Diyakritik işaretler genellikle “vurgu imi” ya da “aksan işareti” olarak isimlendirilir. Tipografi terminolojisinde ise “diyakritik işaret” olarak (İngilizce kaynaklarda genellikle diacritical marks veya accent marks olarak) ifade edilir. “Diyakritik” kelimesinin etimolojik kökeni Antik Yunancada kullanılan diakrinō kelimesinden türemiş olan diakritikós kelimesine dayanmaktadır. Anlamı “ayırt eden/ayırt edici”dir. Diyakritik işaretler, eklendiği harfin fonetik değerini ve/veya kelimenin anlamını değiştirir. Harf şeklinde küçük ya da özgün formlara sahip başka işaretler söz konusu olabilir. Diyakritik işaretler harfin üstünde, altında, sağında, solunda veya gövdesinde, harfle tümleşik ya da harften ayrı kullanılmaktadır.

Konuya yabancı olanlar için etimolojiye dair yapılan bu girizgâhtan sonra başlığımıza dönmek isterim: Diyakritik İşaretlerin Tasarımı… Günümüzde kullanılan diyakritik işaretlerin tasarımlarından veya bu işaretlerin ana glife [glyph] olan uzaklığı, yapısal armonisi, optik hizalaması vb. gibi klişe konulardan behsetmeyeceğim. Bunlar ne kadar iyi uygulanmış olursa olsun temel problemin çözümü için yeterli değil; çünkü temel probleme getirilmiş çözüm önerileri değil, dogmatik yaklaşımların “doğru” kabul edilen parametreleri durumundalar.

Benim vurgulamak istediğim konu diyakritik işaretlerin göz ardı edilen işlevleri ve buna bağlı olarak görmezden gelinen tasarımları. Öküz kafası karolenj minüskülüne ve daha sonra geometrik serifsizlere evrilirken diyakritik işaretlerin tasarımlarının iki bin yıldır neredeyse hiç değişmemesi ne garip! Yapısı değişen işaretlerde ise bu değişiklik genellikle tipografi ya da dilbilimi bağlamında sorgulamalar doğrultusunda değil, kaligrafik kolaylık sağlamaları için söz konusu olmuştur.

İlk paragrafta “temel problem” dedim. Bundan kastım, diyakritik işaretlerin yüzyıllar boyunca standarda oturtulamamış oluşu ve bunun yarattığı tipografik problemler. Yazı gibi sürekli form değiştiren ve değiştirecek olan bir mefhumun herhangi bir standartta konumlanmasını beklemek tabii ki imkânsız. Neville Brody’nin de dediği gibi, yazı tipi tasarımcıları olarak harflerin gizini keşfetme arzumuz devam ettiği sürece yeni yazı tipleri tasarlamaya da devam edeceğiz ve bu nedenle yazı form değiştirmeye devam edecek. Ancak diyakritik işaretlerin durumu temel gliflerin durumundan farklı. Bahsettiğim standartlar milimetrenin onda biri ölçeğindeki detayların söz konusu olduğu minik, şirin ve şeytani standartlar değil. Diyakritik işaretlerin fonetik ve semantik değerlerini vurgulayacak, metin rengini (tipografik gri) daha dengeli hâle getirerek okuma konforunu yükseltecek, diyakritik işaretleri harflerin aksesuarları statüsünden çıkartıp onlara kendilerini gerçek harflermiş gibi hissettirecek standartlardan bahsediyorum…

Dolayısıyla iki nedenle diyakritik işaretlerin günümüzdeki tasarımlarının değişmesi gerektiğini savunuyorum. Birincisi fonetik ve semantik değerler, ikincisi tipografik doku:

1. Fonetik ve Semantik Değerler

Diyakritik işaretler fonetik ve semantik olarak temel Latin alfabesindeki 26 harf kadar önemli ve nevi şahsına münhasırdır. Birkaç örnek verelim:

HALA–HÂLÂ (Türkçe)
Hala: Babanın kız kardeşi (isim)
Hâlâ: Henüz (zaman zarfı)

KRTINY–KŘTINY (Çekçe)
Křtiny: Vaftiz (fill)
Krtiny: Köstebek yuvası (isim)

FORDERUNG–FÖRDERUNG (Almanca)
Forderung ('fɔrdərʊŋ): İstek, talep
Förderung ('fœrdərʊŋ): Destek, teşvik

Bazı durumlarda ise diyakritik işaret fonetik ya da suprasegmental olarak kelimeyi değiştirmese de anlam olarak değiştirir. Örneğin İspanyolcadaki como-cómo gibi.

Como (ˈko.mo) = gibi
Cómo (ˈko.mo) = nasıl

Bu örneklerde de görüldüğü üzere diyakritik işaretler kelimenin anlamını ve bazı durumlarda telaffuzunu da tamamen değiştirmektedir.

“Diyakritik” kelimesinin “ayırt edici” anlamına geldiğini söylemiştim. Diyakritik işaretlerin iki temel ayırt etme işlevi vardır: Benzer anatomik yapıya sahip harfleri görsel olarak birbirinden ayırmak ve farklı sesleri ifade eden harfleri birbirinden ayırmak. Örneğin minüskül “i” harfi diğer harflerle yan yana geldiğinde başka bir harfmiş gibi algılanarak okunaklılık problemine yol açmasın diye üstüne nokta koyulduğunda görsel olarak ayırt edici bir işaret kullanılmış olur. “i” harfinin üstündeki noktanın ortaya çıkış nedeni bu fonksiyonudur, okunaklılığı desteklemektir.

Ancak “koy” kelimesindeki “o” harfine umlaut ekleyip “köy” yaptığımızda umlaut işareti fonetik ve semantik değerin farklılığını vurgular. “Tamam işte, temel glifin başka bir şey ifade ettiğini diyakritik işaretle belirtiyoruz, bunda yanlış olan ne?” diyebilirsiniz. Şöyle düşünelim: Şarap kadehi almaya gittiğimizde satıcı bize üstüne şarap kadehi simgesi yapıştırılmış su bardağı göstermez. Spor araba almaya gittiğimizde galerici bize üstüne spor araba simgesi yapıştırılmış aile arabası göstermez ya da kol saati almaya gittiğimizde saatçi bize üstüne kol saati simgesi yapıştırılmış duvar saati göstermez.

Şarap kadehinin tasarımı su bardağınınkinden, spor arabanın tasarımı ve motoru aile arabasınınkinden ya da kol saatinin tasarımı duvar saatininkinden farklıdır. Farklı fonksiyonları olan şeylerin kullanılırken yaratacağı sorunlar farklıdır ve bu sorunların üstesinden gelmek için uygulanacak tasarımlar birbirinden farklı olmalıdır. Bu nedenle, endüstriyel tasarım farklı işlevleri olan şeylere birbirinden farklı tasarım çözümleri üretir. Zaten tasarım mefhumu varlığını problemlere verdiği cevaplara borçlu değil midir? Bu klişe soruyu tartışmadan geçeceğim.

Ancak biz yazı tipi tasarımcıları olarak, farklı işlevleri olduğu için farklı tasarlanması gereken şeylerin üstüne sadece simgeler yapıştırıp “Bu diğerinden farklı” diyoruz. Diyakritik işaretlerin fonetik ve semantik fonksiyonlarının tasarımdaki tezahüründe doğru bulmadığım şey tam olarak bu.

Diyakritik işaret tasarımlarında doğru bulmadığım iki nedenden birinden yukarıda bahsettim. İkinci neden de diyakritik işaretler tasarımlarının yarattığı tipografik sorunlar.

2. Tipografik Doku

Okuma konforu birçok parametreye bağlıdır. Yazının tüketildiği ortama ve mecraya bağlı olarak bu parametreler kendi içerisinde değişkenlik gösterir. Uzun metinlerin, afiş başlığı gibi büyük başlıkların, dükkân tabelalarının, iç mekân-dış mekân yönlendirme tabelalarının, çocuk kitaplarının, ambalajların ve daha birçok ortamın ve yüzeyin tipografik gereksinimi birbirinden farklıdır.

Tüm bu gereksinimlere göre harflerin anatomileri ve birbirleriyle ilişkileri değişir. Harflerin iç boşluğu, dış boşluğu, x-yüksekliği, alt-üst uzantılar, serif tasarımları, kontrast, mürekkep kapanı, terminal açıklığı, harf oranları, harflerin birbirine uzaklığı, kelimelerin birbirine uzaklığı, satır uzunluğu, satır arası boşluk gibi “mikro ve makro tipografi” konusu olan her şey değişir ve kendi içerisinde düzinelerce farklı kola ayrılır. Tüm bunları tek tek inceleyip diyakritik işaretlerin tasarımını her ortam için ve her dilin ortografik yapısı için ayrı ayrı tespit etmek sanırım bir insan ömrünü meşgul etmeye fazlasıyla yeter.

Ama özetlemek adına şunu söyleyebiliriz: Mikro ve makro tipografinin en yaygın temel amaçlarından biri, gözün metin üzerindeki yatay ve dikey hareketlerinin (sakkadik hareketler) kesintisiz ve rahat ilerlemesi sağlamaktır. Bu da ancak dengeli metin dokusuyla, dengeli metin rengiyle mümkün olabilir.

Metin renginin ışık tayfıyla ilgisi yoktur. Metin rengi sarı, kırmızı, mavi gibi renkleri konu almaz; harflerin, kelimelerin, cümlelerin, satırların bir araya gelişinde siyah/beyaz alanların oluşturduğu dokuyla ilgilidir. Bu doku metin rengini belirler. Buna “tipografik gri” denir. Metin rengi ne kadar dengeli olursa gözün metin üzerindeki sakkadik hareketleri o kadar konforlu olur.

Metin dokusunu ve okuma konforunu etkileyen faktörlerden biri, harflerin dikey hatlarıdır. Dikey hatları harflerin alt ve üst uzantıları, diyakritik işaretler oluşturur. Bu dikey unsurlar gözün metin üzerindeki yatay hareketini yavaşlatır. Ayrıca alt ve üst uzantılar, diyakritik işaretler satır arasına taştıkları için de iki satırı birbirinden ayıran beyaz alanı koyulaştırarak satırların birbiriyle ilişkisini olumsuz etkilerler. Satırları takip etmekte güçlük çekeriz. Bu durumu önlemek için satır arası boşluğu artırdığımızda ise satırlar birbirinden olması gerekenden daha fazla uzaklaşır. Bu durum yine okuma konforumuzu düşürür. İsviçreli tipograf ve grafik tasarımcı Emil Ruder Typographie isimli kitabında bu durumdan şöyle bahsetmiştir:

“Satır arası boşluk fazla verildiğinde beyaz kurdele etkisi oluşur ve okunabilirlik için önemli olan harflerin oluşturduğu gri kuşağa beyaz alanlar baskın çıktığında okunabilirlik olumsuz etkilenir. İyi düzenlenmiş bir metinde yazı ile boş alanlar arasındaki denge sağlanır. Bu iki unsur yazının düz hattı ile satır arasındaki beyaz kurdele etkisinin dengeli görünmesini sağlar.”

Yukarıda bahsettiğim nedenlerle diyakritik işaretlerin günümüzdeki tasarımlarının sorgulanması ve tartışılması gerektiğini düşünmekteyim. Bu düşüncelerim doğrultusunda 2017 yılında “Türk Alfabesindeki Diyakritik İşaretlerin Tipografik Bağlamda İncelenmesi ve Deneysel Bir Başlık Fontu Tasarımı” isimli yüksek lisans tezimi yayımladım. Takip eden yıllarda Senkron ve Kalender isimli iki yazı tipi geliştirerek diyakritik işaretlerle ilgili sorgulamalarımı ve arayışlarımı serifsiz ve serifli olmak üzere iki ayrı yazı tipine uygulama fırsatı buldum. Bu iki yazı tipindeki diyakritik işaret yaklaşımlarımı arz etmek isterim.

Öncelikle aşağıda bahsedeceğim “blok” tanımına açıklık getirmek istiyorum. Yazı tiplerimi isimlendirirken alternatif diyakritik işaret tasarımları barındıran fontlara “blok” eki getiriyorum. Bu isimlendirme Faruk Morel’in Afiş isimli kitabından geliyor. Faruk Morel başlıklarda dengeli bir metin rengi oluşturabilmek adına yapılması gereken tipografik düzenlemelerden bahsederken “istif blok” tanımını kullanır. Majüskül harflere uyguladığım deneysel diyakritik işaretlerim aynı amaca hizmet ettiği için ben de bu tanımı kullanmayı uygun gördüm.

Her iki fontta da deneysel diyakritik işaretler sadece majüskül harflere uygulanmıştır; çünkü diyakritik işaretlerin yarattığı tipografik sorunlar majüskül harflerde daha somut ve çok sık gözlemlenmektedir. Bunun nedeni majüskül harflerin dış boşluklarının minüskül harflerinkine göre daha az olmasıdır. Majüskül harflerle dizilen iki satırlık bir başlığın farklı iki satır olarak algılanmaması için satır arası boşluğun majüskül harflerin dış boşluğuna uygun olması gerekir. Bu durum satır arasındaki boşlukta diyakritik işaretler için yeterli alanın var olmaması anlamına gelmektedir. Bu nedenle, diyakritik işaretlerin tipografik sorunlarıyla ilgili tasarım araştırmalarıma öncelikle majüskül harflerden başlamak istedim. Diyakritik işaretlerdeki bu sorunların yıllardır aşılamadığını aşağıdaki görselle vurgulamak isterim. Diyakritik işaretlerin kullanımıyla ilgili çok fazla veri olması sebebiyle örnek görseller Cumhuriyet gazetesi örnekleriyle sınırlandırılmıştır.

Yukarıdaki örneklerde de görüldüğü üzere, diyakritik işaretlerdeki tipografik problemler Latin alfabesine geçtiğimiz günden bu yana devam etmektedir ve bu problemlere verilen cevaplar neredeyse yüz yıldır hiç değişmemiştir. Teknolojik gelişmeler nedeniyle diyakritik işaretlerin formları daha belirgin ve tutarlı tasarlansa da tipografik olarak yol katedilememiştir. O kadar ki 1930 yılında majüskül başlıklarda kullanılan minüskül yöntemine bile günümüzde sıkça rastlamak mümkündür.

Senkron temel olarak neo-grotesk sans serif yazı tipidir. Harflerin sade tasarlanmasına, satır çizgisiyle olan ilişkilerinin dengeli ve güçlü olmasına, gliflerin iç ve dış boşluklarının metinde dengeli bir doku oluşturacak şekilde tasarlanmasına özen gösterilmiştir. Her biri 817 glif barındıran altı ağırlıktan (thin, light, regular, medium, bold, black) oluşmaktadır. Bu altı ağırlığa oblique’leri eşlik etmektedir.

Senkron Blok ise deneysel diyakritik işaretleri içeren alternatif yazı tipidir. Metnin başından bu yana Senkron Blok’un hangi amaca yönelik tasarlandığını anlatmış bulundum ancak kısaca tekrarlamak isterim: Diyakritik işaretlerin günümüzdeki tasarımları yukarıda da belirttiğim üzere okunabilirliği olumsuz etkilemektedir; ayrıca fonetik ve semantik değerleri yeteri kadar temsil edememektedirler. Bu nedenlerle Senkron Blok’un majüskül harflerindeki diyakritik işaretler yeniden yorumlanmıştır. Diyakritik işaretleri ana gliflere doğrudan birleştirmek yerine diyakritik işaretlerin karakteristik özellikleri ana glifin anatomisine dahil edilerek özgün harf formları elde edilmiştir. 82 adet diyakritik işaretli harf deneysel olarak ele alınmıştır.

Kalender modern seriflere sahip, kontrastı yüksek bir başlık fontu olarak tasarlanmıştır. Bu fontu tasarlamamın temel nedenlerinden biri, Senkron’daki deneysel diyakritik işaretlerimi serifli bir fontta da denemek istememdi. Kalender deneysel diyakritik işaretlerim için iyi bir temel sağlamış oldu. Kalender için 335 adet glif tasarladıktan sonra “Blok” versiyonu için 66 adet harfi tekrar ele aldım.

Kalender’in yüksek kontrastı diyakritik işaret tasarımlarıma daha esnek bir ifade alanı sunduğu için, deneysel diyakritik işaretleri de Senkron’unkinden farklıdır.

Her iki yazı tipindeki diyakritik işaret tasarımlarında aşinalığın sınırlarını zorlamak istemedim. Okurun okuma alışkanlıklarını hesaba katarak olabildiğince sade tasarımlar yapmaya çalıştım. Tabii ki çok farklı tasarımlar da uygulanabilirdi, ancak yazı tipi tasarımcıları harfleri değil kelimeleri ve cümleleri tasarlar. Neredeyse tasarladığımız her fontta okura sunduğumuz şey yeni harf şekilleri değil, taze bir metin dokusu ve ritimdir. Diyakritik işaret tasarımlarımda okuma alışkanlıklarını zorladığım her seviyede harfler arasındaki armonik uyumu sağlamak için fontun dokusuna da müdahale etmem gerekirdi ve bu da fontumun daha “deneysel” bir biçime evrilmesine neden olurdu. Oysaki ben gazete manşetleri gibi resmi ortamlarda kullanıldığında sıra dışı durmayacak kadar nötr bir doku amaçladım. Diyaktirik işaretlerin tasarımlarını tipografik olarak daha da geliştirebilmek için öncelikle okurun bu yeni yaklaşımlara alışması gerektiğini düşünmekteyim. Ö harfi O harfini veya Ç harfi C harfini anımsatmadığı zaman diyakritik işaretlerle ilgili ilerleme sağlamış olacağız; ancak bu alandaki çalışmalar bu hızla devam ederse bu seviyeye ulaşmamız için kaç binyıl gerekir bilemiyorum.

Diyakritik işaretlerle ilgili bu arayışlarım bir ömre sığmayacak arayışlardır. Farklı dillerin birbirinden farklı yüzlerce ortografik özelliği göz önünde bulundurulduğunda diyakritik işaret tasarımının birkaç yazı tipiyle çözülmesi pek mümkün değildir. Bir obje üstünde ya da bir ekrana göz gezdirirken bile sol üst köşeden başlayıp sağ alt köşeye doğru ilerliyoruz. Okuma alışkanlıklarımız gözlem reflekslerimizi bile bu denli şekillendirmişken ve tipografi literatüründe “En iyi font en çok okuduğunuz fonttur” diye bir cümle geçerken diyakritik işaretleri bazı kalıplardan kurtarmanın hayli zor olduğunun farkındayım. Grave, acute, umlaut, tilde vb. birkaç diyakritik işaret tasarlayıp bunları harflerin üstüne kopyalamanın düzinelerce yeni harf tasarlamaktan çok daha basit olduğunun da farkındayım. Ancak yazı tipi tasarımcıları çeşitli nedenlerle bu gibi tipografik sorunların üstüne gitmedikçe hem okur davranışlarının hem de kronikleşen tipografik sorunların değişmesi mümkün değildir. B. Willen ve N. Straals’ın Lettering & Type’ta da bahsettikleri üzere, “Bir harf formu daha radikal veya alışılmışın dışında tasarlandıkça güvenilirliğini ve kullanılabilirliğini kaybetmeye başlar ve tasarımcıların bu yeni yaklaşımı alışıldık olanla dengelemesi gerekir. Ancak bu durum kaligrafların, sanatkârların ve tasarımcıların sonsuz çeşitlilikte yeni ve deneysel alfabeler oluşturmasını engellemedi. Yeni formlar ve deneyler, harflerin ifade dilini değiştirerek ve genişleterek okunaklılık spektrumunu yavaşça genişletir.”

Yazı, yakın tarihe kadar devletlerin patronaj eliyle gelişen ve devletlerin bayraklar kadar önem atfettiği bir sembolken bugünlerde bu durum değişmiştir. Örneğin Roma imparatoru Şarlman’ın emriyle Yorklu Alcuin Karolenj minüskülünü geliştirilmiştir. Sultan II. Bayezid, Şeyh Hamdullah’a Osmanlı’ya özgü bir yazı geliştirmesini emretmiştir ve bu vesileyle hüsnühatta Osmanlı ekolü doğmuştur. Fransız hakkak Philippe Grandjean, XIV. Louis’nin talimatıyla kraliyet matbaası için Romain du Roi’yı tasarlayarak devrim niteliğinde bir yazı tipi üretmiştir. Nijerya’da yüzlerce farklı dilin konuşulması nedeniyle Nijerya Ulusal Dil Merkezi 1980’lerde tüm bu dillerin yazılabileceği tek bir alfabe geliştirmesi için dilbilimci Kay Williamson’la çalışma kararı almıştır. Williamson 1981 senesinde 33 harften oluşan Pan-Nijerya alfabesini tamamlamıştır. Yeni Nijerya alfabesindeki harflerin tasarımını ise 1985 senesinde Hermann Zapf tamamlamıştır. Zapf geliştirilen bu yeni alfabedeki dikey karon diyakritiklerini temel gliflere entegre ederek hem Nijerya alfabesinin parçalı metin dokusunun önüne geçmeye çalışmış hem de daktiloda bu dilin yazımını kolaylaştırmıştır. Örneklerin çoğaltılması mümkündür.

Bu örneklerden yola çıkarak şunu söyleyebiliriz: Eğer geçmişten günümüze yazı tipi ithalatı ve ihracatı tüm ülkelerce yasaklanmış olsaydı hiç kuşkusuz her ülke kendi dilinin ortografisine özgü harf formları geliştirir ve alfabeler birbirinden çok farklı görünürdü. İngilizcenin tınısı Türkçeninkinden ne kadar farklı duyuluyorsa alfabesi de neredeyse bir o kadar farklı görünürdü. Ancak yine de herhangi bir emir olmasa da yazı tipi tasarımcılarının tasarladıkları fontlarda “en azından” kendi dillerinin ortografisine önem atfetmeleri gerektiğini düşünüyorum. Robert Bringhurst’ün The Elements of Typographic Style adlı kitabının “Diyakritik İşaretler ve Klavyeler” başlıklı bölümünde de dediği gibi: “…Tipografi disiplini ve tipograflar insan dilinin, düşüncesinin ve kimliğinin çeşitliliğini ve karışıklığını homojenleştirmek ya da gizlemek yerine bunlarla gurur duymalıdırlar.” Bringhurts bu cümlesini takip eden paragraflarda tipografik etnosentrizm ve ırkçılıktan bahsetmekte, günümüz fontlarının ve klavyelerinin Anglo-Amerikan alfabesinin ötesinde bir dizgi üretmeye müsait olmadığını söylemektedir. Yazımın son kısmında bu söylemleri biraz daha açmak, incelemek, Adrian Frutiger’in diyakritik işaretlerle ilgili şirketlerle yaşadığı sorunlara, her gün telaffuz ettiğimiz hâlde Arapça kelimelerde kullanıldığı için alfabemizde ve dolayısıyla klavyemizde bulunması uygun görülmeyen î, â, û harflerine ve daha birçok konuya değinmek isterdim, ancak yazım mevcut hâliyle bile ziyadesiyle uzun oldu ve diyakritik işaretlerin tasarımlarıyla ilgili kaygımı makale formatı sınırları içerisinde yeterince ifade ettiğimi düşünüyorum. Umarım yeterince açık ve anlaşılabilir olmayı başarmışımdır.

Güncelleme (30.11.2020): Bu metinde Anıl Aykan’ın “Türkçenin Özgün Dil Motifinin, Frekanslarının Araştırılması ve Bu Araştırmaya Dayalı Bir Metin Fontu Tasarımı” başlıklı sanatta yeterlilik eserinden de istifade edilmiştir.

diyakritik işaretler, font, Kalender, Murat Çil, Senkron, tipografi