatmanlıdır, zengin, çeşitli ve akıcıdır. Heterojendir. Mevcuta karşı-tipliğiyle dolayımlanabilen, değişimi isteyen, umut eden bu mimarlık, bizi meraklandırır ve içindeki özgür mekânı deneyimlemeye davet eder.

Kâğıt bir özgür mekândır. Onun inşasından ne bürokrat, ne müteahhit, ne müşteri sorumludur. Mimar sorumludur.²⁰ Mimar çizerek dalgalanan bir olasılıklar alanında henüz fark edilmemiş bir olasılığı serbestçe açığa çıkarabilir ve harekete geçirebilir. Talimat vererek değil, sadece o anda var ederek ve kastederek. Böylece olağanüstüne özel bir değer biçmekten çok, bir olasılığı insanca harekete geçirir. Mimarlığı, doğrudan gerçekleştirilmeyi değil –ki bu gerçekleş(e)meyeceği anlamını taşımıyor–, dolaylı olarak gerçekleşmesini amaçlar. Serbest bırakmak istediği şey, öznedeki sahiden umut eden, nesnedeki sahiden umulabilir olandır. Henüz boşa çıkmamış.

Lebbeus Woods çizimleriyle bir binayı tanımlamaya ilişkin geleneksel önkoşulları da ortadan kaldırır sanki. Mimarlığın temsili mekânını bir mecaz mekâna dönüştürür ve binanın ihlalini gerçekleştiren devasa, meçhul “politik” makineleri yaratır. Bu bilinmez ihlal makineleri, binasız imgeler olarak çok işlevsiz ve özgürdür; denetlenemez ve kontrol edilmezdir; işe yaramazdır. Epiktir. Öyle ki bu binasız imgelerin dilini çözecek bir kılavuz da ortada yoktur. Mimarlığı şiirdir. Tesadüflere, karşılaşmalara, etkilere, her an değişip dönüşmeye, işgal edilmeye açıktır.

İşte kâğıt üzerinde kalan, “mimarlık” gibi gözüküp de “mimarlık” olamayan, düşsel-düşünsel “olanaksız” mimarlıklar ile yaftalanan, hiçleştirilen dünyaları inşa eden kâğıt mimarı²¹ tam da bunu yapmaya çalışıyor. Mimari diyalog, kelimeyle, imgeyle ve tektonik olarak kurulabiliyor ve kâğıt mimarı çizerek, kâğıt üzerinden kendisini ifade ederek bir şeyleri değiştirebileceğine inanıyor. Nicedir iktidara, otoriteye, statükoya hizmet eden, zengin ve güçlü tarafından egemenlik altında tutulan bir toplumda başka bir rol oynayacak başka tür bir mimariyi, başka tür bir mimarlığı öngörüyor. Mimarın zihnindeki mimarlık, mevcut iktidar, otorite ve zenginlik oyunun dışında işleyen, kendi kendisinin oyunudur ve onun kendi araç ve amaçları vardır.²²

“Ben mimarım, dünyalar inşa eden; tene tapan bir duyumcuyum, bir melodiyim, kararan gökyüzünde bir siluetim. Adınızı bilemem, siz de benimkini bilemezsiniz. Yarın birlikte bir kenti inşa edeceğiz.”²³

Kâğıt mimarı için çizmek, mimarlıkta nesnelciliğin otomatizmine karşı memnuniyetsizliğin, isyankârlığın, düşlerin, ütopyanın maneviyatını öne çıkarıyor gibi. Umut da yaşanan karanlığın, karamsarlığın, belirsizliğin, krizin içinden sezilebilir ve ulaşılabilir bir hedef oluyor. Dolayısıyla, kâğıt mimarının çizimi, boşlukta salınan akademik bir merakın ürünü değil sanki. Mimar burada sadece işini yapan profesyonel değil, bir kışkırtıcı. İnsan yaşamı üzerindeki tanımlayıcı ve kontrol edici etkisini bilinçli olarak terk etmiş. Böylece, aktif bir katılımcı olarak başından beri değişimin tam içinde yer alıyor. Kâğıda inşa ettiği bir devrim mimarlığı değil. Yerinde bir deyişle, imgelediği sistem ve değişimle mimarlığın kendisi devrim. Önerdiği mimarlık kendi devrimini yaşıyor.

1. 80’lerde yasaklı kitaplara birkaç örnek verebiliriz: Küçük Kara Balık (Samed Behrengi, 1975), Kuş Ne Yana Öter (Işıl Özgentürk, 1978), Fikrimin İnce Gülü (Adalet Ağaoğlu, 1976), Yarın Yarın (Pınar Kür, 1976), Böyle Bir Sevmek (Attila İlhan, 1977), Büyük Vatan Dostu Sultan Vahidüddin (Necip Fazıl Kısakürek, 1976). Bu kitapların yasakları farklı dönemlerde kaldırılır. Kitapların toplatılması, yasaklanması ve(ya) imha edilmesi, Türkiye’ye ve o döneme özgü ve yeni bir durum değil elbette. Farklı dönemlerde başka kitaplar da çeşitli gerekçelerle başka yerlerde görünmez, erişilmez kılınmak istenmiş.

2. Bkz. Ernst Bloch, Umut İlkesi, c. 1, çev. Tanıl Bora (İstanbul: İletişim Yayınları, 2011). Bloch’a göre “umut”, insanın insan olmasını sağlayan, hayal gücünü besleyen bir dürtü, itki. Uçup gitmeyecek, ayık bakışla zenginleşecek, dolu dolu gündüz düşleri gördürecek, maddi ve manevi bir açlık. Daha iyisini istemek, başka türlüsünü mümkün kılmak için şekli ve mecrası değiştirilebilen bir güç kaynağı. Düşünmek ve sahici bir sınırı aşmak için çaba isteyen bir potansiyel. Bloch için umut etmek, maddi olarak var olanın, mevcut/hâlihazırın ötesini araştırmak anlamını taşır. Serbest kalmak için ise bilinçli bir emek; ütopya yüklü, yaratıcı, süreçsel bir eylemsellik ister. Salt gözlemciliği, temaşacı aklı değil katılımcı aklı çağırır. Bu da onu düz iyimserlikten ayırır.

3. Bu diyalog ortamının iki düzeyde gerçekleştiğini düşünelim: Yazar/çizer ve kâğıt arasında ve yazıldıktan/çizildikten sonra okur/yorumcu arasında.

4. Tam olarak ilişkisi yok ama yağmalanan, kasten yıkılan, yakılan ya da yok edilen kütüphaneler de aklımda: Persepolis, İskenderiye, Bizans kitaplıkları, Endülüs gibi; yakın zamanda (2003) Bağdat’ta yok edilen Ulusal Kütüphane, Musul Üniversitesi Kütüphanesi, Evkaf Kütüphanesi ve Ulusal Arşiv gibi. Öneri bir kitap: Lost Libraries: The Destruction of Great Book Collections Since Antiquity, ed. James Raven (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2004).

5. Bu kurgu dünyayı bir ağ toplumu modeli olarak okumak için Manuel Castells’in The Information Age: Economy, Society and Culture üçlemesinin ilk cildi, The Rise of the Network Society (UK: Wiley-Blackwell, 2010) kitabına bakmak iyi olabilir. Elbette medya ve kitle iletişim araçlarının çağdaş toplum üzerindeki rolü için Jean Baudrillard’ı (Simulacred et Simulation [Galilee, 1981-Simülakrlar ve Simülasyon, Doğu Batı Yayınları, 2003]) da anmalıyım.

6. “1933 Book Burnings” başlığıyla pek çok kaynağa erişmek mümkün. Ben sadece bir tanesine açık referans vereceğim: Matthew Battles, “Knowledge on Fire”, The American Scholar 72 (3) (Yaz 2003): 35-51.

7. Woods ve Bloch arasında zihinsel olarak yakın bir ilişki okuyorum. Biri ötekini tercüme ediyor diye düşünüyorum. Woods’un mimarlığı, mevcutla ve ona karşı harekete geçmesi gereken bir politik makine, bir umut pratiği olarak kavramasıyla; Bloch’un umudu, hâlihazırın içinde barındırdığı fakat henüz açığa çıkmamış bir imkân olarak görmesi ve onu illüzyon, boş hayal olmaktan çıkarmanın yollarını bulmak gerektiğini düşünmesi ele ele tutuşmuyor mu?

8. “Mimarlık nedir?” için bkz. Lebbeus Woods, “What is Architecture?”; “ARCHITECTURE: the solid state of thought”

9. Lebbeus Woods bu mimarların hiçbir şey yaratmadıklarının farkında olmadıklarını da ekler.

10. BLDGBLOG’un Woods ile yaptığı söyleşinin tamamına bir göz atmanızı öneririm: “Without Walls: An Interview with Lebbeus Woods”

11. Woods farklı metinlerinde, farklı çizimlerinde politik, ekonomik ve sosyal değişiklikleri mimarların anlamak ve müdahale etmek üzere kucaklaması gerektiğini vurgular. Bu bağlamda Woods’un hem görsel hem de yazılı olarak pozisyonunu okuyabileceğimiz Slow Manifesto: Lebbeus Woods Blog (New York: Princeton Architectural Press Inc., 2015), Anarchitecture: Architecture as a Political Act (Londra: Academy Press, 1992), Radical Reconstruction (New York: Princeton Architectural Press Inc., 2001), War and Architecture (Pamphlet Architecture 15, New York: Princeton Architectural Press Inc., 1993) gibi kaynakların yanı sıra Türkçe bir derleme de var. Bkz. Lebbeus Woods, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 4 (İstanbul: Boyut Yayın Grubu, 2000).

12. Ütopik, ideal, evrensel, yersiz ve vizyoner değil. Deneysel mimarlık; bkz. “The Experimental”

13. Başka projelerini de ekleyelim: Solohouse (1988), Aerial Paris (1989), Centricity (1987), Underground Berlin (1988), Einstein Tomb (1980), San Francisco: Inhabiting the Quake (1995), Terrain (1999), High Houses (1992-95), Excavations (2001), The Wall Game (2004) vd.

14. Aarati Kanekar, “Between Drawing and Building”, The Journal of Architecture 15 (6) (2010):

771-794.

15. Woods’a göre, mevcut sistemde yapı tipleri sadece hesaplanabilir Kartezyen kalıpları izler. Ekonomik kategorilere denk gelir. Konut, büro, alışveriş, sağlık, imalat, müze gibi. Bu kategorileşme, aşırı basitleşme ve tipleşme, mimarın değişmeye direnen otoriteyi, statüko olarak devam ettirme arzusunun sonucudur. “Özgür Mekân ve Tiplerin Tiranlığı”, Lebbeus Woods içinde, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 4, s. 75-78.

16. “Hayal dünyasında yaşamakla ilgilenmiyorum. Tüm çalışmalarım hâlâ gerçek mekânları çağrıştırmak için. Asıl ilgilendiğim, geleneksel sınırların olmadığı bir dünyanın neye benzeyeceği.” Lebbeus Woods’tan aktaran, Nicolai Ouroussoff, “An Architect Unshackled by Limits of the Real World”

17. “Özgür Mekân ve Tiplerin Tiranlığı”, s. 77-78.

18. Lebbeus Woods’un çizimleri, mimari çizimin sıkı protokolleri, matematik-geometri dili, çoğunlukla da iki boyutlu ifade teknikleri ve formatları içerisinden konuşmaz. Çizimlerinde, grafitle çektiği çizgi kadar kolajları, fotoğraflar ve gazete-parçalarına yapılmış montajları, perspektif bakışları, çizgi-roman estetiği, renk ve boya kullanımı da göze çarpar. Woods çizimlerin yanı sıra model de yapıyor.

19. Bkz. Lebbeus Woods, “Type Casting”

20. Şunu kastetmiyorum: Mimarın müşteri, bütçe, arsa, imar kuralları, kontrol mekanizmaları, kültür, teknik gibi sınırlamaları yok; bu da ona olağanüstü bir serbestlik tanıyor, canı ne isterse onu çiziyor, kimse de ona dokunmuyor. Kâğıt mimarına, kâğıdın olanaklarını görmezden gelen ve mimarını küçük düşürme amaçlı olarak kullanan bir pozisyondan bakmıyorum. Aksine, kâğıtla ilişkisi böyle atipik olan bir mimarlığı, bir karşı tanımlamayla anlamaya çalışmanın kıymetine inanıyorum. Bu ve bir sonraki denemede değinmek istediğim kâğıt mimarlarının “gerçeklik”le ilişkisi de bir hayli güçlü; çizimleri ise mimari bir fantezinin çok ötesinde. Her derde deva ve ideal bir mimarlıkla ilgilenmiyorlar. Kaynakları çok özel bir yer ve o yerle bir araya gelen aşırı durumlar.

21. İng. paper architecture. Kâğıt mimarlığı, 1980’lerde, kendilerini “kâğıt mimarı” olarak adlandıran, Yuri Avvakumov’un aralarında bulunduğu, Moscow Institute of Architecture’dan mezun bir grup gençle anılsa da o dönemin icadı değil. Mimarın eli, kâğıdı çizerek inşa ettiğinden beri dolaşımda. Sadece basılı kâğıt üzerinde var olan mimarlıklara Rönesans dünyası alışık. Ama bu terim daha çok Piranesi; Lequeu, Ledoux ve Boullée, Sant'Elia günlerinde Fransa ve İtalya’da; 1920 ve 1930’larda Tatlin, Melnikov, Chernikov, Leonidov gibi isimlerle Rusya’da, Yona Friedman ile Fransa’da kullanıyor. 1960-70’lerden ise İngiliz Archigram’ı, Constant Nieuwenhuys’u ve yine 80’lerden Superstudio, Archizoom Associati’yi de bu gruba dahil etmek mümkün. Kâğıt mimarlığı bir alan olarak ilham verici olsa da aslında 1980’lere kadar neredeyse bir argo kelime gibi olumsuz bir çağrışımla kullanılıyor; kavramsal mimarlık, deneysel mimarlık, gerçekdışı mimarlık gibi. İnşa edilip gerçekleştirilmeye uygun olmayan projelere atıfla binasız mimarlıkları anlatıyor. Kâğıt mimarı teriminin, Türkiyeli bir mimar için ilk kullanımına bkz. Bir Kağıt Mimarının Hayali Dünyası-Nazimî Yaver Yenal, İAE Sergi Katalogları 18, 2017.

22. Hemen birkaç karşıt görüşü de belirtelim. Kâğıt mimarlığı ile mimari çizimin, sergilenebilecek, kendi başına anlamlı bir nesne hâline gelmesi, bazı sanat galerilerinin, kurumların ve mimarlık müzelerinin bu çizimlere ev sahipliği yapması, onun bir tüketim nesnesine dönüşme tehlikesine işaret eder ve bu durum eleştirilir. Bkz. Robin Evans, “Translations from Drawing to Building”, AA Files 12, 1986; Dennis Allen Mann, “Fetishes in Architecture”, Objects of Special Devotion: Fetishes and Fetishism in Popular Culture içinde, Bowling Green (Ohio: Bowling Green State University, 1983), s. 257-69. Uğur Tanyeli de Woods’un çizim mimarisini, bizi başkalarının acılarına karşı duyarsız ama ilgili yapan, sahte bir insanseverlik görüntüsü yaratan bir simülasyon olarak okur. Mimarlığı sınırlarına kadar zorlayan bu çizimlerin ne konu olan insanlara ne de daha özgür bir dünyaya bir kapı araladığını belirtirken sadece var gibi gösterme işlevine hizmet ettiklerinin altını çizer. Bkz. Uğur Tanyeli, “Simulasyon Çağında Mimarlık ve Lebbeus Woods”, Lebbeus Woods, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 4 (İstanbul: Boyut Yayın Grubu, 2000), s. 9-16.

23. Lebbeus Woods’un “Manifesto”sundan alıntıdır. 

Bilge Bal, çizmek, Elin Araçları, kâğıt, kâğıt mimarlığı, Lebbeus Woods, mimarlık