Sınırda elinden gelenin en iyisini yapmaz mı insan? Gerçekten başka bir seçeneği de yoktur muhtemelen. Daha azını yaparsa bilir ki kenardan düşer; bilinmeyene dalar. Uçlarda, yalnızca temel bilgi ve becerisinin ona bir yararı olur. Tüm fırfırlar, fazlalıklar, iddialar, pozlar, poz vermeler ise onu ancak başarısızlığa iter. Bu yüzden dikkatini dağıtan tüm yüzeysellikleri bir kenara bırakır. Sınırda, önemli olan yalnızca esas ve özgün olandır o. “Kâğıt Mimarı”nda, fold* görseli olarak kullandığım tel canbazı¹ Philippe Petit’nin iki kenar, iki kıyı, iki sabit uç arasında kalan boşlukta yaşama biçimidir bu. Petit, tel üzerinde kurduğu gelip geçici, olasılıklara açık gri alanda, henüz keşfedilmemiş yollar, yörüngeler boyunca yolculuk eder. Bilgi ve becerisinin sınırlarını zorlarken meydana geleceği ve yol alacağı zamanı ve mekânı, zemini de kendisi yaratır. Bir çizgi üzerinde hayal kurmak, anın tadını çıkarmak, ufka bakmak, yürümek, dans etmek, oturmak, uzanmak, yaslanmak ve aşağı bakmak … ve “dengede” durmak. 1974 yılında New York’ta İkiz Kuleler arasında, telde yasadışı gerçekleştirdiği performatif eylem, Petit’ye göre risk almak ya da aşırılık değil bir şiirdir; olağanüstü, enigmatik ve hassas. Mimarlık açısından yaklaşırsak kalıcılık, sabitlik ve geçicilik, kurmak ve yıkmak, planlılık ve öngörülemezlik, gerçek ve kurmaca, hayat ve ölüm, yeryüzü ve gökyüzü arasında bir mekân inşa etme ve yaşama sorunudur.

Mimarlar da nadiren sınıra yaklaşır, sınırı aşar. Genellikle rahatça bildikleri ve başkalarının da bildiği sınırlar içinde kalmayı tercih ederler. Mimarlıklarının daha önce pek çok kere bildiklerimizden küçük birtakım hamlelerle ve iddialarla biraz farklılaştırılması, yeterince istikrarlı olması ve en ufak bir şüphe barındırmaması beklenir. Böylece mimarların yapıp ettikleri hâlâ “güven verici” ve “ilginç” olmayı sürdürür. Aşırılıkların ancak sporda, sanatta, performansta başkalarının uygulamalarını izleyerek vekâleten yaşandığını umarlar ya da bir filmde, korku tünelinde deneyimledikleri kadardır. Mimarlar bir konfor bölgesi yaratır. Bizi konfor bölgesinde tutan mimarlık ise elimizden gelenin en iyisini yapmamızı, bilgi veya becerilerimizi test etmemizi, en önemli, temel bilgilerimizi kullanmamızı engeller. Lebbeus Woods sorar: Acaba yaşadığımız alanlar bizi yaratıcı, özgün ve cesur olmaya zorluyor mu? Çünkü şu durumda, mimarlık bir sığınak; aşırılıklardan koruma sağlar ve bizi güvenli bir varoluşsal “orta”da konumlandırır. Peki ya bugünün dünyasında pek çokları için böyle bir “orta”da yaşamak olanaklı mı? Sınır boylarında² savaşlar, doğal afetler, evlerin, kimliklerin, işlerin kaybedilmesi, yersizlik yurtsuzluk, yoksulluk nedeniyle uçlarda yaşamak zorunda olanlar var. Bir tel canbazı gibi kendi bilgi ve becerilerinin sınırları zorlama ve performanslarını sergileme şansları da sanki pek yok. Kendileri için en iyi yapabilecekleri şey hayatta kalmak. Mimarlıkta onların hikâyelerini nadiren duyarız; onlara nadiren yaklaşırız, temas ederiz. Woods “Bir eylem, bir düşünce ve bir disiplin olarak mimarlık acaba nasıl sınırları yıkabilir ve aynı zamanda onları yeniden kurabilir?” diye çizerek bu yerlere, hayatlara dikkat çekiyordu. Bu konu üzerine Manifold’da yazmıştım.

Yukarıda değindiğim iki nokta dışında belki bir üçüncü olarak sınır üzerinden şimdi açmak istediğim bir diğer mesele, mimarlıkla bir nesne olarak karşılaşılmamasıdır. Mimarlar mimarlığı estetik bir dışavurum biçiminden öte bir deneyim alanı olarak, dilin varlığının soruşturulduğu bir düşünce deneyi olarak nadiren hayal eder. Dilin varlığının kaçınılmaz olarak ortaya çıkardığı boşluktan seslenen bir mimarlığın içinden pek bakmazlar: Yani kâğıttan. Bir dil oyunu olarak mimarlığa bakan mimara ise kâğıt, sıradanın altındaki sıradışıyı ya da sıradışının altındaki sıradanı keşfetmenin mecrasına dönüşür. Uykusuz geceler boyunca boş kâğıt parçalarını başkalarına “verimsiz görünecek” çizgileriyle dolduran mimar, binayı oyup tasfiye ederken imgelerin görünürdeki niyeti tarafından perdelenmiş ruhunu ya da düşüncelerin ve çizgilerin altında gizlenmiş bedeninin mahremiyetini de aralar.

Bu düşünce içerisinde, Raimund Abraham ve John Hejduk ile birazdan tartışacağımız³ gibi, mimarlık kâğıtta bir çizim olurken aynı zamanda bir imge alfabesi olur, bir dil olur, bir şiir olur. Cümlenin/imgenin anlamını çözmeye alışmışın beklentisini boşa çıkaran, açıkça okunamayacak, tam anlaşılamayacak gizli bir metin, şiirsel bir oyun olur. Başka bir düşünce biçimiyle katedilmeyi bekler. Kışkırtıcı bilginin inşa ettiği mimarilerle bir “mimarlık aşkı”⁴ olur. Mimarlık artık binanın cismi değil ruhu olur; hafızadan gelen olur. Bir eleştiri olur, bir ritüel olur, bir ruh olur. İnsanın kimi zaman kendini gördüğü ve düşüncelere daldığı, kimi zaman da kendini, zamanı ve kozmosu bozup kurup tekrar dağıtıp yeniden ve yeniden ürettiği bir mecra olur. Ama bir binanın temsili olmaz. Kâğıtta, fiziksel ya da inşa edilecek bir gerçekliğe doğru bir adımdan değil, çizginin dilbilgisi aracılığıyla tabiatındaki sözdizimsel biçimine teslim olan ya da onunla anlaşmazlık hâlinde olup sözdizimini bozan, bir dil labirenti⁵ inşa eden mimarilerden bahsederiz.

Raimund Abraham⁶ 1970’lerde bir seri “ev” çizer. Çizerek mimarlığın en eski ritüellerinden biri olan ikamet etmenin, mesken tutmanın şiirsel arzusunu araştırır. Dil ve düşünce ile mimarlığın kökenlerini, ifadelerini, başkalaşımlarını arar: “Geçmişin (ilksel) bileşenlerine ve parçalarına gömülen ve bilinmeyen yerleşimlere göndermelerle de çarpışan bir sessizlik mimarisi.”⁷ Çizimleri, bazen saf tektonik-peyzaj karşılaşmasına dayalı mimari arayışlara tanıklık ederken bazen de arketipsel mesken ritüelinin takıntılı tezahürlerine dönüşür.⁸ Çizgi, geometrinin hassasiyeti, inşa kuralları ve mekânsal bileşenler; pigmentlerin katmanlaşması, dokular, hisler ve duygular, doğal unsurlar ve döngülerle beyaz kâğıt üzerinde çarpışır. Mimarlık, gerçek ve hayal arasında bir macera olur. Abraham, arketipsel evde sezilen çeşitli psikolojik koşulları keşfetmek için çizgilerin yanı sıra kelimeleri de kullanır. Hem kelimeleri hem de binasız mimarilerinin inşası, Mallarmé’nin şiirlerini anımsatır. 

“Loci Ultimi: The Last Abodes of Mankind”da (2001)⁹ “insanlığın nihai ikametgâhları” olarak tıpkı Lebbeus Woods gibi binasız imgeleri çizer. Bizi, musallat olan mesken imgesinden ve mesken tutmanın ezberlenmiş ritüelinden kurtarmak ister.¹⁰ Çizimleri, temel soyut formların topografyayla çarpıştığı distopik bir peyzajda dolambaçlı, şiirsel ve tekinsiz bir yolculuğu vaat eder. Kâğıtta sonun mimarlığı gizemli bir oyuna bürünür. Nesnesine mesafelenir. Bizi, imkânsız ve mevcut olmayanla yarattığı rahatsız edici, kaotik bir tektonik oyuna katılmaya davet eder. Kendi anılarımızdan, gündelik yaşamdaki yol yordamımızdan özgürleşmiş yeni bir dünyada, daha önce hiç bulunmadığımız bir peyzajda uyanıp hiçbir şey hatırlamıyormuşçasına kâğıttan ipuçlarını toplamamızı bekler. Öyle ki Abraham, çizgilerinin etraflarında ne kadar dönüp dolaşsak da orada bildiğimiz anlamda “mesken” denen şeyden bir iz bulmamızı imkânsız kılar. Adeta bir yokluğun ikametgâhlarını sunar; kapısından içeri giremediğimiz, görecek bir manzaranın olmadığı, çoğunlukla da iç-mekânsız. 

Mimarileri ürperticidir, karanlık ve karamsar. Her bir ikametgâh alışılagelmiş olan tarafından işgal edilmesi imkânsız bir biçimde tasarlanmış. İşe yaramaz ve insani olmayan, meçhul bir hâlleri var. Sessiz, bize ne olduklarına dair hiçbir şey söylemeyecek kadar dilsiz imgeler. Ancak birbirleriyle diyalog kuran gizli bir dili konuşuyorlar. Gölgeler, çizgiler, geometriler, kelimeler, hacimler, kayalar... İnsanlığın nihai ikametgâhları, “tipolojinin bir arada tuttuğu dağarcık çoğalmadan ve mimarlık, kültürün şiddetine maruz kalmadan önceki başlangıç noktasına, ilk hâllerine, kusursuz saf formlarına çekilmiş sanki. Tarihle, yaşanmışlıkla, geçmişin yüküyle bir ilgileri yok.” Abraham bu dilsiz, binasız imgelerle mimari belleğin doğasını ve mimarlığın kökenlerini mi sorguluyor? Mimariyi binadan ayıran şey nedir?¹¹ Ve Abraham acaba tüm zorunlulukları, dayatmaları, ön kabulleri, ezberleri parçalayıp, olağandışının, ironinin, gerçeküstünün tüm güçlerini kullanarak hayatta kalmanın arzusuyla kuşatılabilecek başka türlü mimarlıklar gibi başka tür yaşamları, arketipsel ritüelleri mi hayal ediyor? Bizi de bu doğası kasten eksik bırakılmış ve tamamlanmayı bekleyen nihai mimarlık oyununu aktif olarak icra etmeye mi çağırıyor? 

Kâğıt, mimara kolektif ve politik çarpışmanın mekânını inşa etme yetisi de sunar. Çizerek mimarlık, yapma biçimleri ve mimar hakkındaki peşin hükümlerin alt üst edilmesinin ortamını kurar. John Hejduk da yere, sosyal alana kıt etki eden, metrekare, boy, ağırlık, bütçe yatırım, getiri gibi sınırlı metriklere, niceliksel ölçülere dayalı mimari tepkiler vermenin ötesinde başka birtakım ölçütlerden bahseder: Empati, etkileşim, kolektivite, olay, rol, karakter, yerin ruhu, hafıza, duygular ve cüret gibi. Bu kavramlara arzu, hayal gücü, bilinmezlik, sembol, gizem, yüksek derecede kişisellik, tekinsizlik de eşlik eder. Hejduk’u projelerini sadece çizimlerle değil şiirlerle açıklamaya motive eden de bu olsa gerekir: Mimarlık disiplininin sınırlarına dokunmak, mevcut yapma biçimlerini sorgulamak için kendi mimarlık dilini kurmak. Yer için kelimeler ve imgeler dolu bir dünya, bir mimari alfabe, açık bir mimarlık inşa etmek.

Çünkü şiir, konuşma, öykü, masal, tiyatro, her türlü kentsel etkileşim, politik araçlar olabilir ve hepsi geleneksel mimari temsiller kadar güçlüdür. Mimarlığın işlevsel ya da estetik açıdan hoşa giden bir şeyin basit çözümü gibi görülmeden eylem alanı, sınırlı ölçütleri aştığında, mimarın iddia edilen yaratıcı rolünden bahsedebiliriz. Böylece mimarlık, diğer birçok dinamikle örtüşen, insan ve insan dışı unsurların ilişkilerini etkileyen aktif bir disiplin olarak tartışılabilir. Şimdi Hejduk’la da “mimarı olmayan bir kentsel plan ve yerlerin, kentlilerin hikâyelerini saklayan ve aynı zamanda anlatan bir mimar”¹² olma hâlini konuşabiliriz.

Hejduk mimarlık olarak strüktürler, insanlar ve nesneler için karakterler inşa eder. Bu karakterlerin ikame ettiği ayrıntılı mimari çizimleri, tiyatrodan ödünç aldığı “mask”lar¹³ olarak adlandırır. “Mask”lar güçlü bir kolektif hafızaya bağlı, ancak terk edilmiş yerlere birer müdahale biçiminde okunabilir. Özgün mimari strüktürlerle ritüelleşmiş bir coğrafi performans olarak bir yerde ikame etmiş figürleri, bugünkü sakinleriyle ilişki kurdurmaya ve yeniden canlandırmaya çalışır. Hejduk’un “Mask”ları, Lancaster’dan Hannover’e, Berlin’e, Riga’ya ve Vladivostok’a taşınır,¹⁴ ancak somutlaştırdığı hikâyeler çizimlerinde asla tam olarak anlatılmaz. Bu nedenle de asla tam olarak çözemeyeceğimiz, nasıl okunacağını tam olarak bilmediğimiz dağınık birer metin gibidirler. Ama kendimizi karakter strüktürlerden birinde görürsek, arkasındaki hikâyeleri hayal etmeye başlayabiliriz. Hejduk’a göre bu mimari oyun, insanlar onun mimari alfabesini kuran hayvani / antropomorfik strüktürlere girdikleri anda hayat bulur. Eylem kendimizi strüktürün içinde, maskenin arkasında bulduğumuzda başlar.

Kâğıdı bir kitabın yaprakları gibi kullanır Hejduk, çizimlerinde bir tür metinler arası ilişki üretir. Strüktürler ve karakterler, farklı masklar arasında hareket eder ve onların bu göçebe hareketleri kâğıtla ilişkilerine de yansır. Mask karakterleri sürekli yer değiştirir, ölçek olarak yukarı ya da aşağı zıplar, bu da çizilen karakter ile kâğıt yaprağının çerçevesi arasında tutarlı bir ilişkiyi okuma girişimini bozar. Mask karakterleri, bazen Rorschach mürekkep lekelerine, bazen Eski Mısır piktogramlarına (hiyeroglif) benzediği söylenebilecek cesur siluetlere dönüşür. Güçlü bir dış kontür sergilerler; ne kâğıda ne de birbirine uyum göstermek için bir çaba sarf eden sert figürler olurlar. Bazen de detaylandırıp inşa edilebilecek kadar açık bir kaynak üretirler. Strüktürler gerçek bir alfabeyi kurar. Bir araya gelişleri farklı mimariler üretir, mimari takımyıldızları kurar.

Hejduk için mimarlık bitmiş bir binadan öte bir oyundur,¹⁵ zamanla evrilen, katılmaya davet eden performatif bir sahnedir. Hejduk ile mimar; müellif, her şeyi denetleyen ve kontrol eden kişi rolünden sıyrılır. Mimarlığı, her ne kadar strüktürleri hayli kişisel, gizemli ve nüfuz edilemez olsa da yorumlanamaz değildir. İzleyicisini, kasıtlı olarak açık bırakılmış bir oyuna katılmaya çağırır. Onları, kelimeler ve imgelerin aralarında ve içlerinde, önceden tanımlanmış bir rotayı izlemek zorunda olmadan dolaştırır, ipuçları toplatır. Deneyimleyen her bireyde başka bir hikâye açığa çıkarır. 

John Hejduk, “Kurbanlar” [Victims] (1984) adını verdiği Berlin Prinz-Albrecht-Palais anıt-park yarışma projesinde, mimarlığı, kenti, insanları anlamanın başka yollarının olduğunu çizerek bize hatırlatır. Cansız duyguları canlandırır, empatiye çağırır. Ayrımlar, dışlamalar, eşitsizlikler yerine düğümler ve ilişkilerle zamanla ve artarak büyüyebilecek bir anlatının parçalarını inşa eder. Yeri, statik, doğuştan gelen ve şeffaf bir sahneden daha yaşayan, nefes alan ve düşündüren, kurallara ya da sınırlara sahip olmayan “mimari canavar”larla kurulan bir kentsel manzaraya çevirir. Yer için yeni karakterler, hikâyeler, dillerden oluşan bir repertuar yaratır ki bu onun inşa etme biçimidir.¹⁶ Hejduk’ta mimarlık kendini anlatmak için anlamını aşar, bir dilin metni hâline gelir.

“Kurbanlar”ın müdahale alanı, Berlin Duvarı’na bitişik, İkinci Dünya Savaşı sırasında Nazilerin işkence için kullandığı bir yapıyı da içeren arazidir.¹⁷ Hejduk bu kentsel parçanın, otuzar yıllık iki dönemde inşa edileceğini öngörür ve yer için tekil duran, sembolik, tekinsiz ve gizemli 67 strüktürden oluşan bir alfabe önerir. Hangi strüktürün hangi sırayla inşa edileceğini ise kentin ve Berlinlilerin kararına bırakır. Mimarlığı insanlara eşit mesafededir ve ancak insanlarla sohbet ettiklerinde ruhlarına kavuşur. 67 strüktürün her biri bir isme, surete ve hikâyeye sahiptir. Her bir strüktür, bir oyundaki karakterler gibi biçimlendirilmiş otonom bir nesnedir. Hepsi inşa sürecinde tek bir rolü belirten bir isimle anılır. Bazıları eğlenceli özellikler sunar, bazıları arazinin işgalini anlatır ve terör görüntülerini hatırlatır. Bazıları oyun alanı ekipmanı gibi basit gövde özelliklerine sahiptir, diğerleri ise odalar, labirentler, kuleler ve küçük pavilyonlardır.

Tüm strüktürler, küçük siluet veya perspektif çizimleri olarak üretilir. Çizimlerden biri bir gride hizalanmış ve sıralı bir sırayla numaralandırılmış strüktürleri gösterirken, diğerleri bir çeşit değişken, büyüyen kent parçasını tanımlayarak plana dağılmış strüktürleri gösterir. Yarışma için sunulan vaziyet planı da çok çeşitli değişkenler arasındaki olası konfigürasyonlardan sadece biridir. Aslında her strüktür tek bir konumda sabitlenmemiştir, ancak üç noktada temas edilebilir ve “bir doğa gridi içinde yüzen bir tür nokta bağlantılı ağ dokusu”nun parçası hâline gelir.

Bu denemeyi Lebbeus Woods, Raimund Abraham ve John Hejduk üzerinden bir eleştiri ve şiir olarak mimarlığı tekrar hatırlatmanın iyi gelebileceğini öngörerek yazmaya başlamıştım, sıradanın içindeki sıradışılığı, sıradışının içindeki sıradanlığı keşfedelim diye. Kâğıtla ilişkisi böyle atipik olan bir mimarlığın ortamını kuran kâğıt mimarlarının “gerçeklik”le ilişkisinin bir hayli güçlü, çizimlerinin ise mimari bir fantezinin çok ötesinde olduğunu göstermek için de. Bitirirken bugün hâlâ mimarlığın ne olduğunu anlama mücadelesini sürdürmenin, mimarlara, daha dürüst olmak yönünde açık bir çağrı olduğunu düşünüyorum. Ve yineliyorum: “Sadece inşa etmek değil, dünyalar inşa etmek”¹⁸ gerek.

* Editörün notu: Fold, Manifold’un yazılımcısı Özhan Binici’nin ana sayfadaki içerik sunuş kutularına çalışma sürecinde taktığı isim oldu ve editoryal ekip ve iştirakçiler tarafından da hızla benimsendi.

1. Yazımda, TDK sözlüğünde doğru kabul edilen “cambaz” yerine “canbaz” demeyi tercih ettim, çünkü kelimenin kökeni Farsça ve canbazın “can oyuncusu, canıyla oynayan, canını hiçe sayan” gibi anlamları var. “İp canbazı” değil “tel canbazı” dedim, çünkü Petit o kadar büyük açıklık ve yüksekliklerde, geçici strüktürünü inşa etmek için ip değil tel kullanıyor. Nitekim Türkçe kullanımda ip yaygın olmakla birlikte ötekine de denk gelmek mümkün. Ki hemen verebileceğim örnek, Turgut Uyar’ın “Tel Cambazının Kendi Başına Söylediği Şiirdir” adlı şiiri.

2. Sırt sırta ya da yan yana duran farklı alanlar arasında kalan, geçiş, hareket ve gelişimin mekânları, akışın ve dönüşümün geçici platformları ve başlangıç noktaları olabilecek sınır boyları için bkz. Ayşe Şentürer, “Designing Today is to Design the Borderlines and the Passages…”; Ayşe Şentürer, “Zaman ve Mekânın Genişleme Aralığı Olarak ‘Sınır-Boyları’”, Zaman ve Mekân içinde (İstanbul: Yem, 2008), s. 186-203.

3. Kâğıt üzerinde çizimlerin ve çizgilerin kendi mimari gerçekleri kadar bir diyalogları olduğuna da inanıyorum. Böylece çizimler üzerinden mimarlığın takım yıldızlarından da bahsetmek mümkün. Doktora tezimde tam olarak bu meseleyle uğraştım. Lebbeus Woods ve yakın arkadaşı Raimund Abraham’ın “Anti- Journey to Architecture” adını verdikleri mimari yolculukları bana ilham oldu. Şunu demek isterim ki bir önceki denememde konu ettiğim Woods, şimdi ele aldığım Abraham ve Hejduk’la birlikte aslında Aldo Rossi, Massimo Scolari, Walter Pichler, Gaetano Pesce, Thom Mayne, Hans Hollein de –her şeyi çok uzattığımdan ve hep yazılarımda maksimum vuruş sınırını aşma eğiliminde olduğumdan– bu yazımda değinilemeseler de çizimleri, çizgileriyle buradalar.

4. Bkz. John Hejduk, Architectures in Love, Sketchbook Notes (New York: Rizzoli International Publications Inc., 1995).

5. Stéphane (Étienne) Mallarmé’nin şiir deneyimi, sımsıkı örülmüş bir dil labirentini andırır. Sözdizimini bozarak ve kendi kurallarını koyup yeniden kurarak kelimelerle dil ve düşünce üzerinden şiirsel bir oyun oynar. Hem dili çatlatır hem de dilden çıkışı imkânsız kılar. Bkz. Maurice Blanchot, The Space of Literature, çev. Ann Smock (Lincoln ve Londra: University of Nebraska Press, 1982); “Foreword”, Mallarmé: The Politics of the Siren içinde, Jacques Rancière, çev. Steven Corcoran (Londra, New York: Continuum, 2011), s. xvi.

6. Abraham’a binasız mimarlık, binanın ihlali konusu üzerinden Manifold’daki başka bir yazımda da yer vermiştim: “Cetvel: Çizginin İntikamı”

7. “Seven Gates to Eden” şiirinden, Raimund Abraham, 1976. Raimund Abraham [UN]BUILT içinde, ed. Brigitte Groihofer (Viyana & New York: Springen, 2011), s. 74.

8. Abraham, “In Anticipation of Architecture, Fragmentary Notes”, age, s. 102.

9. Age, s. 92-93, 95-98. Kitapta Abraham’ın çizimleri kadar, şiirleri, metinleri ve hakkında yazılmış görüş yazıları da yer alıyor. Ayrıca çoğunlukla yazılarında ve konuşmalarında da değindiği, görüştüğü, bir arada çalıştığı ve(ya) hayran olduğu, ilham aldığı, mimarlıktan olduğu kadar başka disiplinlerden de isimler var ve bu isimler onun mimarlığı ele alış biçimini hayli etkiliyor.

10. Abraham, “In Anticipation of Architecture, Fragmentary Notes”, age, s. 102.

11. Abraham, “The Reality of The Unbuilt”, age, s. 110-113.

12. Hejduk, The Silent Witnesses and Other Poems (New York: The Institute for Architecture and Urban Studies, 1980).

13. Mask, başı ve sonu, sabit bir olaylar dizisi olmayan, alegorik bir içeriğe sahip, siyasi alt metinleri de olabilen, 16. ve 17. yüzyıla ait bir tiyatro formudur. Zaman zaman izleyenlerin de sahneye dahil olabildiği daha katılımcı bir sahneleme biçimidir.

14. Bkz. John Hejduk, Lancaster/Hanover Masque (Londra ve Montreal: Architectural Association and Canadian Centre for Architecture, 1992); Berlin Night (Rotterdam: Netherlands Architectural Association, 1993); Vladivostok: A Work by John Hejduk, ed. Kim Shkapich (New York: Rizzoli, 1989); “Evening in Llano”, A+U 1 (1991): 127-128; “Oslo Fall Night”, Columbia Documents of Architecture and Theory 2 (1993): 7-35; John Hejduk, Adjusting Foundations, ed. Kim Shkapich (New York: Monacelli Press, 1995); Bovisa (New York: Rizzoli & Harvard University Graduate School of Design, 1987). Açık kaynak görseller için de bkz. John Hejduk fonds, Collection Canadian Centre for Architecture.

15. Esra Akcan, Hejduk’un mimarlığını bir macera oyunu ve macera oyununu ise açık mimarlık olarak okur. Bkz. Esra Akcan, “Open Architecture as Adventure Game: John Hejduk in a Noncitizen District”, Perspecta 48, Yale Architectural Journal, Amnesia Issue (Yaz 2015): s. 128-144.

16. John Hejduk ve David Shapiro, “John Hejduk or The Architect Who Drew Angels”, Architecture and Urbanism 471(12) (2009): 75.

17. Proje inşa edilseydi Peter Zumthor’un tasarladığı ve bugün Topography of Terror Museum’un bulunduğu yere konumlanacaktı.

18. Hejduk ve Shapiro, agm.

Bilge Bal, çizmek, Elin Araçları, John Hejduk, kâğıt, kâğıt mimarlığı, Lebbeus Woods, mimarlık, Philippe Petit, Raimund Abraham, sınır