Masanın bir çizimin aktif katılımcısı olması durumunda el, kâğıdın sınırını aşar.¹ Bir düşünce, gündüz düşü görme, keşfetme ve arayış süreci olarak çizim, çizim kâğıdının yer açmadığı başka işaretlere, izlere, çizgilere, kesiklere, kazımalara, karalamalara,² dokulara, başka nesnelerin, malzemelerin bıraktıkları lekelere yer açar.³ Yani “önemsiz”⁴ çizimlere; otobiyografik, canlı, bulanık imgelerle düşünen, kelimesiz strüktürlere. Bu meditatif mekânda, konsantre olma ve oyalanma, müzakere etme, niyetler ve kazalar, akılcılık ve oyun, duygular, mücadele ve olana kendini bırakma, bekleme ve kopma, keyif alma ve zorlanma, sancılı anlar ve heyecanlanma, değişiklikler ve geri dönüşler, tekrarlar ve sıçramalar, keşifler ve tesadüfler, geçişler, dokunulabilir, görülebilir olur. Masa, bir günlük gibi, yıpranmış yüzünde bir anlatı zemini olarak çizmenin, çizimin –ve dolayısıyla tasarım sürecinin– hafıza kaydını tutar.⁵ Bilinçli veya bilinçsiz olarak bir araya getirdiğimiz parçalardan oluşan boşluklu bir manzara tanımlar. Bu manzara, bir başlangıç, “sis gibi ele geçirilemez bir gerçeklik taşır. […] bitmemiş değil, yarıda kesilerek bitirilmiş […]; sonu gizli ya da okunmaz olan bir bitiş”.⁶ Yaratım sürecine silginin girmediği, poiesis’e dönüşmüş; düş gören, çizer el ile okuyan göz arasında büyülü bir bağ kuran, zaman-mekânsal bir strüktür. Masada inşa edilen, bir kaos değil kosmostur.⁷ Masa, bir zemin olarak çizimi inşa etmek için ortaçağdaki gibi 1:1 ölçekli bir “yer-çizimi”ne⁸ dönüşüverir. 

Epey uzun bir süredir, müsvedde ve silgi, kalem ve kâğıt üzerinden bir süreç, serüven, yolculuk olarak çizmek ile yaptığım okumalarla birlikte tasarım stüdyolarındaki masalara⁹ da başka gözle bakmayı deniyor(d)um. Masada çizim yapmanın, mimari çizimin öncelikli doğası, zamanı geriye değil ileri akıtmak olsa da stüdyo masalarının kendi tarihleri vardır ve bu tarih çoklu bir söylemdir. Tıpkı Francis Ponge’un yaşayan, canlı nesneler olarak gördüğü kişisel masalar gibi, bir “yer-çizim” olarak bize, çoklu kullanıcılara ve zamanlara ait palimpsest bir anlatı sunar. Masanın yüzü, kolektif bir hafızanın mekânıdır: Her mimar [adayı] kendi anlatı izlerini, düşlerini masaya bırakırken oradan gelip geçmiş başka ellerin, zihinlerin, gözlerin, eylemlerin, nesnelerin, malzemelerin kalıntılarıyla, hâlihazırdaki hayaletleriyle, jestleriyle yeni birliktelikler kurar. Bazen kasıtlı, bazen geçici, bazen de tesadüfi kurulan bu birlikteliklerle, kâğıt, masadan sökülüp masayı terk ederken şeylerden geriye kalan masa, bir birikime dönüşür. Bu masa çizimleri sürekli değişir, dönüşür; katmanlanır. Kâğıdın yüzeyine kıyasla daha dokulu ve dokunsal, açık uçlu çizimlerdir. 

Ancak stüdyoda her sabah, çamaşırsulu toz bezleri üzerlerinde dolanırken masanın bu hayalleri besleyen hayaletleri de kovalanır bir anlamda. Beyaz¹⁰ masanın üzerinde her şey leke, pislik gibi görünür sonuçta. Masanın yüzeyi dağınık bırakılmış nesnelerden, izlerden, çizgilerden, tozlardan,¹¹ kirlerden, yaşanmışlıklardan iyice arındırılır. Boş ve çıplak kalır.¹² “Tertemiz” bir sayfaya dönüşür. Daha doğrusu, öyle olması arzu edilir. Hatta bazen de üzerinde bırakılan lekeler, izler temizlenemeyip öyle tahammül edilemez hâle gelir ki, stüdyonun kullanıcıları belli aralıklarla bozulan, yüzü eskiyen, yıpranmış masa tablaların ortadan kaldırılmasına bile tanık olur. Eski masanın ayakları sıfırdan bir yüzle buluşur.¹³ Bu noktada masada temiz çalışmak, masayı temiz tutmak veya temiz bırakmak meselesi, masanın bir olay yeri olmasına, kişileştirilmesine ve masada hayal kurmaya bir karşı duruş gibi görünür bana hep. Masada geçen zamanı zapt etmeyi engellemek, birikmeye izin vermemek, yani bir tür tabula-rasa. Masanın kusursuz boş bir nesne, levha olmasını arzu etme ve onu sürdürme dürtüsüyle her defasında ona dokunulmamış, kullanılmamış süsü verme. Hep en başa döndürme, kontrolle her an “tasarlanmışlığı[nı]” koruma arzusu.

Halbuki tasarım stüdyolarındaki eskimiş masalara yakından bakıldığında, hafıza kayıtları kadar okunmayı bekleyen spekülatif bir kartografya bulmak da hayli mümkün kanımca. Üzerine düşsel bir evreni inşa edebileceğimiz, el falı gibi bakılmayı, tekrar tekrar okunmayı arzulayan dokunsal bir “açık yapıt”, bulutsu bir “kirli-zemin”¹⁴ çizimi... Tabula-rasa’ya direnen bir tür boşluklu “doluluk”; konstelasyonvari bir çizim…¹⁵ Karşılıklı parçaların, süreçlerin, olayların, anıların değiş tokuşuna imkân veren, neye baktığımızdan tam emin olamadan içgüdüsel olarak yaklaşabileceğimiz, soyut ya da bulanık imgelerin özerkliği ve bizde uyandırdığı zengin tepkilerle masa çizimini yeniden kurarak geçmişi bugünle, hafızayı hayal gücüyle dokuyabilmek, aralarında bir diyalog yaratmak olası. Pekâlâ, düşün(se)meye, hayal kurmaya, masal anlatmaya, katkıya, yeniden inşaya açık bir harita gibi okunabilirler. Masanın yüzüne bırakılmış bedeni olmayan çizgiler, kesikler, kazımalar, lekeler, izler, delikler-gedikler, tıpkı Chamber Works¹⁶ gibi binasız mimarlıkları andırır. Farklı zamanlardan, farklı ellerden, farklı zihinlerden kopup gelen parçaların birlikteliği kendi yeni materyal gerçeklerini yaratır. Bizi hayal gücünün kartografik manzaralarını, zihin peyzajlarını üzerine inşa etmeye davet eder. Eski anlatı parçalarından yeni bir anlatı kurmaya…¹⁷ Masadaki ipuçları bizi hayal gücümüzü kullanarak boşlukları doldurmaya, yaratıcı eyleme katılmaya mecbur eder. Masadaki kirli zemin çiziminde, Daniel Libeskind’in Chamber Works’u kadar Cy Twombly’nin resimlerini ve görsel dilini; Joona Pakkanen’ın çocuksu karalamaları ile Julie Mehretu’nun çizimlerini; Nancy Graves’in Earth, Moon & Mars haritalarını ve Rebecca Horn’un Cosmic Maps serisini; Antoni Tàpies’in mermer tozu, reçine ve buluntu malzemelerle yaptığı jestsel çizimleri ile Anselm Kiefer’in farklı malzemeler kullandığı dokunsal resimlerini buluruz. 

Son iki yazıdır, bir mimarın belleğindeki izlerin ve olağan deneyimlerin peşine düşerek masanın tabiatının eskizini¹⁸ çıkarmaya çalıştığımı söyleyebilirim. Fakat pandemiyle birlikte her ne kadar uzun zamandır yaşıyor olmamıza dayanarak evimizdeki her şeyi önceden keşfettiğimizi düşünsek de küçük ayrıntılara hayret etme konusunda epey yol katettim diye düşünüyorum. 1790’larda kırk iki gün ev hapsine çarpıştırılan Xavier de Maistre’nin¹⁹ oda içi seyahatine çıkmış gibi oldum: Grand Tour büyüsüyle odanın enlem ve topografyasından başlayıp masa, koltuk, sandalye, yatak, çarşaf, kitaplık, kışlık mont, ayna, duvardaki resimler, gravürlerle başka dünyalara açılan minyatür bir yolculuk.²⁰

Bu yolculukta kabaca iki yıldır masanın nesne hâlini yeniden keşfediyorum, belki de keşfediyoruz. Uzaktan eğitim ve ekranla birlikte, evdeki kişisel çalışma masasını bir stüdyo masasına, bir atölyeye dönüştürmek ve onu paylaşılır, izlenebilir kılmak “yeni” bir türe giriyor olmalı. Şimdi bir “oda”da, masa olmanın sadece yataylığından değil düşeyliğinden de bahsedebilir örneğin; bir masanın üzerinde ona düşeyde yaslanan pek çok masa olmasından da. Üstelik dinamik ve canlı! Bu pek çok masaya çerçevelenmiş bir[er] pencere içerisinden bakarız. Aynı boyutlardaki pencereler, varoluşun tiyatrosu ya da en azından sahne arkasıdır. Pencereleri yeni bir anlatı alanı olarak keşfe çıkarsak ilk olarak günlük hayatın, ev içi bir sahnenin artık stüdyoya dahil olduğunu görmek mümkün. Her biri kendi sıradan nesnelerini, masalarını, bedenlerini, seslerini, jestlerini, performanslarını içerir; birinci tekil şahısta yaşayan, canlı bir sahneleme²¹ sunar. 

Bu teatral²² ortam bize yine Aldo Rossi’nin bir kadrajın içerisinden kente, mimarlığa baktığı, domestik, otobiyografik ve anlatısal katmanların yığılmasıyla oluşan palimpsest, çocuksu analog çizimlerini hatırlatır. Sözgelimi Il caffé del mattino (1990) ya da Una Lettera (1990). Una Lettera’da ilk bakışta frontal bir kompozisyonda, bir iç mekânda, eli masadaki mektubun üzerinde, oturan bir figür vardır. Çizimi katmanlarına ayırıp okursak, arka planda bir ev mutfağı sahnesi ve açık pencereden görünen, montajlanmış bir kent parçası, hemen önünde, sandalyede oturan, muhtemelen Rossi ve ön planda bir masa, masanın üstünde de mütevazı fakat belli ki kişisel ilişki kurulmuş nesneler, adeta Rossiyen bir katalog²³ var: Her yerde bulunabilecek bir çaydanlık, bir fincan, bir küllük, bir sigara, bir şişe (tipik Absolut votka) ve beraberinde bir bardak. Yani bildik, konvansiyel çizimin dışına itilmiş mimari işaretlerle inşa edilen, içsel bir diyalog, bir dünya tiyatrosu ve iç mekân.

Masanın arkasında oturan figürü biraz daha detaylı incelersek, sol eliyle mektuba dokunur, sağ eli yüzüne değer. Yüzük ve serçe parmakları arasından gözü seçilmekte, bize iki parmağının arasından bakmaktadır. El Lissitzky’nin kendi portresi The Constructor (1929) gibi, muhtemelen burada da mecazi olarak mimar eliyle görür, eli ise ütopik bir düşünme ve yapma jestiyle gözüne dokunur. El, Rossi’nin neredeyse her çiziminde farklı ölçeklerde tekrar eden bir unsur: Mimarın eli, Aziz’in eli… Architettura razionale e immagini celesti (1974), Composzione con cimitero di Modena e Santo (1979), Studio per grande composizione (1978), La finestra del poeta a N.Y. con la mano del Santo (1978), Dicatum Carolo (1989) vd.²⁴ El, mimari arayışı motive eden arzunun bir hatırlatıcısı olarak çizime musallat olur sanki: Çizim eylemini manipüle etme aracı olarak el, çizimin uzantısı olarak el, çizimin kendisinin bir aracı olarak el, çizgiyi yürüyüşe çıkaran el, düş gören el. Bu pozisyon, elin özerkliği imasıyla, her şeye gücü yeten bir gözün entelektüel otoritesine meydan okur gibi. El bir anlamda çizimin temel, motive edici faktörü olarak dokunsallığı vurgular; dokunmayı çizmeyi, çizmeyi dokumayı. Aynı zamanda, mimarın yokluğunda, çizimin failini de. Çünkü çizgiyi çekebilmek elin manifestosudur. 

Ekranı biraz eğdiğimizde ya da ikinci bir kamerayla masamızı izlenebilir kıldığımızda biz de masada pek çok el görürüz: Çizimin parçası olarak el, çizgiyi çekmenin aracı olarak el, çizimi inşa eden el. … ve el ile söylemenin bir yolu olarak çizim. Şimdi de Boğaziçi’nde bir sokak, bu sokakta bir ev, bu evde bir oda, bu odada bir masa, bu masada iki el ve bir sayfa, bu sayfada bir yazı, bu yazıda ise pek çok masa ve el var.

* Nevzat Sayın’la kirli masa çizimlerimden birini paylaştığımda, “masaya nazire” notuyla bana resim yaparken kullandığı planşın her iki yüzünün de fotoğrafını yollamıştı. Sayın’ın bu yerinde notunu, “poetik” vurgusuyla yazımın başlığına taşımak istedim.

1. Kâğıt ve masa ilişkisi için bkz. “Çizim Masası”.

2. Hayal kurarken zihin, can sıkıntısını ve stresi yüceltir. Marco Frascari, “Pause-Pending Drawings”, Eleven Exercises in the Art of Architectural Drawing: Slow Food for the Architect’s Imagination içinde, (Londra ve New York: Routledge, 2011), s. 154.

3. Kâğıt ve kâğıdın alanından masaya kaçanların ya da kovulanların ilişkiselliğini yeniden kurmak üzerine birer istisna olarak Perry Kulper’in ve Corpo Atelier’in yaklaşımlarını incelemek hayli ilham verici olabilir.

4. Önemli ve önemsiz çizim meselesini yine “Çizim Masası”nda, Paul Emmons ve Marco Frascari ile tartışmıştım.

5. Eskiz defteri, hafıza ve kayıt açısından benzer bir ortam sunar. Bkz. Aldo Rossi’nin küçük mavi eskiz defterleri, quaderni azzurri. Bir tutarlık, bütünlük, okunaklılık, son arzulamayan müsvedde ve potansiyelleri için bana da epey ilham olan Paolo Belardi’nin Mimarlar Neden Hâlâ Çiziyor? (İstanbul: Janus, 2015) adlı kitabına bakmanızı şiddetle öneririm; özellikle de kitabın birinci ve altıncı bölümüne.

6. Italo Calvino, “Sunuş”, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu içinde (İstanbul: YKY, 2015), s. 7-10. Calvino, farklı metinler arasında zihinsel bağlar kurarak yazma eylemi, bir romanı inşa etme, başlangıç ve son meseleleri üzerine bu cümleyi kuruyor. Bir masada çizme eylemine de uygun olduğunu düşünüyorum.

7. Frascari, age, s. 38-40.

8. En. tracing-floor. Bu zemin çizimlerinde, üç boyutlu mekânın kendisi bir çizim eylemi hâline gelir. İpler, pinler, bedensel gezinme ve malzemeler işbirliği içindedir. Çizim ve inşa arasındaki çizgi bulanıklaşır.

9. İkinci Manifold yazımda, çizim aletleri kadar çizimin mekânsallığını kuran bileşenlere de değinmiştim. Masa da onlardan biriydi.

10. Bugüne kadar deneyimlediğim ve gözlemlediğim tüm stüdyo masalarının renklerinin beyaz olması epey düşündürücü. Beyaz, duyusallığı alınmış, saf, nötr, sıfır, steril, her şeyden yalıtılmış, sonsuz, renk-olmayan, sadece kendi olan bir renk. Beyazın neden ve nasıl bir tercih olduğuna dair temel kaynaklardan biri: Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses, The Fashioning of Modern Architecture (Cambridge, Ma.: MIT Press, 1995).

11. Kir ve üreyen toz zerrelerinin hayal gücünü tetikleyen spekülatif bir cazibesi vardır. Çağrışımlara açık, bu muamma malzeme, Man Ray ve Marcel Duchamp gibi sürrealistleri cezbeder. Akt. Nur Altınyıldız Artun, “Mimarlık Nesnesi ve Başka Nesneler”, Arzu Mimarlığı, Mimarlığı Düşünmek ve Düşlemek içinde (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 128-130.

12. Masayı Paul Emmons’un bahsettiği gibi bir arazi olarak gördüğümüzde mimarlık düşüncesinde iki farklı yaklaşımdan bahsetmemiz mümkün: temizlenmiş [the cleared] ve inşa edilmiş [the constructed]. Bkz. Carol J. Burns, “On Site: Architectural Preoccupations”, Drawing, Building, Text içinde, ed. A. Kahn (New York: Princeton Architectural Press, 1991), s. 147-165.

13. Mimarlık fakültesinde her dönem başında, akademisyenin stüdyoda dolaşıp kullanılamaz masaları ayıklamak üzere “ilginç” bir okuma pratiği var. Çektiğim fotoğraflar da o zamanlardan. Kullanılamaz olarak belirlenen tablaların yüzü, ayaklardan sökülüp tersyüz edilir ve yeniden monte edilir. Her iki yüzde kullanıma elverişli değilse masa tablası yenisiyle değiştirilir.

14. Kirli-zemin çizimi, potansiyeli olduğuna inandığım ve sıkça kullandığım bir kavram. İlhamı, Hélène Frichot (Dirty Theory: Troubling Architecture, Baunach: Spurbuchverlag, 2019); Jennifer Bloomer (“Abodes of Theory and Flesh: Tabbles of Bower”, 1992) ve Flores & Prats (“Dirty Drawing”, Architecture Today, 2021).

15. Mimarlığın anatomisiyle uğraşan Corpo Atelier’in işleri ve “Mess is more” gibi manifestal denemeleri bu bağlamda detaylıca okunabilir.

16. Ayrıca bkz. Robin Evans, “In Front Of Lines That Leave Nothing Behind. Chamber Works”, AA Files, No. 6 (May 1984), s. 89-96.

17. Konuya dair kapsamlı, güncel bir referans için bkz. Jane Rendell, “Fragment of the imagination: assembling new narratives from old”, The Architectural Review, 14 July 2o21. 

18. Bu kaynağı da atlamak istemedim: “Six Architects on Their Dream Desks”.

19. Xavier de Maistre ile ilk Alain de Botton’un Seyahat Sanatı (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2011) adlı kitabında, “Alışkanlık” bölümünde (s. 249-259) karşılaşmıştım. De Botton, De Maistre’nin ev eşyalarına bir seyyah gözüyle baktığı oda içi yolculuğunu ve Alexander von Humboldt’un 1799-1804 arasında çıktığı Güney Amerika yolculuğunu iki farklı seyahat etme pratiği olarak çapraz okur. De Maistre günlük, elimizin altındaki nesnelerle alışkanlığa dönüşmüş ve bizi neredeyse körleştirmiş, olağan ilişkimizin dışında yepyeni bir karşılaşma önerir. De Maistre’nin bu pijamalı oda içi gözlemlerini kaleme aldığı, 1794 tarihli Odamda Seyahat ve 1825 tarihli Odamda Gece Seferi (İstanbul: İletişim Yayınları, 2010) olmak üzere iki kitabı var.

20. Aldo Rossi’nin eskizlerine baktığımızda bir kısmında bir oda içi yolculuk gözlemleriz. Sözgelimi “This Blue Love: Aldo Rossi in Samos in Late Summer 1989”.

21. Canlılık ve temsili olma, performans ve rol yapma, tiyatro ve medya için bkz. Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (Londra & New York: Routledge, 2008).

22. Bu tür bir deneyimi, bir ekran aracılığıyla paylaşılma, hareketli görüntü olma, bir kadraj içeresinden bakma vb. nedenlerle sinematografik olarak yorumlayanlar da elbette olabilir; fakat temsili olmaması, eşzamanlı, canlı bir performans, akış içinde bir deneyim sunması, izleyiciyle etkileşime açık olması, zaman ve mekân sınırlaması açısından ben daha teatral buluyorum.

23. Rossi’nin “envanter defteri” hafızayı barındıran hem gerçek hem de temsili nesnelerden oluşur. Rossi için çizmek çok samimi ve kişisel, deneysel ve spekülatif bir eylemdir. Söylediğine göre, gözlemini belleğe dönüştürür ve bu da önemliyi sıradan olandan ayırmanın metodudur. Carter Ratcliff’e (“Introduction”, Aldo Rossi: Paintings and Drawings içinde [New York: Princeton Architectural Press, 1993], s. 13 ) göre, neredeyse takıntılı bir günlük yazarıdır. Önce belleğe kaydolan sonra kopup gelen fragmanlar deforme olarak, evrim geçirerek bir çizimi inşa etmek üzere kâğıtta buluşur. Farklı çizimlerde, çeşitli kombinasyonlarla tekrar ederler. Birden fazla zaman ve mekân barındıran çizimler rüya manzaralarını üretir. Dolayısıyla Rossi’nin hayal gücü derin köklere tutunur. Rossi çizerken bazen ölçekleri de çarpıtır, tutarlılıkları parçalar. Sözgelimi bir çizimde bir mimari ile mütevazı bir çaydanlık, bir el ve bir çatal aynı anıtsallığa geliverir. Çizimleri saf, soyut, biçimsel çizim aklının doğası karşında hayli kişisel tarih, günlük hayata aidiyeti, jestleri barındırır. Aynı zamanda kullandığı suluboya, pastel, yağlıboya malzeme ve teknikler, leke çalışmaları da resimsel bir deneyime yakındır, mimari çizimin netliğine ve kurallarına bir karşı duruştur. De Chiroco’nun metafizik resimlerini andıran tekinsiz bir yanı vardır. Rossi, Giorgio Morandi’den de epey etkilenir. Bkz. Niccolò Iacometti, “La Caffettiera di Aldo Rossi. Il mondo interiore nei disegni dell’architetto”, Ekim 2017. Cameron McEwan, “The Analogical Surface: City, Drawing, Form and Thought”, Drawing On içinde, ed. Chris French ve Sophia Banou, sayı. 2, Surface and Installation (Edinburgh: University of Edinburg, 2018), s. 18-31. Gianni Contessi, Vite al limite: Giorgio Morandi, Aldo Rossi, Mark Rothko (Milano: Marinotti, 2004).

24. Rossi’nin çizimleri, baskıları, gravürleri ve resimleri için bkz. Aldo Rossi: Paintings and Drawings, (New York: Princeton Architectural Press, 1993); Aldo Rossi Drawings (Milano: Skira Editore, 2008). Aldo Rossi: Prints 1973-1997: The Window of the Poet (Milano: Silvana Editoriale, 2015).

Bilge Bal, çizgi, çizmek, el, Elin Araçları, kâğıt, kâğıt, masa, mimarlık, stüdyo