Catherine Binet’nin tek uzun metrajlı filmini, 1981 tarihli Gratz Kontesi Dolingen’in Oyunları’nı tanımlamam istense “Mutlak maskeler üzerine çeşitlemeler” derim. Bir yüzü Unica Zürn’ün Kara Bahar’ından örülmüş, adı Bram Stoker’ın bir öyküsünden esinlenmiş film biçimlenmemek için ayak sürüyor çünkü. Sanırım ondan, geçenlerde, filmi son izleyişimde Oliver Wendell Holmes zihnimi dürtüverdi. Bu Amerikalı doktor/şair, 19. yüzyılın tam ortasında, fotoğrafı “hafızası olan ayna” saymıştı.

Huzursuz edici bir ifade bu, zira fotoğrafın hafızaya karar anının yalanıyla hak kazandığını ima ediyor; geleceğe, olsa olsa, o daracık salisenin bir saniye öncesinden, bir saniye sonrasından bihaber anlamının kalacağını. Keyfim yerindeyken çekilmiş bir fotoğrafımın görenlerde merak uyandırması, o gün başıma kötü bir şey mi geldiğini sorması bir gösterge olsa gerek. Öte yandan aynanın karşısına geçip sağ eliyle gördüğünün sağ eline dokunmaya çalışanın muhtemelen aklının ucundan bile geçmeyecektir hatırlamayı, hatırlanmayı bedel saymak.

Binet’nin filmini özetlemek isteyenin işi adım adım zorlaşıyorsa, nedeni olası sinopsislerin bir tarafı meraklı, diğeri kayıtsız o düzeneğe öykünmesi. İlk sekanstaki devrilen ağaçlar ile fallus tren arasında, bebek kıkırtıları ile görünmez işçilerin haykırışı arasında, filmin iktidarsızlık ile doğurganlık istifi üzerinde yükseldiğini seçmek zor değil elbette. Ne var ki yüz beş dakika boyunca, görebildiğimizi sahiden gördüğümüzün kesin kanıtlarından yoksun kalacağız. Sinemaya kurgucu olarak, Marcel Hanoun’un filmlerine yaptığı –zaman zaman ortak yönetmenliğe varan– katkılarla sokulmuş bir yönetmendi Binet, birbirinden bağımsız kareleri dizerkenki tercihlerin uçsuz bucaksız neden-sonuç ilişkilerinin kapısını aralayabileceğini kuşkusuz benden daha iyi biliyordu. Olay örgüsünün pekâlâ geri plana atılabileceğini; görüntülerde, nesnelerde, nesneleşmiş oyuncularda, cisimsiz çağrışımlarda elini kaldırmadan ilerleyerek bir anlatı kurulabileceğini de.

Filmin başına döndüğümde, sinemacı Louise’in (Carol Kane) trende, rüyasından sıyrılır sıyrılmaz, vagondaki yolculardan birinin (Roberto Plate) her tür sınırı hiçe sayan gözleriyle karşılaştığını görüyorum. Kuşkusuz o gözlerden rahatsız olur Louise, tedirginliğini eve taşır, eşi Bertrand’la (Michael Lonsdale) buluşur. Kendi noksanlığından ibaret bir evlilik onlarınki, fakat ötesini öğrenemeyeceğiz, zira anlatı Louise’i bir kenara bırakarak eşinin peşine takılacak. Mecazi olarak kullanmıyorum bu ifadeyi, Binet filmin son sekansına dek Lonsdale’in yüzünü göstermez. Sırtından, jestlerinden, sesinden ibaret bir maskedir Bertrand. Belki de bir kimliğe uzun uzadıya ihtiyaç duymuyordur; şehirdeki dairesi ile kır evini, antika eserleri ile klasik müzik tutkusunu dolgu malzemesi gibi kullana kullana bir kimlik kurmuştur zaten kendine. Gelgelelim evine dadanan hırsız, iktidarını hiçe saymaktadır. O karakter bizi oyuncuların akışkanlığıyla da tanıştıracak: Şöminenin bacasından eve giren, içeride kendine şölen sofraları kuran hırsızı da trende, Louise’i gözleriyle taciz eden Plate canlandırıyor.

Louise ise o sırada akıl hastanesinde tedavi gören arkadaşı Nena’yı (Marucha Bo) ziyaret eder, beriki laf arasında ona yazdıklarını sunar. Unica Zürn’ün Kara Bahar’ı bu. Louise elyazmasını okumaya başlayınca, o zorlayıcı kitabın uyarlaması da filme dahil oluyor. Ne var ki Zürn’ün (ama bir de Nena’nın) metninin odağındaki küçük kızı konuşurken görmeyeceğiz. Bu uyarlama yatağını, Nena’nın (ama bir de Zürn’ün) yerine geçmiş suskun kıza (Katia Wastchenko) dış sesle eklemiş Binet. Kara Bahar’ın küçük kızının ruhu, cinselliğini keşfetme çağında ensest tecavüzle paramparça olurken, Bertrand’ı da hırsızın bulduğu açıklığı kilitli odaya dönüştürmek için adımlar atarken izliyoruz. O pasif cinayet hazırlığı, Binet’nin birbirinde yansımayan görüntülerini filmin sonuna bitiştirecek.

Wim Wenders anlatıyı “imgenin kanını emen vampir” saydığı için şanslı saymalıyım kendimi; yorumunu aceleci bulsam da onun yardımıyla filmin adına kolayca dokunabiliyorum. Bram Stoker’ın “Dracula’nın Misafiri” adıyla bilinen öyküsünde, bir mezar taşına kazınmış isimdir Kontes Dolingen. O hem canlı hem de ölü karakteri (Marilù Marini) filmde sadece on dokuz saniyeliğine, küçük kızın bakıcısının (yine Marilù Marini) aktardığı öyküde görüyoruz. Bugün öykünün Dracula’nın özgün ilk bölümü olduğu, romandan baskı aşamasında, son anda atıldığı varsayılır; ana karakterin de Dracula’nın Jonathan Harker’ı olduğu. Öyküde, Münih’teki gezintisi genç adamı bir mezarlığa çıkarıyor. Fırtına patlak verince Kontes Dolingen’in adını okuduğu görkemli mezara sığınır, içeride güzeller güzeli bir kadının ölü değilmişçesine yattığını seçer. Derken yıldırım düşer, kadının çığlıkları eşliğinde mezar yerle bir olur. Harker kendine geldiğinde tanımlayamadığı bir varlığın, belki bir kurdun boynunu yaladığını hisseder. Çok geçmeden süvariler onu kurtaracaktır ya, genç adamın kanını sıcak tutan yaratığın aslında kurt olmadığını söylerler. Zaten onları delikanlıyı kurtarsınlar diye gönderen de Kont Dracula’nın ta kendisidir. Harker’ı kendine ayırdığını romandan biliyoruz.

İzleyicinin avcundan kaçıveren bunca güzergâh akla Buñuel’i, onun 1974 tarihli filmi Özgürlüğün Hayaleti’ni getirebilir; ne var ki Binet olay örgüsündeki savruluşları, onları ana gövdeye dolaştığı yerlerden bir bir çözmek için değil, basit bir soruya düğümlemek için kullanmayı seçmiş: Neden? İzleyici o sorunun yanıtında kendi kelimelerini değil, –yine– sadece filmi görecektir ama. Bir söyleşisinde filminin üç ana damarının yanında bir de dördüncü öyküsü olduğunu çıtlatırken bunu mu kastediyordu yönetmen? Dördüncü öykü dediği, neden-sonuç ilişkisinden mahrum kalmış, aklına yatacak örüntülerden yoksun bırakılmış izleyicinin silinmesiyle, dilsizleşmesiyle sona erecek bir oyun muydu?

Vampirlerin aynada, fotoğraflarda görünmemesi, yanılmıyorsam sanata Bram Stoker’ın hediyesi. Türün erken dönem örneklerinde Byron’ın şiirinden (“The Giaour”) Marschner’in operasına (Der Vampyr) dek, hiçbir yerde o yansımasızlığa rastlamadım. Keza Stoker’ın el altında bulundurduğunu varsayabileceğimiz ünlü vampir öykülerinde, Polidori’nin “The Vampyre”ında, Le Fanu’nun Carmilla’sında da. Hepimizin içini ısıtacak o zorunlu Benjamin parantezine dokunmak gerekirse, aura’nın çoğala çoğala eksilmemesinin havalı bir yolunu bulmuşa benziyor İrlandalı yazar. Vampir çoğaltılmaya gelmez. Özgünlüğünün bedeli dilsizleşmektir ama: Dracula bir mektup romandır; Transilvanyalının öyküsünü karakterlerin günlükleri, mektupları çerçevesinde, gazete kesiklerinden, seyir defterlerinden, fonografa işlenmiş ses kayıtlarından da yardım alarak kurar. Kont Dracula kendi hikâyesinin değil, başkalarınınkinin ana karakteridir.

Binet’nin o noksanlığı ne kadar hedeflediğini kestirmek güç olsa da, neden-sonuç ilişkisinden mahrum kalmanın ham bilgiyi öngörüye dönüştürecek o can alıcı ayrıcalığı, örüntü kurma yetisini izleyicinin elinden alıverdiğini sezmek için filmin karşısına bir kez geçmek yeterli. Yeri gelmişken, yönetmenin yedi yılını paylaştığı büyük Fransız yazar Georges Perec’in film için kaleme aldığı basın bültenine de değinmeliyim. O satırlarda, hikâyenin farklı damarları “kendine özgü bir yöntemle iç içe geçtikçe izleyicinin huzurunun kaçtığının, […] sıkı sıkıya düzenlenmiş titiz ayrıntılar ve görünmez bir anlam ağı filmin öğelerini bir araya getirdikçe onu tekinsizlikle baş başa bıraktığının” altını çizmiş Perec.

Binet üzerine kaynakların sayısı bir elin parmaklarını kıtı kıtına bulsa da sinema meraklısını –neyse ki– mutlak sessizlik beklemiyor. Filme farklı yönlerden sokulmuş, David Heslin ile Nick Pinkerton imzalı iki metne ulaşmak mümkün. Aktris Marina Vlady’nin (ki filmde küçük kızın annesini canlandırıyor) yönetmenle ortak anılarını topladığı kısa kitabı da anmak gerekir ya, Vlady’nin edebiyatçı olmaması o kısa kitabı kanımca epey zayıflatmış. Karşımda loş bir bakış açısıyla kaleme alınmış izlenimler buldum.

Geriye –bildiğim kadarıyla– bir tek David Bellos’un yetkin Georges Perec biyografisi kalıyor. Filmin senaryosunun ta 1975’te tamamlandığını o sayfalardan öğreniyoruz örneğin. Binet’nin temasa geçtiği yapımcıların filme yatırım yapmaya yanaşmadığını da. Bu nedenle çekim aşamasına ancak 1980’de gelinecek, yapım masraflarının neredeyse tamamını Perec karşılayacaktır: Başyapıtı Yaşam Kullanma Kılavuzu’nun telifiyle. Film bir yıl sonra 1981’de Cannes’da izleyici karşısına çıkar, ardından Venedik Film Festivali’nde Fransa adına yarışır. Binet, İtalya’dan eli boş döner, ama ufukta beterin beteri bekliyordur onu. Mart 1982’de, film Fransa’da gösterime girmeden birkaç gün önce Perec akciğer kanserine yenilir. Vlady’nin satırlarından aktarmak gerekirse, “öteki-ben’ini, işbirlikçisini, ikizini, yapımcısını, müşfik aşkını” kaybetmiştir Binet, filmini tek başına hatırlamasının hiçbir yolu kalmamıştır.

Belki katlanmak için, çabucak ikinci filminin hazırlıklarına başlar. Herculine Barbin, nam-ı diğer Alexina B.’nin anılarını Michel Foucault’nun merceğinden sinemaya aktarma tasarısını düşünüre açar. Gelgelelim o kitapla René Féret de ilgilenmektedir, neticede yapıtı beyazperdeye aktaran da o olur. Bu ikinci kırgınlığın ardından Binet sinemaya bir daha sokulmaz. Ta 1990’da televizyon için Film sur Georges Perec’i hazırlar, fakat o adımın da arkası gelmez. 2006’da öldüğünde Fransız basını dahi onu hatırlamakta güçlük çekecektir.

Les Jeux de la comtesse Dolingen de Gratz’ı kusursuz saydığım düşünülmesin. Görmek isteyen, bir ilk yapıtla bağdaştırılabilecek aksaklıklar seçebilir onda. Binet’nin hikâyenin farklı damarlarını bağlamakta kullandığı yazarların, nesnelerin, yapıtların akışı yer yer hantallaştırdığı öne sürülebilir örneğin; karakterlerin kendi ruh hâllerinin tarafsız gözlemcisi olmanın ötesine geçemediği, tek boyuta saplandığı da. Bir de bu patlama noktasının gizilgücünü hesaba katmak gerekir ya, Yeni Dalga’nın doğduğu ülkede, Godard’dan Duras’ya, Varda’dan Rohmer’e dek, akımla özdeşleşmiş onca ismin tek kişilik ustalığına çekildiği dönemde, dokunmadık tabu bırakmazken bir de izleyiciyi kendi yokluğuyla baş başa bırakacak kadar “densiz” bir Büyük Patlama, yönetmenin yakın çevresi dışında kimsenin ilgisini çekmemişe benziyor. Nedenlerini sanıyorum ki aklım almayacak; yine de Binet’nin tasarısını açtığı yapımcılardan birinin, duyduklarını “ikinci filmlik malzeme” sayması bir ipucu olabilir. O, “Siz önce cüretkârlığı hak edin de…” azarının küçüklüğünü bilgelik sayacakların çoğunlukta olduğunu bilmiyor değilim.

Catherine Binet, Emre Ağanoğlu, film, sinema