Taş, kemik, kil tablet, pişirilmiş topraktan çanak ve çömlek. Mermer, kurşun ve bakır levha, balmumu tablet. İpek, bez, cam ve tahta. Bitki yaprağı, papirüs, deri, parşömen, kum ya da kâğıt… Elinin altında ne varsa yazmış, çizmiş, sahnelemiş insan. Elinin, gözünün, zihninin izini bir yüzeye bırakmış. İz bırakırken de içini dökmüş, hikâye anlatmış, kaydetmiş. Düşünmüş, anlamış, eleştirmiş. Bilmiş, keşfetmiş, inşa etmiş. Araştırmış, arayıp bulmuş, çözmüş. Elinin altındakinden ilham almış, hayal kurmuş ve yaratmış. Bazen de istemiş ve kaybolmuş.

Kâğıdın daha başlarken yukarıda saydığım pek çoğundan ayırt edici özelliği, en derinde insanın belki de kendi mülkü olduğuna inanmak istemesi. Özellikle de iki kapak arasına yerleşebildiğinden, kolaylıkla her boydan ve biçiminden olabileceği gibi birbirine tutturulabileceğinden, katlanabileceğinden ya da ona eklenti yapabileceğinden. Her an hazırda ve el altında olup her yere taşınabileceğinden ve hatta, birileriyle paylaşılmak, izlenmek mecburiyetinde olmadığından.¹

Yazmak, çizmek için özelleşmiş, adı öyle koyulmuş kâğıtlar² haricinde bir sigara paketi kâğıdı, bir peçete ya da bir lokanta mönüsü bile anlık bir malumat yüzeyine dönüşme potansiyeline sahip.³ Kâğıdın böyle bir büyüsü var işte; türü ve ölçüsü ne olursa olsun sessizce ve sabırla temas edilmeyi ve birtakım işaretlerle üzerine iz bırakılmasını bekliyor. Dokunan ele, göze ve zihne boşken bile bir anda dolu görünebiliyor.

Kâğıt, insanı doğası gereği özgür bir iş yaptığına, her tür otoriteden azade olduğuna, mesai saati gibi bir mefhumu bulunmadığına da ikna ediyor sanki. Başka bir deyişle, şöyle hissettiriyor: İnsan bir kâğıdı eline alınca, hiçbir şey yapmamakta serbest olduğundan ve aylaklık edebileceğinden emin bir şekilde her türlü ayartmaya ve içsel güce, dürtüselliğe boyun eğmeye açık bir ritüele çağrılıyor gibi. Kâğıt her ne kadar fiziksel, ölçülü ve dokunsal bir sınır tarif etse de, acayip bir yolculuğu başlatıyor. Kuşbakışı, çok yukarıdan, hemen karşıdan, çok yakından, farklı açılardan, içinden. İnsan bazen Alice gibi tavşan deliğinden geçebilecek kadar küçülüp, bazen de Gulliver gibi devleşip başka başka diyarları hayal ediyor ve deneyimliyor. Bu nedenle de insanın iz bırakırken elinin izi ve kâğıt arasında karşılıklı bir ilişki kurmaya özen gösterdiğine epeydir ikna olmuş hâldeyim ben:⁴ Kâğıt, doğayla kurduğu ilişkiyi getiriyor bize, el ve el(in) işi ise çekinmeden afişe ediyor kendini ve zihne açılıyor.⁵ Zaten sınır, heyecan, endişe, belirsizlik, merak, keşfetme, hayal gücü, duyusallık, yoğunlaşma, derinleşme, çeşitleme, tekrar, vazgeçme, tutarsızlık, kısmilik, belki de umduğunu bulamama katman katman durmaz mı kâğıtta? Birinin kâğıdına ya da (eskiz) defterine bakarken hep daha kapalı, sır gibi bir dünyaya sızmış ve sınırımı aşmış gibi hissedip biraz mahcubiyet duymam galiba ondan. 

Yine baştan değinmek istediğim başka bir nokta da konu, söz, imge ve(ya) mimariyi inşa etmek olduğunda taş ve kâğıt arasındaki kadim çekişmenin varlığı. Bu ezeli rekabet hikâyesini hepimiz, Victor Hugo’nun Notre-Dame de Paris’inde (1831-1832) geçen şu esrarengiz cümleyle hatırlayabiliriz: “Bu onu öldürecek.”⁶ Hugo’nun bu sarsıcı ifadesi, esasında basım teknolojisinin mimarlığın anlam alanındaki köklü değişimine işaret ediyor: Taşın suskunlaşması ve artık kâğıdın konuşması. Sözün, imgenin ya da mimarlığın mimari-mekânda değil artık kitap-mekânda⁷ mesken tutması. Mario Carpo’nun söylediği gibi izleyicinin, coğrafyasına ve orijinalden uzaklığına kayıtsız kalan, teknolojinin aracılık ettiği yakınlıkla geçip gitmiş çağları, türlü imgeleri ve mekânları erişilemez olmaktan çıkaran başka bir yer olur kâğıt.⁸ Birbirinden uzak dönemler aynı anda dokunulabilirdir; çok büyük yer kaplayan varlıklar tasvir edilebilirdir. Buna karşılık, mekânda kısıtlı yer kaplayan şeyler ölçüsüzce uzatılabilirdir. Bu nedenledir ki pek çok Rönesans mimarı için Pantheon ve Colosseum, Roma’da birer yer olmaktan çıkar ve kitaplardaki yerlere dönüşür.⁹

İnsanın sırlarını benzersiz bir biçimde ifşa eden ve bizi bir serüvene davet eden kâğıt, hiçbir şeyin kaybolmadığı ve yaratılmadığı sadece her şeyin dönüşüme uğradığı sihirli bir malzeme, bir “çevirim”.¹⁰ Kâğıt üzerinden mürekkebin sökülebilmesi başarıldığından beri de bir geri kazanım.¹¹ Esas olarak uzatılıp kurutulan bir lif bulamacı.¹² Bu bulamaç, ilk öğrenim yıllarından hatırımda kaldığı hâliyle Çinlilere borçlu olduğumuz dört “parlak” icattan biri: barut, pusula, matbaa¹³ ve kâğıt. Erik Orsenna’nın aktardığına göre bütün bu keşiflerin Çin’de (o dönemde imparatorluk), özellikle de İpek Yolu boyunca yoğunlaşması, yerin doğal koşulları, yani fiziksel çevreyle de yakından ilgili, çünkü kuru bir iklimi var bu bölgenin.¹⁴ Konumuz kâğıt olduğu için dördü içinde ona geri dönersek kâğıdın da çok hassas olduğu bir durum var ki o da rutubet ve Çin’de rutubet yok.

Kâğıt, tarihsel olarak Eski Mısır papirüsünden¹⁵ (MÖ 3300 civarı) de Bergama parşömeninden¹⁶ de (MÖ 200 civarı) Çin ipeğinden de¹⁷ (MÖ 500 civarı) sonra geliyor. Çokça benimsenmiş hikâyede, Çin imparatoruna bugün bildiğimiz anlamda kâğıt yapım yöntemini sunan ve ilk kâğıdı bu yolla üreten, saraydan Cai Lun ve tarih MS 105.¹⁸ Ancak arkeolojik bulgular, kâğıdın bitki benzeri liflerden söz konusu tarihten en az iki yüzyıl önce de kullanıldığını gösteriyor.¹⁹

Kâğıt, hafiflik avantajına rağmen bugün hâlâ pahalı bir mal olan dokuma ipeğe kıyasla pek mütevazı bir malzeme. Papirüsle ise çok benzerlik taşıyor. Öyle ki iki malzeme de bitki kökenli. Pek çok dilde de kâğıdın papirüsle (Latince papyrus) akraba bir isme sahip olması tesadüf değil: İngilizce paper, Almanca ve Fransızca papier, Hırvatça papir, Portekizce ve İspanyolca papel gibi. Ancak üretim teknikleri farklı: Papirüs bitki liflerinin örülmesinden elde edilirken ve bu örgüler gözle görünür biçimde orijinal yapısını okuturken kâğıt, hamur kıvamında daha homojen bir karışımdan üretiliyor.²⁰

Kâğıt deyince, mekanik yollar ve bant üretimi öncesi dünyada, kol gücüyle hemen hemen her yerde yapılabilecek, görece “basit” bir teknolojiden de bahsediyoruz. En ufak konforu olmayan bir ortamda bile imalatı mümkün olan bir malzeme. Hangi ölçekte olduğuna bakılmaksızın el yapımı kâğıt için sadece çeşitli bitki türlerinden ve tekstil atıklarından ayrıştırılacak selüloz, selüloz liflerini işlemek için bir kap ve kabın içinde tatlı su ve sonra bunları toplamak için bir elek gerekiyor. Kısaca, bitki lifi, bir kap, su ve bir elek. Yaşayan efsane payesini alan Ichibei Iwano’ya göre, her ne kadar kâğıdın düşmanı nem de olsa yapım aşamasında kalitesini su belirliyor, bu nedenle bitki lifinden daha önemlisi de su.²¹ Geri kalan her şey de bu temelin üzerine ekleniyor ya da ölçüleri değişiyor. En konforlu üretim ortamında gerekenler neler dersek: Farklı adlarla anılan tekne, havuz, küvet; ahşap kalıp, yani elek ve eleğin içine tam olarak oturan çerçeve;²² ezme aleti, lifleri dövmek için masa, pres vd. Suyun sonra bir anlamı daha var. Su, 14. yüzyılda kurulacak kâğıt değirmenlerini çalıştıracak enerji demek. Daha yalın toparlayıcı bir ifadeyle, nehir yoksa kâğıt da yok.

Kâğıt yapımının prensipte mekândan bağımsızlığı ve tekniğinin kolaylığı, coğrafi bir esneklik de sağlıyor. Yerelde neyin mevcut olduğuna ve neyin bilindiğine bağlı olarak, kâğıt yapımında kullanılan malzemeler ve belli süreçler de çeşitlilik gösterebiliyor. Geçmişin kâğıtları, öğütülmüş türlü bitki lifleri, özellikle kenevir, keten, jüt, rattan, pirinç kamışı, bambu ve dut ağacı kabuğu, kozo, gampi, mitsumata ağaçcıklarından, hatta kurumuş şeftali, odun hamuru, eski ipler, pamuklu bezler ve tekstil artıkları, paçavralar gibi hammaddeler kullanarak üretilebiliyor.²³

Basit bir dönüştürme tekniği de olsa kâğıt yapmak incelikleri olan bir zanaat. Eski yöntemlerle el yapımı üretimin reçetesine uzun uzadıya burada girmeyeceğim ancak gözlemlersek iyi kâğıt yapmak, bilgi birikimi, zaman, emek, sabır, ritim, denge, yavaşlık, titizlik, dikkat ve örgütlenme istiyor. Çokduyulu bir deneyim de aynı zamanda. Neredeyse tüm duyuları, yapmanın parçası olmaya çağırıyor; üretirken koklamak, dokunmak, duymak, görmek gerekiyor. Göz, kulak, el, burun, iskelet ve kaslar, her biri işin içinde. Kâğıt yapmanın bir hafızası var; hem kasla ilgili hem de zihinsel. Sözgelimi liflerin yumuşaklığını elle kontrol etmek, lifi başka maddelerden dokunarak ayıklamak, kâğıt hamurunu temiz suyla bulamaç hâline getirmek için sert sert karıştırmak gerekiyor. Aynı el hareketiyle sudan eleği çıkarmak lazım geliyor. Elekteki tabakanın yüzeyini eşitlemek için bir denge kurulması, kalıbın dikkatlice önden arkaya sağdan sola hareket ettirilmesi gerekiyor. Sonra kâğıt işitiliyor da; tabakalar kâğıt bıçağıyla tek hamlede kesilemiyor, yavaş yavaş kesilebiliyor.

El yapımı kâğıdın püf noktalarından biri de kalıplama ve kurutma sonrası tabakanın yüzeyine mutlaka işlem yapmayı gerektirmesi. Aksi takdirde hem kâğıt yaprağının yapısını korunamaz hem de hamurunun mürekkebi emmesi söz konusu. Bunu engellemek için coğrafyasına göre Çinliler türlü bitkisel maddeleri, Araplar yine bir bitkisel madde olan nişastayı, Avrupalılar ise hayvan jelatini²⁴ uygulamayı keşfediyorlar.²⁵ Özellikle jelatin uygulaması sonrası kâğıdın yüzeyi her tür iz bırakmaya hazır hâle geliyor. Yüzey zamklanmaz ve üstüne bir de kötü mürekkep kullanılırsa, çok geçmeden izleri konuk eden kâğıt üzerinde hiçbir şey kalmıyor. Bu nedenle 19. yüzyıla dek sanatçılar mürekkeplerini kendileri yaparken içine pek çok madde karıştırıyor: keten posası, ağaç kabuğu, mazı, demir ya da bakır sülfat, arap zamkı…²⁶ Bu karışım zamanla bozuluyor, mürekkep içine kimyasallar eklenerek endüstriyel olarak üretilmeye başlıyor. 19. yüzyılın ortasına doğru kâğıdın menşesi de değişiyor, ağaç²⁷ oluyor. Mürekkep ve el yapımı kâğıdın ilişkisi de böylece bitiyor. 

Şu da bir gerçek ki iyi kâğıt bir aile işi. Schoeller, Canson & Montgolfier, Johannot. Bu isimler eminim mimarlara hiç yabancı değil. Öyle ki kâğıt üreticisi aileler üretim tekniklerini sır gibi saklıyor ve taklitlerden korunmak için bir tür imza yerine geçebilecek şu çözüm yolunu buluyorlar: Filigran. Filigranı ilk kullanan Fabriano:²⁸ Bakır telden küçük bir şekil yapılıp bakır eleğe tutturuluyor ve kâğıt hamuru süzgece yerleştiriliyor. Işık kaynağına da tutulunca tabakadaki izi görülüyor.

Üzerine iz bırakılabilecek bu tuhaf malzemeye gitgide daha çok ilgi duyuluyor. Kâğıdın bir mekânı oluyor, atölyelerden imalathanelere, değirmenlerden fabrikalara… Rekabet artıyor. Dokular, kalınlıklar, formüller, kullanıma göre çeşitler de. Bildik elle üretim aşamalarını mekanik yollarla yerine getirecek makinenin²⁹ (Fourdrinier machine) icadı sonrası olağandışı uzunlukta üretilebilecek kâğıdın ciddi bir bürokrasisi de yok değil. Öyle ki 18. yüzyıl Fransa’sında üretilecek, farklı kalitedeki her tür kâğıdın sabit bir tarifesi var, eni, boyu ve topunun ağırlığı. Tarifede, bir standarda oturtulacak en az elli çeşit kâğıt söz konusu.³⁰ Bu hamle de hiç tesadüf olmasa gerek.

{fold içindeki fotoğraf: el yapımı suluboya kâğıdı, fotoğraf: Jeffrey Simmons}

1. Hızlı kıyaslamalar: Taş, in-situ bir malzeme, ağır ve sert. Renk pigmenti olarak mineralleri ve kömür gibi maddeleri, el, parmak ya da kıl, yosun ile uygulayarak yapılan mağara duvarı resimlerini bir yana koyarsak taşa ancak sivri bir alet yardımıyla oyarak, kazıyarak iz bırakmak mümkün. Yüzeyini düzleştirmek ve işlemeye hazırlamak bir ustalık. Taşımak için pratik değil. Taş çoğunlukla bir yerin parçası olabiliyor, yani mekânsal bir malzeme ve hayli kamusal. Dolayısıyla yazılı ya da görsel bir mesaj vermek için kullanımı, neyin önemli, neyin bir değer olduğuna, konusuna çok bağlı gibi... Papirüse gelince, katlanmayan, katlanırsa kırılan bir malzeme, rulo yapılabiliyor. Bitkisi her yerde yetişmiyor, üretimi epey zahmetli. Kurşun/bakır levha ve ahşabın yüzeyini işlemek de uzunca bir süreç. Parşömen çok dayanıklı olmasına rağmen çok pahalı; bu nedenle üzerine yazılmış yazılar kazınıyor ve tekrar tekrar kullanılıyor.

2. Kâğıt üç gruba ayrılıyor: Dergi ve kitap yapılan matbu kâğıt; kutu, karton ve torba üretilen ambalaj kâğıdı; peçete, kâğıt mendil, ıslak mendil, tuvalet kâğıdını kapsayan kâğıt temizlik malzemeleri. Erik Orsenna, Kâğıt Yolunda, Küreselleşme Üstüne Küçük Elkitabı, çev. Akın Terzi (İstanbul: Metis Yayınları, 2013), s. 114-115.

3. Biriken bilgi, enerji ve hayalin nerede kendini dışavuracağı belli olmaz. Bir kâğıt parçası bunu tetikleme potansiyeline sahip. Gövde metni içinde geçen örnekler sırasıyla Carlo Scarpa, Oswald Mathias Ungers ve Le Corbusier’nin zihinlerindekileri anlık olarak karalayarak hızlıca, not alır gibi döktükleri yüzeylerdir. Paolo Belardi, Mimarlar Neden Hâlâ Çiziyor? (İstanbul: Janus Yayıncılık), s. 46-47.

4. Erik Orsenna, Fransız Milli Kütüphanesi’nde Victor Hugo, Marcel Proust, Louis Pasteur’e ait elyazmalarını incelerken benzer gözlemleri ve hisleri dile getiriyor. Orsenna, age, s. 70-71.

5. Yaratıcı etkinlikte her tür müsvedde çok kıymetli. Ona bakmak, biraz fal gibi, bir iz sürme yaklaşımı bekliyor. Düşündüklerimi bir miktar “Silgi” başlıklı metnimde açmıştım.

6. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Book V, Chapter I, 1831. Alıntılanan cümle (“Ceci tuera cela”) şu edisyona aittir: ed. Jean Maurel (Paris: Librairie Générale Française, 1972), s. 222. Onu şu ifadeler takip ediyor: “Kitap yapıyı öldürecek. […] Baskı kiliseyi öldürecek. […] Matbaa mimarlığı öldürecek. (Le livre tuera l’édifice. […] La presse tuera l’eglise. […]: l’imprimerie tuera l’architecture.)”. Hugo, age, 1972, s. 224–225.

7. İng. bibliospace. Mario Carpo, “Architectural Drawing in the Age of Its Mechanical Reproduction”, Architecture in the Age of Printing: Orality, Writing, Typography, and Printed Images in the History of Architectural Theory içinde, çev. Sarah Benson (Cambridge, Massachusetts, Londra, İngiltere: The MIT Press, 2001), s. 46.

8. Carpo, age, s. 46. Ayrıca bkz. Mario Carpo, “The Making of the Typographical Architect”, Paper Palaces: The Rise of the Renaissance Architectural Treatise içinde, ed. Vaughan Hart and Peter Hicks (New Haven: Yale University Press, 1998), s. 158–170.

9. Carpo, “Architectural Drawing in the Age of Its Mechanical Reproduction”, s. 46.

10. Orsenna, age, s. 248.

11. Bu noktada kâğıt toplayıcılarına değinmek isterim; çünkü işin içinde ciddi bir kentsel emek ve işgücü var. Yanı sıra bu, büyük çaplı bir pazar ve ekonomi de demek. Geçmişte kâğıt toplayıcılarının rolünü üstlenen paçavracıları da analım. Kâğıdın hammaddelerinden biri ağaç, biri kullanılmış kâğıt ise diğeri paçavra. Paçavracılar çöplerden kâğıt imalatında kullanılabilecek eski çamaşırları, kumaş parçalarını, deri ve parşömen artıklarını toplayıp satarak geçimlerini sağlıyor. Çöp bu hammaddenin temini için muazzam bir kaynak, ki neredeyse 18. yüzyıla kadar pek çok yerde paçavra en yaygın hammadde olarak kullanıyor. Yine o gün de bölgelerin değil devletlerin sınırlarını aşan bir paçavra pazarından ve ekonomisinden bahsetmek mümkün, hatta paçavra savaşlarından. Bkz. Orsenna, age, s. 56-57.

12. Orsenna, age, s. 247-248.

13. Matbaayı kimin icat ettiği tartışmalı. Çinliler baskıda tek parça blok şeklinde mühür gibi kalıplar kullandığından, bunun bir matbaa tekniği kabul edilemeyeceği yönünde görüşler var. Her bir harfin birbirinden bağımsız olarak yer değiştirmesine olanak tanıyan 1450 tarihli matbaa makinesinin mucidi ise Johannes Gutenberg.

14. Orsenna, age, s. 20.

15. Papirüs, Eski Mısır’da Nil deltasında sığ suda yetişen, nem ve sıcak seven kamış gibi bir su bitkisinin (Cyperus papyrus) gövdesinden hazırlanıyor. Büyük Plinius [Plinty the Elder], The Natural History adlı kitabında bu bitkiyi etraflıca betimliyor. Papirüsün nasıl elde edildiğini ise yine Erik Orsenna’dan (age, s. 41-42) öğrenmemiz mümkün. Son olarak Büyük Plinius’un da bahsettiği gibi papirüsün kalitesine ve kullanım alanları göre farklı türleri de bulunmakta.

16. Kelimenin etimolojik kökenine baktığımızda parşömen, Latince “Bergama kâğıdı”ndan [pergamena charta] türüyor. The Natural History’de, parşömenin papirüse alternatif bir yazı malzemesi olarak ortaya çıkışını öğrenebiliyoruz. Parşömenin üretim hikâyesi için üç kaynak önerebilirim: çevrimiçi ansiklopedi Britannica, çevrimiçi bir makale ve Orsenna, age, s. 44-45.

17. Çin’de MÖ 5. yüzyıl başlarında kitaplar için bambu ya da ipek anlamına gelen zhubo kelimesi kullanılıyor. Edgren’e göre bu, yazı malzemesi olarak ipeğin kullanıldığını açıkça gösteriyor. James Soren Edgren, “China”, A Companion to the History of the Book içinde, ed. Simon Eliot ve Jonathan Rose (Malden USA; Oxford, UK; Carlton, Australia: Blackwell Publishing), s. 97.

18. Edgren, age, s. 99. Cai Lun, kâğıt yapımında ağaç kabuğu, kenevir, paçavra ve balık ağı kullanır.

19. Edgren, age, s. 99; Orsenna, age, s. 19-20. Ayrıca bkz. Tsuen-hsuin Tsien, Paper and Printing (Science and Civilisation in China) ed. Joseph Needham 5(1) (Cambridge: Cambridge University Press, 1985).

20. Orsenna, age, s. 41.

21. Age, s. 88.

22. Yeri gelmişken yazmadan edemedim. Çizgili kâğıt, hamur üzerindeki kalıp izi aslında.

23. Orsenna, age.

24. Bu bir tesadüf değil; yine yerin imkânı ve kesişimlerle çok ilişkili. İtalya’da Fabriano, bilinenin aksine kâğıtla tarih sahnesine çıkmıyor. Dokumacılar ve sepicilerin olduğu bir yer. Kâğıt imalatçıları, sepicilere danışıyor ve deriyi hazırlarken kullandıkları sıvıyı kâğıt tabakaya uyguluyorlar ve sonuç başarılı oluyor. Orsenna, age, s. 46-47.

25. Orsenna, age, s. 46-47.

26. Age, s. 95.

27. Kâğıdın ekolojik ve jeopolitik bağlamları, başka bir yazının konusu olabilecek hacimde.

28. Age, s. 47.

29. Bir işçiye ihtiyaç duymaksızın mekanik yollarla sonsuza dek uzayabilecek bir kâğıt tabakasının elde edilebileceği makinenin patenti 1799’da alınıyor. Mucidi, Louis Nicholas Robert. Bu makine modern kâğıt makinesinin atasıdır. Burada zanaatkâr değil işçi diyorum, çünkü 13. yüzyılın ortasından itibaren ve 14. yüzyılda yaygın bir şekilde kâğıt, kâğıt değirmenleriyle üretilen ve işbölümü esasına dayanan bir emeğe dönüşüyor. Bir idarecinin gözetiminde ayıklayıcılar, açıcılar, kuşörler, kaldırıcılar, zamkçılar ve sericiler çalışıyor. Orsenna, age, s. 49-51.

30. Age, s. 52-54.

Bilge Bal, çizmek, Elin Araçları, el işi, kâğıt