Were such things here as we do speak about?
Or have we eaten on the insane root
That takes the reason prisoner?
(Macbeth, I.3 83–85)

Rastlantıların çöpçatanlığı olmasaydı Achim Freyer’in yapıtıyla tanışamayacaktım: Böyle de başlayabiliyor çünkü, pekâlâ başlamayabileceğini ancak sessizliği özleyince kabullenebildiğimiz öyküler. Kendini, başkalarını hileli zarlarla tanımaya çalışmak, bulunmak istememeyi kaybolmakla bir tutmak da alımlı malzemelerden kuşkusuz, fakat öyle metinlerden değil bu. İki yıla yaklaşmış olmalı, görünmez hançerlerle tekdüze kazalar arasında yükselsin diye, şunlara benzeyen satırları doldurmaya başladığımı hatırlıyorum; aylar geçtikçe çoğunun üzerini çizdiğimi de. Sonra sonra metnin böylesi için farklı cümlelerin ucu açık parçalarını iç içe yapıştırmaktan başka bir çözüm bulamayacağımı kabullendim. Kabullendim ki ortaya çıkacak dilimi göz yanılsaması sayabileyim.

Düşman başına bir aşk üçgeninden söz edeceğimin farkındayım: Müziğin astı librettoyu kendi yörüngesine çekiştiren mizansenden. Önce grafik sanatlar eğitiminden, sonra öğrencisi olduğu Brecht’ten damıttıklarıyla kendini Meyerhold, Jarry, Schlemmer geleneğine yerleştirirken habis bir maskeler masalı kurdu işlerinde, 1934, Berlin doğumlu Freyer. Kantarının topuzu kaçmış bir yapaylık şölenidir onunki: Sarhoş bir fırçayla, ışıkla boyanmış sahnelerde, izleyici kübizmin, de Stijl’in, nicesinin iki boyutuna öykünen bir evrene maruz kalır; makyajla tahrif edilmiş bozuk bedenlerin, gıcırtılı otomatlardan ödünç jestlerle, birbirini tutmaz bir ritimde rollerini canlandırdığını görür. “Anlatma, göster”, anlatı dünyasının dile pelesenk olmuş o öğüdü, Freyer’in dünyasına “Göstere göstere göster” diye yansır.

Göstere göstere göster: Geçmişte sayısız iblisle kırıştırmış, dünyanın kaç bucak olduğunu defalarca görmüş iki kişi aynı iletişimin iki yakasında, aynı yansımayla oynadığını bilmezlikten geldiğinde yolu maske yıkıcılığına çıkacak cümlelerden bu. Bizzat Yüz olan maske bir de asıl Yüz’ü gizler çünkü, iki taraf da muhatabının karşısında saklanmanın bedelini özgünlükten feragat etmekle öder. Maskeyi mecazi ya da sahne sanatlarındaki payı çerçevesinde bütün boyutlarıyla göze almak bu metnin harcı değil. Şu aşamada, maske ustası Erhard Stiefel’i selamlamakla yetineceğim.

İsviçreli Stiefel, Freyer’le aynı dönemde başlayan kariyerinde kendine commedia dell’arte’yi Noh tiyatrosuyla iç içe yorumladığı bir evren yarattı. Yelpazesi Cocteau’dan Shakespeare’e dek açılsa da temel yaklaşımı aynıdır onun. Maskeyi kılavuz sayıyor Stiefel; oyuncuya, sahneye izini bırakırken yol gösterdiğine inanıyor. Onu gizleyerek gerçekleştirir elbette bunu. Gizledikçe, mevcudiyetini sahneye hükmedebileceği kadar yoğunlaştırır.

Sahnede görünmeden görünen oyuncu, görünmediğini gösteren opera… Freyer’in tasarımlarının izleyicide uyandırdığı huzursuzluğun, temas etmeye hazırlandığımız parçaların birbirine oturmamasından kaynaklandığını kendimden biliyorum. Duyduğumun hangi eser olduğundan en ufak bir şüphem yok, ne var ki gördüğümün o olmadığı, olamayacağı düşüncesi koltuğuma kıstırıyor beni. İzleyici o kusur istifinde gözlerini dinlendirebileceği bir alan ararken, zihin anlamlı bir bütünlüğe kavuşturamadığı sinyallerden yorgun düşüyor, hızlandıkça hızlanıyor.

Bir ruhsal travma tanımına yaklaştığımın farkındayım. İzleyici ile sahne arasındaki iletişimde porteler, dizeler birbirini takip ettikçe cisimsiz darbelerden nefessiz kalmak kulağa budalaca gelebilir elbette. Stendhal sendromunun bir ucunda özgürleştirici baş dönmesi varsa, diğerinde kafa karışıklığı olduğunu hatırlatmak isterim burada, her ne kadar o telaş hâlinin DSM-5’da, Ruhsal Bozuklukların Tanısal ve Sayımsal Kitabı’nda yer almadığını bilsem de. Yıllar önce, soğuk bir Viyana akşamında izlediğim Don Giovanni hatırı sayılır bir süre peşimi bırakmamıştı ya, Freyer’in işlerini travma sonrası stres bozukluğuna bitiştirmek için, onun Macbeth için tasarladığı sahneyi tanımam gerekiyormuş.

Tanımadığı bir maskeyi ilk kez takan aktörlerin kendini çıplak hissetmekten yakındığına değiniyor Stiefel. Kötü tasarlanmış, “olmamış” maskelerin oyuncuyu hapsettiğini düşünmesi bundan. İyi maskenin özgürleştirici bir mahfaza olduğunu söylemesi de.

Macbeth’in, cadıların kehanetini duyar duymaz, zihnindeki arzu zerrelerinin, bir mıknatısa yakalanmışçasına, hayallerinin eskizine dönüşmesi; ama aynı teslimiyeti bir de Banquo çıplak kaldığını görmesin diye, örtünmek için kullanması Shakespeare’in hayranlık verici anlatım derslerinden elbette. Yeni kral başrol oyuncusu olduğu yıkımın sorumluluğunu o kehanetle eşi arasında bölüştürmeden de edemeyecektir, suçluluk duygusundan çılgına döndükçe. Onun dengesi sürekli bozulmuş savaşın acılaştırdığı zihni, travma sonrası stres bozukluğunun klasik edebiyattaki alametifarikası hâline getirdi bu büyük trajediyi; sinemadan edebiyata, plastik sanatlara dek pek çok uyarlama doğurduğu da malum. Ama oyunun operadaki yansımalarından biriyle yetinmeliyim şimdilik.

Burada beni ilgilendiren Verdi’nin değil Salvatore Sciarrino’nun uyarlaması. İtalyan bestecinin 2002 tarihli Macbeth’inin şimdiye dek dinlediğim en zor yapıtlardan biri olduğunu duraksamadan söyleyebilirim. Shakespeare’in cümlelerinden seçtiği kırık dökük parçaları çerçeve olarak kullandığı birkaç çeşitlemeye yerleştirerek döngüsel, kekeme bir yapıt çıkarmış ortaya, 1947 doğumlu besteci. Operanın Freyer imzalı sahnesine baktığımda ise tasarımcının oyundaki manipülasyon döngüsünü bizlere gerisingeri püskürtmek için yüzlerce yıl öncesine, Kuzey Rönesansı mimarlarından Hans Vredeman de Vries’in bir avlu çizimine döndüğünü görüyorum. Avluyu simsiyah sahneye beyaz konturlarıyla taşımakla yetinmiş Freyer, sonra özgün kemerlerden bir kısmını doksan derece devirerek orta kulak düşmanı bir perspektif yaratmış. Kimi zaman oyuncular halatların, makaraların yardımıyla, duvarlarda yürüyormuşçasına hareket ediyor hatta, Sciarrino’nun tıknefes çeşitlemeleri bir perpetuum mobile yaratadursun. Trajedi, yaratıcıları döngüsel örüntülere teşvik ediyor belki de.

Zira İtalyan bestecininki benzersiz bir adım değildir. Onu ta 1957’de, Kanlı Taht’la, Kurosawa öncelemişti. Sayfada gördüğünü kendi dilinde perdeye aktarmakla yetinmiş bir film değildir Japon yönetmeninki; Macbeth’i Shakespeare’den hemen hemen çalmış, ülkesinin diline, tarihine mal ederek bir uçtan diğerine doğru, yeniden yazmıştır. Gelgelelim Kurosawa oyuna esas itibarıyla, onu İngiliz tiyatro geleneğinden çıkarıp Noh tiyatrosuna yerleştirerek müdahale ediyor. Shakespeare’in derin mi derin karakterleri üç boyutlu kuklalardır filmde, Toshiro Mifune’nin kopacağı noktaya dek gerilmiş ifadesi, Isuzu Yamada’nın silik makyajla donmuş yüzü birer maskedir. Kurosawa onlara bir kıssadan hisseyi çok görür üstelik. Seçimlerimizin, arzularımızın sorumluluğunu kehanetlere teslim ettikçe, şiddet kayıtsız sisin arasında kendini tekrarlayacaktır.

Freyer’in librettoyu şehvete olduğu kadar komediye, korkuya da hizmet eden bir erotizme zorlamasına değineceğim son olarak. Alman tasarımcının Brecht’in yabancılaştırma efekti dolaylarında gezindiğini düşünmek zor değil, fakat hem müziğe hem de izleyiciye dayattığı bu klostrofobinin kökenini bir de, zihinleri yaralı insanların, “olmamış” doğumların elişinden ibaret bir dünyada yaşamamızda arama taraftarıyım ben. Hepsi biricik, hepsi tıpkıbasım arzularımızı, zaaflarımızı ve yırtıcı hayallerimizi kendi yaralarımızın, kesici aletlerimizin altına saklamaya alışkınız. Herkes örselendiğimizi sansın diye arkamızda sahte izler bırakmamız cabası: Hepimiz herkes gibi, günü gününe uymayan savaşlarla doyacağımızı biliyoruz, yeter ki sıra bir sonraki kehanete gelsin diye.

Achim Freyer, Akira Kurosawa, Emre Ağanoğlu, Erhard Stiefel, izleyici, maske, opera, sahne, tiyatro