Francis Ponge’un, Edip Cansever’in ve Italo Calvino’nun konstrüktif, yaşayan, canlı, dağınık masaları¹ şüphesiz Le Corbusier’nin masasından farklıdır. Sözgelimi Le Corbusier’nin tasarımı Villa Savoye’un çatı bahçesinde 1929’da çekilen hayli popüler bir fotoğrafta (“Poissy-sur-Seine, Villa Savoye”, Claude Gravot), yaşayan bir yere değil son derece temiz, boş bir masada, kontrollü, tasarlanmış bir sahneye² denk geliriz. Kadrajda, kesilmiş bir masa ve masa üzerinde yüzen nesneler bulunur. Le Corbusier tarafından masaya muhtemelen yapının tasarımına uygun olarak çok az eşyanın yerleştirilmesi uygun görülmüş: Bir çakmak, bir güneş gözlüğü, bir sigara paketi/mektup destesi (?) ve bir maskülen şapka. Hiçbiri o evde, o masanın üzerinde süren yaşama ait nesneler değildir. Masada ikamet etmeyen, birazdan oradan ayrılacak bir yabancı erkeğin izleridir bunlar.³

Le Corbusier’nin tersine Lina Bo Bardi’nin⁴ gözü kâğıt üstünde gezdiren çoklu bakış açısından, karikatürize edilerek çizilmiş “Camera dell’Architetto”sunda [Architect’s Room] (1943) ve Aldo Rossi’nin minyatür ya da ikonayı andıran frontal çizilmiş “Interno con il del mondo”sunda [Interior of the Theatre of the World] (1981) mimarın masası,⁵ Ponge, Cansever ve Calvino ile yakın bir diyalog kurar. Çizmek nesnelere dokunmanın başka bir yoludur ve Bo Bardi ile Rossi masayı çizerek keşfeder. Masada ardışık zorunluluğu⁶ bozarak çizgiyi hem ileri hem de geri bakmak için kullanırlar. Masa gerçek değil, hafızada asılı kalmış tortulardan, fragmanlardan sanki bir mimari rüyanın, mimari çizim olarak kâğıt üzerine tezahür ettiği bir “kirlenme” alanıdır.⁷ Bo Bardi ve Rossi’nin çizimlerinde, üzerinde farklı zamanları ve yerleri barındıran⁸ dolu birer masa peyzajı görürüz: Minyatür mimarileri, günlük tipolojiye ait türlü nesneleri –kimi zaman da başka canlıları, el gibi uzuvları da– içeren birer diorama.⁹ Gözlemlerden, kişisel mitolojilerden, hayal gücünden, yaşanmış deneyimlerden beslenen otobiyografik birer koleksiyon,¹⁰ “anlatının önceliğine karşı, mevcut olana, nesneye, yere kulak veren”¹¹ spekülatif birer yığın. Bo Bardi ve Rossi’de “mimarın çekmecesi”nden masaya fırlayan türlü şeyler hafızaya, düşlere, düşüncelere, içsel manzaralara açılır. Masa bir yüzey olarak, gözlemlerden deneyimlerin geliştirilmesi, keşfedilmesi, görsel bir kelime dağarcığı üretilmesi ve bu dağarcıkla yeniden inşa edilmesi için bir kişisel topografya, bir deneyim mekânı tanımlar. Uzamda ve zamanda birbirinden uzak noktaları yakalayıp birleştirmenin ortamını kurar. Mimarlıklarını tekrar tekrar inşa etmek için bir içgörü sunar. Dinamik konstelasyonlar üretecek figüratif, biyografik, duyusal ve tipolojik, çizgisel ipuçları notlarla doludur. Hem Bo Bardi’nin hem de Rossi’nin çizimlerinin dili, mimarlıklarının bina yapımından çok daha fazlası olduğunu gösteriyor. Mimari çizimin beklentisini pek karşılamazlar; doğrusal, ölçülebilir ve sonlu, bir bina sureti olarak mimari temsile değil daha günlük bir dile tercüme edilmişlerdir; hızlı ve anlık hafıza kayıtları, eskiz gibi ya da kilise vitrayı gibi okuma-yazma bilmeyenler için birer sahne gibi çizilmişlerdir; mimari iletişime daha yakındırlar. İlişkiler üzerinden okunurlar. Dokunsal ve duyusaldırlar. Cetvelin, ölçülerin, proporsiyonun bırakıldığı daha jestsel, içgüdüsel uygulamalardır. Mimarların imzaları ve tarihler, çizimlerdeki tek yazılardır ve çizimlerin tamamlandığına işaret ederler. Ancak, bu tamamlanma aslında yarıda kesilerek bitirilmiş, silik başlangıçlardır, “ilk duruşlardır, az, basit ve apaçık”.¹² Masa, mimarın eylemlerini, akışları, oluşları biriktiren, gösteren, kaydeden şiirsel, canlı bir konstrüksiyondur. Lina Bo Bardi ve Aldo Rossi’de mimarın masasında gözlem, bellek ve hayal gücü arasındaki ilişkiyi analojik bir çerçevede seyrederiz. Her birimizin kendi içinde taşıdığı dünyalara, çocuksu çizimlere ve anılara denk geliriz. Mekân, derinlik, yüzey, illüzyon, cephe, bağlam, temsil ile mimarlığın teatrallikle ilişki içinde nasıl yaratıldığını yeniden düşünürüz; gerçeklik ile skenografi arasında salınırız.¹³

Masaya kelimeler ve çizgiler vererek bir diyolog kuranların yanında Enric Miralles ve Benedetta Tagliabue, “Ines-table”da (1993)¹⁴ masayla daha tektonik bir sohbeti başlatır. “Kabaca 3 × 2,8 metre olan bir oda boyutundaki bu meşe masa bir labirent gibidir; başına oturduğunuz veya neresinde çalışacağınıza karar verdiğiniz an, kendinizi sarmalamanıza da izin veren bir mekândır.” Onunla ilişki kurma biçimimize göre yatayken düşey olabilen, katlanarak uzaydaki konumları değişebilen parçalardan oluşan bir tabla, sürekli dönüşen bir peyzaj hâline gelen dinamik bir konstrüksiyondur.¹⁵ “Ines-table” masanın nasıl çalıştığını, konfigürasyon olasılıklarını ve bu olasılıkların etrafını nasıl kurduğunu açan bedenli bir gezinti, çoklu bakış açısı üreten mimari bir düşünme mekanizmasıdır. Masanın tektonik dili Miralles’in daha haritaları andıran, deneysel, yaygın [diffusive], dinamik mimari çizimlerinin inşa mekanizmasıyla diyalog hâlindedir. Metaforik anlamda da mimarın düşünme biçimini yansıtır: “Bir çalışma enstrümanı ve aynı zamanda bir düşünseme [reflection] enstrümanı. Projelerimin boyutu, biraz da masadır.” Cümleyi tersinden yeniden kurarsak ve biraz daha satır arasına girersek, masa bir projenin inşası için üretilmiş farklı karakterlerdeki materyalleri biriktirir: çizim, kolaj, eskiz, maket, kitap, yazı vd. Masanın kendisi de pekâlâ üretilen çalışma materyaline bağlı olarak tasarlanabilir ve proje için bir kılavuz olarak kendi skenografisini, atmosferini, anlatısı sırasını, görünümünü yaratabilir. Flores & Prats’ın yürüttüğü bitirme projesinin stüdyo sergisi “Portable Memories: luggage for a young architect” (2010-2012) bu motivasyonla ele alınmıştır; her tasarımcı adayı kendi çalışma materyaline ve anlatısına göre masasını inşa eder: Tüm materyalin depolandığı kapalı bir kutu ve açıldığında bir proje anlatısı ve konstrüktif bir sergi düzeneği. Bir çeşit fluxus box, “La Boîte-en-valise” (Marcel Duchamp, 1935-66). Masa burada basit bir kutunun ötesinde bir düşünce ve bilgi haznesidir ve kendi mekânsal kurgusunu üretir. Bir “harikalar odası” kurar.

2019’un Mayıs’ında, Lines of/for/among/around Architecture ekibi olarak 54 meraklı mimar adayıyla biz de birinci sınıf çizim stüdyosu yolculuğumuzu, deneyimlerimizi ve çizgiyle kurduğumuz düşlerimizi, stüdyo masalarımızı ve masadaki materyallerimizi “Atlas of Drawings: Some Kinetic Constellations in a Forest of Signs” sergisiyle tartışmaya açtık.¹⁶ İki yarıyıl boyunca yaptığımız çizimleri kendi içerisinde dinamik konstelasyonlar, doğrusal olmayan anlatılar olarak ele aldık ve depolama, taşıma ve sergileme için kabaca benzer ölçülerde, ancak kendi içinde anlatısına göre farklılaşan ve birbiri ile mimari akrabalık kuran dört seyyar kutu inşa ettik. Bir simitçi tezgâhı ya da ayakkabı boyacısının boya sandığı gibi seyyar, açılıp sergileme düzeneğine ve çalışma tezgâhına, yani ürünün kendisini ve arka planını afişe eden bir masaya; kapanıp katlanıp elde, omuzda taşınan saklama kabına dönüşen dinamik ve portatif birer arkitektonik konstrüksiyon… Bu ahşap dört kutu kapandığında üst üste istiflenip taşınma olasılığını da yarattığından kendi içimizde onları [büyük] “sefertasları” gibi hayal etmiştik. Bu sefertasları temel olarak üç bölümden oluşuyordu: Farklı karakterlerdeki çizimlerin yanı sıra çizim malzemelerini ve çizim aletlerini de saklayan, sergilenecek kâğıt boyutlarına göre ölçüleri belirlenmiş hacimli kapalı bir kutu, katlanan ayaklar ve taşıma¹⁷ ve kutu-masa¹⁸ dönüşümü için gerekli olan –kapalı kutunun içerisindekileri dağılmaktan koruyan, kilit gibi çalışan, kutu açıldığında ise sergi yüzeylerine destek olan– çubuk elemanlar. Her kutunun en az bir yan yüzü çekmeceliydi ve üst yüzü yatayken düşey olabilen iki parçadan oluşuyordu. Bazılarının iç bölmesi de bulunuyordu ve bu bölmeler o kutunun sakini olan çizimlerle ilgili çizim malzemelerini ve aletlerini bir düzen içinde sunuyordu. Malzeme ve aletler, kurallı mimari çizim için gerekli olan çizim kâğıdı, T cetveli, gönyeler, pergel, çizim kalemleriyle sınırlı değildi. Suluboya, toz pastel, bir büyüteç, marker’lar, türlü fırçalar, yağlı pastel, kuru boya, kömür kalem, yapraklar, türlü biberler, taşlar, mürekkep ve stampa, tortillons ve blending stumps, eskiz defteri, başka dokular ve geçirgenlikteki kâğıtlar vd. ile çok disiplinliydi. Kapalı kutu-masalar önce ikişer makas ayak üzerine sabitlenmeden yerleştiriliyordu. Sonra üst yüzleri açılıp düzenek kuruluyordu. Her bir kutu açılıp sunulduğunda ortaya çıkan üç boyutlu kurgu, masanın birikimleriyle eşleşiyordu. Yine mimarın taşınabilir bavulu olarak hayal edebileceğimiz bu sefertasları, Miralles ve Flores & Pratts’ın masalarıyla apaçık diyalog kuruyordu. 

Değinemediğim ama üzerine yeniden ve yeniden sesli düşünmek, yazmak, çizmek gerektiğine inandığım, başka başka tartışmalar açacak, zihnimde başka pek çok masa da vardı aslında. Bitirirken şimdi onlara da bir söz vermek istedim: Sarah Wigglesworth’un yeme ritüelini açığa çıkaran kirli masa kayıtları, Allan Wexler’in bir nesne olarak masayı ve masada olma hâllerini sorgulayan spekülatif tasarımları, Aslıhan Demirtaş’ın şiirsel ve tektonik bir eleştiri olarak yeryüzü masası “Earthable”, Daniel Spoerri’nin An Anecdoted Topography Of Chance [Topographie Anécdotée du Hasard, 1962] (New York: Something Else Press, 1966) kitabıyla ilişkilenen, nesnelerin uyandırdığı kişisel anılar olarak masa haritalamaları, Gordon Matta-Clark’ın FOOD isimli restoranında, Anarchitecture grubuyla bir tür yemek tiyatrosuna, simyacılığa dönüşen yemek masaları, Aleksandr Rodchenko’nun Workers’ Club için yaptığı masa çizimi ve Marc Manders’ın kentsel arketipler olarak masa kurulumları ile Roland Topor’un Masanın Altında Bir Kış [L'Hiver Sous La Table] oyunu…

* TEDU Mimarlık Fakültesi, 2020-21 akademik yılı, güz yarıyılı, Arch 201 stüdyosu yürütücülerine ve öğrencilerine; 11 Aralık 2020’de, epeydir zihnimi meşgul eden bir konu üzerine “Table ~ One and Many” isimli seminer ve atölyemi gerçekleştirmemi olanaklı kılan ve stüdyoya davet eden Gülşah Aykaç’a teşekkürü borç bilirim.

1. Yarattıkları “karşı boşlukla” birlikte okunan, yorumlanan Ponge, Cansever ve Calvino’nun masaları şiirsel, imgesel konstrüksiyonlardı. Hayal gücü kadar hafızayla da ilişkililerdi. Bkz. masa serisinin üçüncü yazısı: “Üç Masa: Ponge, Cansever, Calvino”.

2. Le Corbusier fotoğraf çekimleri için bakış açılarını kendi belirler, mekânları kendi istediği biçimde düzenler. Arthur Rüegg’den aktaran Nur Altınyıldız Artun, “Mimarlık Nesnesi ve Başka Nesneler”, Arzu Mimarlığı, Mimarlığı Düşünmek ve Düşlemek içinde (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 124.

3. Yani “mimarının izlerini”. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, Ma.: MIT Press, 1996), s. 283-289, 326-327.

4. Bo Bardi ve Calvino’nun masalarını birlikte okuyan ilham verici bir yazı: “Surface-Oriented”.

5. Aldo Rossi’nin masasına, başka çizimleriyle bir önceki yazımda farklı bir bağlamda yer vermiştim. Bkz. “Masa Nazireleri: Stüdyo Masası”. Yine Rossi’nin masasına Giovanni Battista Piranesi’nin ve Giorgio De Chrico’nun masalarıyla beraber bakmak hayli ilham verici. Ayrıca çizimleri Edward Hopper, Robert Rauschenberg ve Carlo Carrà’dan da izler taşır.

6. Mimari çizimin önceliğinin bir binaya rehberlik edecek, geleceğe, ileriye dönük bir projeksiyon olduğu varsayımıyla.

7. “contaminatio”, Massimo Scolari üzerinde okuyan Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s, s. 278-279. Bu kirlenme aynı zamanda mimari çizimin kural ve protokolleri, formel diliyle dışarıda bırakılan bir ifade biçiminin, tekniğin, malzemenin, içeriğin, disipliner alanın, çizimin öznesinin reaksiyonuna ve çizime musallat olup kâğıda nüfuzuna işaret eder. 

8. Rossi’yi Michel Foucault’un heterotopya kavramı ve mekânlarıyla beraber düşünmek için bkz. Michel Foucault, “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias”.

9. Diorama için bkz. Jonathan Crary, “Gözlemcinin Teknikleri”, Gözlemcinin Teknikleri, On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine içinde (İstanbul: Metis Yayınları, 2004), s. 125-134.

10. Bir önceki Manifold yazımda da vurgulamıştım; Aldo Rossi için kişisel soruşturma ve arayış ile gözlemin çizerek deneyimin kaydına dönüşmesi önemlidir. Rossi hem günlük ve eve ait nesnelerde hem de kentte, tipolojik kayma ile ölçek ayırt etmeden arketipleri arar. İhsan Bilgin ve Mehmet Karaören’e göre, bu arketipler analojik kurgunun fragmanlarını, şeylerin platonik formlardan bir önceki hâlini oluşturur ve mimari kelime dağarcığına dönüşen sınırlı sayıdaki bu arketipler, çoğunlukla benzer ifade biçimi kullanılarak ölçek, yön, bağlam ve yer değiştirilerek, ilişkileri yeniden kurgulanarak bir araya getirilir; Rossi’nin mimarisi bu bir arada duruşların çoğulcu potansiyelini üreten tekrara dayanır ve tekrar, sıkıcılığın değil analojik bir kurguda şeylerin varlığına ulaşmanın yoludur. Ayrıca bkz. Aldo Rossi, Scientific Autobigraphy ve The Architecture of the City.

11. İhsan Bilgin, “Aldo Rossi’nin Ardından”, Yapı (Ekim 1997): 96-100.

12. Rossi’de arketip/somut ve tip/soyutlama arasındaki sınır muğlaktır. İhsan Bilgin ve Mehmet Karaören, “Aldo Rossi’de Akıl ve Hafıza”, Defter 18 (Ocak-Haziran 1992): 47-75.

13. Rossi’nin “Teatrino Scientifico” (Little Scientific Theater)’su (1978), üzerine başlı başına düşünmeye ve yazmaya değer. Benim de yine John Hejduk’un “Devil’s Bridge” (1981-84) işinin bavul-maketiyle zihnimde çevirdiğim bir yazı-taslak fikrim var; fakat hâlihazırda sadece Rossi’ninki üzerine denk geldiğim bir makale: Daniela Sá, “Drama and Project: The Little Scientific Theatre of Aldo Rossi”.

14. Tropic table, Troncs table, Dolmen table, Mistery table gibi başka hareketli masa tasarımları da var.

15. Bu masa üzerine çizerek bir analiz: Adam Achrati, Ines-table, 2011 [ve Manifold’da eski bir okuma: Sait Ali Köknar, “Farklanan Bir Bienal Okuması (2)”, 22.12.2016.

16. İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi, ARCH 103-104, Mimari Çizim Stüdyosu I-II, 2018-2019 akademik yılı, Panel & Pop-up Exhibition, 04.05.2019, Versus Art Project, Beyoğlu. Yürütücüler: Bilge Bal, Gizem Albayrak, Bahar Avanoğlu. Konstelasyonlar için bkz. “Atlas of Drawings” Galeri direktörü ve kurucu Leyla Ünsal ve Mert Ünsal’a sergi ve panel mekânı destekleri, sanatçı Emirhan Eren’e etkinlik günü sunuşu ve kendi sergisinin turu, galeri asistanı Ece Başar’a teknik destek için ekip adına teşekkür ederim. Panelistler Şebnem Yalınay Çinici, Aslıhan Demirtaş ve Elif Kendir’e, sevgili öğrencilerimize, Bilgi Fab-Lab teknik sorumlusu Rahman Çelebi’ye, sergi ziyaretçilerimize ve tartışmaya katkı yapan herkese yine ekip adına teşekkür ederim.

17. İki ya da dört kişi bu çubuk elemanlardan tutarak kapalı sefer taslarını, tahtırevan gibi –belli saatlerde araç girişi olmadığından– İstiklal Caddesi meydan girişinden cadde boyunca sergi mekânına kadar taşır diye düşünmüştük. Bunun bir ritüele gönderme yapmasını da tartışmıştık. Bkz. Mikoshi.

18. Kutu-masaya, masa serisinin ilk yazısı olan “Çizim Masası”nda Paul Emmons’a referansla değinmiştim.

Aldo Rossi, Bilge Bal, çizmek, diorama, Elin Araçları, Enric Miralles, Ines-table, Le Corbusier, Lina Bo Bardi, masa, mimarlık, nesne (obje)