Francis Ponge, Georges Perec ve Italio Calvino’nun bir masada fiziksel ve zihinsel olarak dolanma, yolculuk etme eylemi,¹ mimarlara da hayli tanıdık olmalı(ydı). Gerçek nesneleri düş nesnelerine dönüştüren simyacılar olarak… Bugün, fiziksel olarak bir masanın başına oturmak ve(ya) bundan bahsetmek demode bir şey gibi görünebilir. Yerden bağımsız, bir yatay düzleme ihtiyaç duymadan, elde tutulabilen, taşınabilen tabletler, başka türlü aletler, dizüstü bilgisayarlar döneminde yaşıyoruz denebilir. Fakat pandemiyle iyiden iyiye hissettiğim, bu sonsuz akışkanlık, sınırsız hareketlilik² ve türlü dikkat dağıtan uyarıcılar yanında bitimsiz uzayı sınırlayıcı ve odaklayıcı ortamı, yavaşlığıyla masa,³ bir sınır olarak yüzeyinin kendisi, bana hâlâ epey önemli görünüyor. Öyle olmasa bugün hâlâ fiziksel bir gerçeklik olarak tasarım stüdyosu diye deneyimlediğimiz ortamın⁴ ilk akla gelen nesne imgesi, atmosfer kurucu bileşeni belki de [yaşayan] masa[lar]⁵ olmazdı. Üç nedenle: İlki bireysel yoğunlaşma, dönüştürücü eylemler, hayal gücünün iskânı, arzuların ve türlü güçlerin müzakeresi, kişinin kendi işiyle işbirliği yapması için derinleşen, meditatif bir yüzey sunmasıyla. İkincisi, hayli kişiselleşmiş ifadesiyle, bir olay yeri olması, yani kişisel jestlerin evrenini kurmasıyla. Üçüncüsü bir çizimin –ya da bir başka üretimin– masaya koyduğunuz anda sizin olmaktan çıkması ve üzerinde konuşmaya, yorumlamaya, tartışmaya, eklemeye açık hâle gelmesiyle: Masada olunca, etrafında davetli ya da davetsiz gelen başkaları da gezinebilmeye başlar. Böylelikle masa, “mimarlığı”⁶ prova eden minyatür bir tiyatrodan, bir olay yerinden birden fazla zihnin, ikiden fazla elin ve gözün işbirliği, değiş tokuş yaptığı bir müzakere ortamına dönüşür. Çok sesli, çok malzemeli, çok misafirli, dağınık ve canlı. 

Mimarın bugün bildiğimiz anlamda el çizimi ve ölçü aletleriyle çalışmaya uygun, geniş yüzeyli çalışma masası⁷ epey geç bir dönem icadı aslında. Elindeki ilk enstrümanı, ona çizebilmesi için sadece yatay bir düzlem sağlayacak bir çizim tahtası, ortak altlık görevi gören sehpa gibi bir zeminden ve yerden yükselten ayaklardan ayrı olarak sadece üst kısmı; bir tabula.⁸ Ortaçağda duvar ustaları, lonca sehpalarını şablon olarak ve çizim yapmak için kullanırken bazen masa tablasının yüzü de ince bir tabakayla sıvanıp çizim yüzeyi hâline getirilir. Yine aynı dönemde bazen de yer zemini bir masa görevi görür; ayak basılan yüzey, sıvayla düzleştirerek ya da ahşap çizim tahtalarıyla donatılarak 1:1 ölçekli çizim yapmaya uygunlaştırılır. Mimarın, modern bilim insanının masasında tasarlamak üzere inşa alanını terk etmesiyle, 15. yüzyılda çizim, bir inşa indeksi olarak yazı masasına⁹ taşınır. Masa nasıl başlangıçta bir üst tabladan ibaretse yazı masası da taşınabilir bir plakadan başka bir şey değildir. Bu plaka sonra hacimlenir; içerisine malzemelerin koyulabileceği portatif bir ahşap kutuya dönüşür. Eğimli üst yüzü yazı yazmak için uygundur. Bu portatif kutu, kullanılacağı zaman düz bir tablaya sabitlenir. Daha sonra kutu-masa, ayakta kullanıma uygun olacak şekilde bir iskelete eklenir. Sabit ayakları olan hareketsiz masalar kabaca 17. yüzyılın ortalarında üretilir. Modern çizim masaları ise 18. yüzyılda, üstü ayarlanabilir, mekanik yazı masalarından yola çıkarak geliştirilir.¹⁰ 

Masa bir yatay düzlem olarak, çizimi inşa etmek için bir inşa sahası, bir arazi olarak görülebilir.¹¹ Çizim ve ölçü aletleri, malzemeler, kâğıdın yerleşmesi için bir zemin sunar. Çizgi çekebilmek için masanın kâğıtla ilişkisini kurmanın güçlü bir ritüeli vardır.¹² Masanın sınırlayıcı yüzeyine kâğıt da ikinci bir çerçeve¹³ sunar. En düzgün yüzeyli masaya kâğıdı hiç hareket etmeyecek şekilde germek,¹⁴ 16. yüzyıldan itibaren “önemli” bir mesele. Yanı sıra masanın bir malzeme olarak çizime etkisi üzerine kafa yormak da. Hatta bu sebeple, geç 19. yüzyıl ve 20. yüzyıl kılavuz kitapları masa tablasının ahşabının ne çok sert ne çok yumuşak seçilmesi üzerinde durur.¹⁵ Çünkü çizim masasının yüzeyi, kalemin ve mürekkebin kâğıtla ilişkisini etkiler.¹⁶ “Anlamlı” işaretler, izler, notasyonlar üretmek¹⁷ için masanın tam anlamıyla çizime aktif bir katılımcı olması beklenmez tabii. Bu, kâğıdın yüzeyinde bilinmeyen, ilişkisiz, kontrol dışı gerçekleşen, okunamayacak, istemsiz bırakılacak bir iz olmasının arzu edilmemesiyle ilgili olmalıdır. Öyle ki zaten 20. yüzyılın sonuna doğru çizim masaları bir döşeme görevi görecek şekilde muşambayla kaplanır veya üzerine vinil bir plaka koyulur; çizim kâğıdı, çizim bitince sökülebilecek şekilde üzerine sabitlenir ve çizim artık inşaya hazırdır.¹⁸

Masada bir çizimi inşa etmek çok katmanlı bir eylemdir de. Çizime pek çok düzlem birlikte katılır. Masada çizme eyleminin kendisi, birazdan bahsedeceğim gibi minyatür bir tiyatroyu canlandırırken, yatay yüzeyler de düşeyde arkeolojik anlamda bir stratigrafi sunar, dünyaya eklemlenir: Yerkürenin kabuğu, toprak, düzleştirilmiş alan, masanın içinde konumlandığı gerçek mekânda masanın üstünde durduğu mekânın zemini, masanın yüzeyi, kaplama tabakası, çizimi kuran alt katmanlar ve çizimin kendisi (ve tavan, [apartman], sokak, mahalle, şehir, ülke, dünya].¹⁹ Burada farklı dokular, kalınlıklar, opaklıklar, transparanlıklar, malzemeler çizime dahil olur. 

Masa, onunla baş başa kaldığımızda bir olay yeri olarak bize çok boyutlu bir çizim üzerinde harekete geçmek için bir arazi sunarken kâğıt da derinleşen bir yüzeye²⁰ dönüşür. Gerçek ve hayali olanı buluşturan, hayali bir dünyaya açılan geniş bir pencereye...²¹ Gerçekliği aşıp, çoğaltıp, zenginleştirmeyi mümkün kılacak, hayal kuracak, hayallere dalacak bir yere...²² Çizerken masada, bir şeyi tam olarak kavrama, yakalama ve ona ulaşmanın imkân[sızlığ]ı arasında, görme ve hissetme arasında salınırız. Bir yandan katmanlar üst üste yükselerek yeni gerçeklikler, bir aradalıklar, görünürlükler yaratırken bir yandan da farklı seviyelerden, derinliklerden başkaları yüzeye çıkar. Görünmez olanlar, henüz var ya da gerçek olmayanlar; hayal gücü, gündüz düşleri, gizler, bellekten kopup gelenler, anımsananlar, arzular, niyetler, umulmadık olanlar çıkagelirler. Kendi kendine, masada çizgiyle bir müzakere başlar. Kâğıtta ancak “önemli” olanlar bir görünürlüğe, bir varlığa kavuşacaktır.²³

Mekânsal bir pratik olarak baktığımızda ise çizme eylemi sırasında masanın hem katılımcısı hem de kuş bakışı gözlemcisi oluruz. Masada olmak çok duyulu, aurası olan performatif bir deneyimdir; kokuyu, ışığı, [sesi] ve mimarın entelektüel ritüeli çizmeyi bir araya bir araya getiren.²⁴ Pek farkında olmasak da çizim yapmak hem sessiz hem de gürültülüdür²⁵ …ve masa, çizerken bir jestler evrenidir. En başta kâğıt, çizim aparatları, çizilecek diğer araç ve gereçler ve elin masa üzerinde belirli bir konumu vardır. Çizim masası, Francis Ponge’nin masası gibi bir tableau vivant’ı çağrıştırır. Çizime başlandığı anda ve sonrasında sahne canlanır. Masadaki kâğıt ve diğerleri ve bir arada bulunmaları anlık olarak değişir. Onlara dokunan ve hareket eden el, masada (a)ritmik bir ses yaratır. Göz, el ve zihin işbirliği içindedir. Masada yer değiştirmenin sekanslarını ve duraklarını, düşünme, hayal etme, eyleme geçme ve masadan kopmalar belirler. Bazen bilinçsizce ağızdan birkaç kelime, sesli düşünce dökülür. İçinde bulunulan mekânın, sokağın, kentin, başka insanların sesleri çizime dahil olur. Sonra bir anlık bir sessizlik gelir ve el durur ve çizen, düşünen, düşleyen göz de hem masada ortaya çıkan tiyatronun bedenselliğine bakar hem de kâğıttaki ta kendisini, temas imgesini²⁶ görür. Masanın üzerine düşen ışık, çizim yüzeyini de aydınlatarak çeşitli gölgeler oluşturur. Çizerin kendi gölgesi de bazen bir katman olarak yüzeye yansır. Bu bir [yeniden] canlanma anı olmalıdır. Somut, elle tutulabilir bir nesneye dönüşüveren masadaki çizim, yaratıcısına bir çizimin varlığını ve [şimdilik] bir binanın yokluğunu fısıldıyor gibidir; çünkü o sırada çizgilerin yaşamı, kendi materyal gerçeğinden²⁷ meydana gelir. Çizgiler bir binayı taklit etmek yerine o sırada dilde yaşar. Çizim, masada yaşar. 

{fold içindeki imge: masa, kâğıt, el ve çizgi. © atlasofdrawings} 

1. Ponge, Perec ve Calvino –ve tekrar Aldo Rossi– masayı, her şeyin sabit, hareketsiz, dokunulamaz, dokunulmamış olduğu, köksüz, anonim bir nesne olarak görmez. Bunun yerine, masayı belirli bir konum ve mevcut olmanın ilerisine taşıyıp mekânsal bir derinliği olan, mevcut olmayanların da içerildiği, ön planda, ortada ve arka planda, farklı katmanların birleştiği bir yer olarak görmeye yönlendirirler. Onu hafıza ve hayal gücüyle, geçmiş ve bugünle sentezleyerek “sahiplenilmemiş” olmaktan çıkarırlar. Bu başka mercek, Umberto Eco’nun kitabı Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti (İstanbul: Can Yayınları, 1995) eşlikçiliğinde, Francis Ponge’nin The Table (Cambridge, MA: Wakefield Press, 2017), Georges Perec’in Harikalar Odası (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2011) ve Mekân Feşmekân (İstanbul Everest Yayınları: 2017), Italo Calvino’nun Kesişen Yazgılar Şatosu (İstanbul: YKY, 2017) ve Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu (İstanbul: YKY, 2015) adlı eserleriyle masa serimdeki üç yazımdan sonuncusunun konusu. Yolculuğu uzatmak için başta söylemek istediğimi bu sefer sona sakladım.

2. Yüz yüzeyken deneyimleyemediğimiz ya da deneyimlemeyi ötelediğimiz başka olasılıklar yaratma potansiyelini yadsımıyorum; fakat bazı açmazlarını da göz ardı edemiyorum. Dokunsallık; haptic deneyim, jestlerin kaybı, bir şeyin bir temsil değil kendisi olması gibi.

3. Metodun yavaşlığı, mimari çizimin kozmopoesisi ve çizim enstrümanlarının kozmogonisi için bkz. Marco Frascari, Eleven Exercises in the Art of Architectural Drawing: Slow Food for the Architect's Imagination (Londra & New York: Routledge, 2011) ve Tod Williams & Billie Tsien, “On Slowness”

4. Mart 2020 öncesi. Burada, fiziksel bir mekân olarak stüdyoyu, kürkçü dükkânı gibi ne kadar çok dönüp dolaşsak da en temel üretme, tartışma, buluşma, paylaşma ortamımız diye düşünerek dillendirdim. Pandemiyle stüdyo deneyimini, ağırlıklı olarak başka bir ortamda var etmeye, yaşamaya çalıştık; fakat mimarlık eğitiminde çoklu ortam deneyimi, pandemiyle hayatımıza girmiş, yeni bir olgu olmamalı. Bkz. Aslıhan Şenel, “Dış Dünyalar ya da Bir Mimarlık Eğitimcisinin Uğraşları”, Spektrum Tasarım Rehberi 3 (Ekim 2020): 63-66.

5. Stüdyo masası, epey genişleyebilir bir tanım. Birazdan ana metinde, Paul Emmons’tan aktaracağım gibi, masa kimi zaman yer, kimi zaman duvar, kimi zaman da başka nesneler, yüzeyler olur. Yaşayan, canlı masa için ise tableaux vivants kavramıyla masa üçlememin sonraki iki yazısında daha uzun yazacağım.

6. Mimarlıktan kastettiğim sadece bina inşa etmek değil, çok daha kapsayıcı bir evren. Manifold’da, önceki yazılarımda da hep bu pozisyonu kurmaya, tartışmaya çalıştım.

7. Marco Frascari, “Appendix: Scamozzi on Tools and Drawings”, Eleven Exercises in the Art of Architectural Drawing içinde (Londra ve New York: Routledge, 2011), s. 183-189.

8. Paul Emmons, “Drawing Site”, Drawing Imagining Building, Embodiment in Architectural Design Practices içinde (Londra ve New York: Routledge, 2019), s. 33.

9. İng. scholar’s table. Age, s. 32, 33.

10. Age, s. 33-36.

11. Age, s. 35.

12. Age, s. 35. Masa ve temel arasında kurulan analojik ilişki üzerinden masanın hazırlığının bir binanın toprağa bağlanma ritüelini andırması. Ayrıca detaylı bkz. Gudea İmparatorluğu inşa ritüeli, mit ve temel çivisi.

13. Thi Phuong-Trâm Nguyen, “Delineating Surfaces”, Drawing On, Journal of Architectural Research by Design içinde, ed. Chris French ve Sophia Banou, Issue no. 2, Surface and Installation (Edinburgh: University of Edinburg, 2018), s. 92. “Kâğıdın yüzeyi bir karşılaşma yeridir. Aynı zamanda bir sınırdır. Yüzeye temas ederek şeyleri hissederiz, kendimizin ve ötekinin sınırının farkında oluruz.”

14. Kâğıdı masaya sabitlemek için ağırlık, zımba, zamk, mühür mumu kullanılır. Sabitlemede maskeleme bandı/kâğıt bant, nokta bantlar ve çizim pimlerin kullanılmaya başlanması, 20. yüzyılın ortasına denk gelir. Paul Emmons, age, s. 33-36. Emmons burada kâğıt-masa ilişkisinin kusursuz biçimde nasıl kurulacağını ve çizim aletlerinin nasıl konumlandırılacağını çok detaylı bir şekilde, başka referanslara da başvurarak anlatır.

15. Age, s. 35.

16. Kâğıdın türü, kalitesi, grafitin sertliği, mürekkebin çeşidi de bu denkleme dahil olmalı.

17. Mario Carpo bu işaret dilini autographic değil allographic olarak adlandırır. Mario Carpo, “Allography and Notations”, The Alphabet and the Algorithm, Writing Architecture (Cambridge, Massachusetts, Londra, İngiltere: The MIT Press, 2011), s. 15-20.

18. Emmons, Age, s. 35.

19. Emmons, Age, s. 35. Emmons, Mircea Eliade’nin kutsal alan tanımından yola çıkarak masayı, kâğıdı kabul eden sunak benzeri bir kutsal alan olarak yorumlar. Yine Emmons’un stratigrafik kesitle kurduğu mekânsal genişleme stratejisi bana Georges Perec’i hatırlattı. Bkz. Georges Perec, Mekân Feşmekân (İstanbul: Everest Yayınları, 2017).

20. Derinleşen yüzey yaklaşımı için bkz. Robin Evans, “Not to be used for Wrapping Purposes: A Review of the Exhibition of Peter Eisenman’s Fin d’Ou T Hou S”, “The Developed Surface: An Enquiry into the Brief Life of an Eighteenth-Century Drawing Technique”, Translations from Drawing to Building and Other Essays içinde (Londra: Janet Evans and the Architectural Association, 1997), s. 119-153; 195-233. Sophia Banou, “Deep Surface, On the Situation of Drawing”, Inflection, 2015, s. 76-83. Cameron McEwan, “The Analogical Surface: City, Drawing, Form and Thought”, Drawing On içinde, ed. Chris French ve Sophia Banou, Issue no. 2, Surface and Installation (Edinburgh: University of Edinburg, 2018), s. 18-31. Thi Phuong-Trâm Nguyen, “Delineating Surfaces”, Drawing On içinde, ed. Chris French ve Sophia Banou, Issue no. 2, Surface and Installation (Edinburgh: University of Edinburg, 2018), s. 89-104. Thi Phuong-Trâm Nguyen, “The Distance of the Tactile”, The Site Magazine 40(1).

21. Marco Frascari, “Telling and Casting”, Marco Frascari’s Dream House, A Theory of Imagination içinde, ed. Federica Goffi (Londra ve New York: Routledge 2017), s. 38-41.

22. Marco Frascari, “The Importance of Dreaming in Architecture”, 2017, s. 52-72.

23. Önem meselesi, Rönesans’tan itibaren “mimarlığın bir gösterim sanatı” olması yaklaşımıyla yakından ilintili olmalı. Bu da bizi, hiç görmediğimiz bir binayı nasıl gösteririz, nasıl yeniden üretiriz düşüncesine götürür. Mario Carpo, “How Do You Imitate a Building That You Have Never Seen? Printed Images, Ancient Models, and Handmade Drawings in Renaissance Architectural Theory”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 64. Bd., H. 2 (2001), s. 223-233. Mario Frascari ise bir binayı taklit etmek üzere yapılan notasyonal çizimlerden “ıvır zıvır”, önemsiz çizimler olarak bahsediyor. Önemli olanları ise yoğun, kolay anlaşılmayan, hayal gücü, hafıza, vizyon, duyu ve algı yüklü, daha bilişle ilgili çizimler şeklinde yorumluyor. Bu, mimari çizime geleneksel yaklaşımla taban tabana zıt bir görüştür. Frascari, 2011, s. 1-13. Yine diğer tarafta temsili olma meselesine direnen kendi gerçekliğiyle Chamber Works, “bedensiz çizgi” ile “binasız mimarlık” durur. Robin Evans, “In Front Of Lines That Leave Nothing Behind. Chamber Works”, AA Files 6 (May 1984): 89-96. Şebnem Yalınay, Lines and Architectural Thinking: An Inquiry into the Nature of Architectural Representation, yayımlanmamış doktora tezi, ODTÜ Mimarlık Bölümü, 1999. Binasız mimarlık üzerine kâğıt ve cetvel büyük başlıklarıyla yazdığım diğer Manifold yazı serilerim de ilginizi çekebilir.

24. Marco Frascari, age, 2011, s. 23-26.

25. Sesli çizmek olağan zamanlarda dikkatimi çekmeyecek bir şeydi, çünkü çizen kendinizseniz ve dalmışsanız bunun çok farkında olma ihtimaliniz olmaz, ancak bölünür ya da dağılırsanız işte o zaman etrafta ve orada olan bitenin farkında olmaya başlarsınız. Ama belki başka bir çizeni gözlerken… Sesler, 2020 Mart ayından beri pandemide yürüttüğüm dijital stüdyo, Zoom platformunda, öğrencilerin sürekli kendi kendini kontrol etme, mikrofonu kapama eğilimi ve mikrofonu açık unutanlar sayesinde dikkatimi çekti. Bir dış göz olarak kuşbakışı bir başkasının çizimini izlemek, masayı bir teatral sahne gibi izlemek yine Zoom etkisi.

26. Bir yüzeye çarparak ya da dokunarak forma girme, yeniden canlanma, gerçekleşme. Thi Phuong-Trâm Nguyen, “Delineating Surfaces”, s. 92. Ayrıca bkz. Johanna Malt, “Leaving traces: surface contact in Ponge, Penone and Alÿs”, Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, 29:1, s. 92-104. DOI: 10.1080/02666286.2012.746265

27. Çizimler, yapılmış olduklarının, kendi kendilerinin de kaydıdır. Frascari bu bakışı facture kavramıyla tartışır. Bkz. Marco Frascari, “Preface”, age, 2011, s. 10-12; Federica Goffi (ed.), “Introduction”, age, 2017, s. 11-16. Ayrıca bkz. Robin Evans, agm, 1984.

Bilge Bal, çizmek, Elin Araçları, kâğıt, masa, mimarlık