“Çocuk, dünyamızda rahatsız bir kişidir. […] Bir gün dünyamız gerçek bir barışa, insanca bir yaşama kavuşacaksa çocuklara davranışımızın değişmesi gerekiyor.”¹

Yılmaz Duru’nun yönetmenliğini ve Necati Er’in senaristliğini üstlendiği 1986 tarihli Kuşatma, bir cinayete hasbelkader şahit olan küçük bir çocuğun (Umut Ulaş), katilin (Necati Er) elinden kurtulma mücadelesini anlatan bir gerilim filmi. Kuşatma temelde iki ana koldan ilerliyor. Bir taraftan Umut’un katilden kaçarken sığındığı binada bir telefon bulup çevirdiği gelişigüzel numaralardaki insanlardan yardım istemesi üzerine gelişen diyaloglar verilirken, diğer yandan da onu bulunduğu ana sürükleyen olaylar silsilesi geri dönüşlerle aktarılıyor. Şimdi ile geçmiş arasında mekik dokunurken, aynı zamanda türler [genre] arasında bir salınım gerçekleştiriliyor. Filmin açılış ve kapanış sekansları ile katille kovalamacanın sürdüğü sahneler slasher türünün konvansiyonlarına uygun bir ikonografiyle sunulurken, Umut’un geçmişine ilişkin bilgilerin paylaşıldığı sahnelerde melodrama varan bir anlatım öne çıkıyor.

Filmi ikiye ayıracak olursak, geri dönüşlerle anlatılan sahnelerden öğrendiğimize göre Umut, kısa süre öncesine kadar epey mutlu olan sevgi dolu bir ailenin çocuğudur. Ne var ki günün birinde, oğlunu bir trafik kazasından kurtarmak isterken kendisi araç altında kalan anne hayatını kaybeder; böylece baba (Bulut Aras) ile oğulun hayatı da tepetaklak olur. Karısının ölümünden oğlunu mesul tutan baba, alkolik olup her fırsatta çocuğuna yüklenir. (“Sen hayatımı mahveden bir suçlusun!”) Adamın kontrolsüzlüğü yüzünden evlerini kaybeder, kaldıkları otelden kovulurlar, sonunda da adamın içki çalmaya çalışırken yaralanması üzerine apar topar hastaneye kaldırıldığı sahnede baba ile oğulun yolları ayrılır. Bir başına kalan Umut’u, sokakta uyurken bulan bir adam evine götürür ve zorla dilendirmeye başlar. Uygun anı kollayıp adamdan kaçan Umut, yolda çarpıştığı kör bir adamın (Hüseyin Peyda) siper olması sayesinde, kendisini dilendiren adamın elinden kurtulmayı başarır. Ne var ki yoldan geçerken “dilsizler okulundaki” iki gencin katledilişine gayriihtiyari şahit olunca kendini bu defa da katilden kaçarken bulur. Böylece filmin başlarındaki, tanımadığı bir binaya sığınmış, rastgele hanelere telefon ederek yardım bulmaya çalıştığı noktaya gelir.

Filmin lineer bir akış izlediği telefon sahneleri ise Umut’un, aradığı hanelerdeki birbirinden farklı insanlarla arasında geçen diyaloglara odaklanır. Çevrilen her numara farklı türden bir hayata açılır. Ona yardım etmeye çalışan haneler de olur, meramına kulak vermeden telefonu yüzüne kapatanlar da. Nihayet Umut, aradığı son numaradaki genelevden, yardım çağrısına karşılık bulur ve telefonda görüştüğü seks işçisi (Fatoş Sezer), Umut’un yerinin belirlenmesini ve polislerin bölgeye sevk edilmesini sağlar. Böylece polisler olay yerine intikal edip katili etkisiz hâle getirir ve Umut’un yerde baygın yatan görüntüsüyle film sonlanır.

Yaşayan Ölülerin Mezarlığı

Filmi değerlendirebilmek için bilhassa telefon görüşmelerine biraz daha yakından bakmak gerek. Umut yardım çağrısına somut bir yanıt bulana dek sekiz ayrı yere telefon açar. Aradığı ilk numara bizi hararetli bir kavganın ortasındaki bir çiftin evine götürür. Adamın, karısına yönelik şiddet eylemlerini ve sadakatsizliğini onun “kadınlık görevlerini yeterince sürdürememesi” üzerinden kendince makulleştirdiği epey toksik bir kavganın ortasında bulunan çift, birbirini hırpalamaktan telefona dahi çıkamaz.

Çevirdiği ikinci numarada Umut’un karşısına kendisiyle akran bir kız çocuğu çıkar, böylece yardım çığlığı dudaklarından ilk kez dökülür: “Bana yardım edin. […] Bir amca beni öldürmek istiyor.” Telefondaki kız, telefonun diğer ucundaki bu tanımadığı çocuğa yardım eli uzatabilmek için canla başla uğraşsa da yetişkinler dünyasında o da kendi çaresizliğinin sınırlarıyla sınanır. Ebeveynini konken masasından kaldırıp telefonun başına getirmeyi dahi başaramaz ve seslerini yetişkinlere duyuramamalarının çaresizliğiyle, telefondaki bu yabancı çocukla duygu birliği içinde o da ağlamaya başlar: “Annem ve diğerleri bize inanmıyorlar. […] Senin için, ben burada, en az senin kadar çaresizim. Sana yardım edemiyorum. Neden büyükler bizlere inanmazlar?” Sonuç olarak ikisinin de bir diğerinin hikâyesine kulak vermekten öte sunabileceği bir yardım olmaz. Kızın oğlana yardım edemediği kadar, oğlanın da kıza yardım etmek için elinden bir şey gelmez.

Üçüncü numaradaki adam, sevişmesini bölmek istemediğinden çocuğu doğru düzgün dinlemeden, “Burası ilkyardım hastanesi değil, başka kapıya” deyip telefonu kapar. Dördüncü numarada ise yine epey toksik bir ilişki yaşadığı anlaşılan orta yaşlı bir çift karşımıza çıkar. Çiftin henüz telefon çalmadan önceki atışmasından öğrendiğimize göre kadın, adamın yıllardır daktilo başında oturup ortaya hiçbir iş koyamamasından şikâyetçidir; adam ise kadını kendisine “ilham kaynağı” olmamakla suçlayarak onun “kadınlığını” sorgular. Telefonun çalmasıyla tartışmaları kısa bir kesintiye uğrar. Çift, telefondaki yardım çağrısına başta şüpheyle yaklaşır fakat çocuğun doğru söylediğine ikna olunca çözüm arayışına girerler. Adam telefon konuşmasını sürdürürken karısının da komşudan PTT’yi arayıp çocuğun bulunduğu binayı tespit ettirmesine karar verilir. Fakat bir taraftan kadının “giyinip süslenme” seremonisi bir türlü bitmezken, diğer taraftan da çocuğun içinde bulunduğu müşkülle iştahı kabaran ilham avcısı adam “Bu sefer nefis bir konu yakaladım!” diyerek çocuğu heyecanla sorguya çekmekten kendini alamaz. Yardım amacı güden sorular yerine, “Seni bir roman kahramanı yapmak istiyorum” dediği çocuğun hayatına dair, kendi romanını beslemeye dönük beyhude sorular sorarak zaman kaybettirir. Nitekim telefon kapandığında, çocuğa yardım edememenin üzüntüsünü değil de onun açmazından kendine roman karakteri devşirememenin küskünlüğü ve öfkesini taşıdığını anlamak hiç de zor değildir. Zira karısına “Sen de bu kâğıt gibi bomboşsun” derken, daktilodaki boş kâğıdı çıkarıp top yaparak fırlattığı final jesti, motivasyonunu sarih bir biçimde özetler. Sonuç itibarıyla bu haneden de yardım alınamaz.

Beşinci arama, evlilik yıldönümünü kutlayan orta yaşlı bir çiftin evine açılır. Önceki hanenin sakinlerinin bir nevi antidotu olan bu müşfik çift, polise ulaşmak için ivedilikle harekete geçer. Adam komşularının telefonunu kullanabilmek için hızla evden çıkar, kadın da telefonda çocuğa refakat eder. Önceki hanede bulunan, çocuğu “bir roman karakterine” dönüştürme saikiyle, bencil bir iştahla çocuğun hayatına sızmaya çalışan adama tezat bir biçimde, bu hanedeki kadın, çocuğun müşkülünü anlamaya ve yalnızlığını gidermeye çalışan müşfik bir ilgiyle onu yatıştırmaya çalışır. Fakat ne yazık ki ödemeli bir arama için santralin araya girmesiyle, kadının gözyaşları ve haykırışları arasında hat kopar ve çiftin çocukla temas kurma imkânı ortadan kalkar.

Altıncı arama bizi, uyuşturucu etkisindeki bir grup gencin toplandığı bir haneye götürür. Ortamdaki herkesin kendinden geçmiş bir hâlde tasvir edildiği evde aramaya cevap veren kadının telefonu kapamadan önce çocuğa verdiği yanıt, filmin dile getirdiği bir toplumsal eleştiri olarak havada asılı kalır: “Burası da yaşayan ölülerin mezarlığı. Elinden geliyorsa sen bize yardım et.”

Yedinci numara bir gazinoya açılır. Telefonu yanıtlayan gazino patronunun, yaşı ilerlemiş assolistine artık onun devrinin geçtiğini anlattığı sahnede telefonun açılması ahizenin kaldırılmasından öteye gitmez ve çocuk, patronla assolist arasındaki tartışma boyunca telefonda bekletilir, sonra da söyleyecekleri dinlenmeden telefon yüzüne kapatılır.

Sekizinci ve son telefon görüşmesinden önce Umut’un babasının anlık bir aydınlanma hâliyle alkole tövbe edip çocuğunu bulmaya karar verdiği bir sahne izleriz. Umut’u bulmak için kendini sokağa atan baba, oğlu sandığı bir çocuğa heyecanla sokulunca, bankta uyumakta olan çocuk yerinden panikle sıçrayarak adamdan uzaklaşır. Adam yaşanan karışıklığı çocuğa izah etmeye çalışsa da çocuk ona inanmaz ve ivedilikle arkadaşlarını uyandırır: “Çocuklar kalkın çabuk! Bakın, sapık var!” Adamın “Ben sapık değilim, beni yanlış anladınız” sözleri çocuklar nezdinde karşılık bulmaz ve onu yalancılıkla suçlayan çocuklar bir yandan onu taşlar, bir yandan da koşarak uzaklaşır.

Bu sahnenin ardından, takati iyice kesilen Umut’un aradığı son haneye döneriz. Aranan son numara bir geneleve aittir ve nihayet çocuğun hem sesini duyurabildiği hem de kendisine ivedi bir yardım eli uzatılan yer burası olur. “Lütfen kurtarın beni ablacım” diye yalvaran çocuğun kendilerine oyun oynandığını sanan kadınlar başta alaycı bir tavır takınsalar da işletilmediklerini anladıkları andan itibaren yardım için hızla harekete geçerler. İçlerinden biri çocukla konuşarak ondan bilgi toplamaya çabalarken, bir diğeri de başka bir telefondan polise ulaşır ve çift kanaldan yürüttükleri konuşmayla çocuğun yerinin tespit edilmesini ve polis ekibinin ilgili yere ulaşmasını sağlarlar. Bu arada, oğlunu aramak için emniyete gelen baba da polis anonslarından oğlunun yerini öğrenir. Katil, polisler tarafından vurulur; yanında telefonla yerde baygın yatan çocuğun görüntüsü ve telefondaki kadının çocuğa onu çok sevdiğini tekrarlayıp duran sesiyle film sona erer.

Toksik ilişkilerden kadına yönelik şiddete, yaşa bağlı ayrımcılıktan gençlerin sorunlarına kadar birçok meselenin bir telefon kordonu üzerinden ses bulduğu Kuşatma’da, en merkezde yer alan sorunun, çocukların yetişkin dünyasında maruz bırakıldıkları şiddet biçimleri veya en geniş anlamıyla çocuk istismarı olduğunu söylemek mümkün. Söz konusu şiddet ve istismar biçimleri sırf Umut’un yaşadıkları üzerinden değil, başka çocukların hikâyeleri vasıtasıyla da filmde farklı veçheleriyle görünürlük kazanıyor. Bu açıdan da, yönetmenin ya da senaristin amacı bu olsun olmasın, şiddetin ve çocuk istismarının her zaman en sarih biçimlerde ortaya çıkması gerekmediği, çocukların daha az belirgin ve daha dolaylı şiddet biçimleriyle de kuşatılabildiğine ilişkin bir tablo beliriyor. Filmi çekenlerin muradı bununla ne kadar ilişkiliydi bilemem fakat benim açımdan Kuşatma’da bir bakıma, sesi kısılan, sorunlarına kayıtsız kalınan ya da bizzat yetişkinler tarafından sorunları inşa edilen çocukların (ve hatta gençlerin) dünyasına açılan bir kapı bulunuyor.

Şiddet meselesini elbette ilk olarak Umut’un tecrübeleri üzerinden tartışmak mümkün. Annesinin ölümü üzerine ailesi dağılan Umut, babası tarafından devamlı suçlamaya ve psikolojik şiddete maruz kalan bir çocuktur. Babası Umut’u, karısının ölümünden ve kendisinin mutsuzluğundan mesul bir “suçlu” olarak açıkça itham etmekten hiç geri durmaz. Başka bir deyişle, ortak kaybın yasında oğluyla buluşmak ve ebeveyn olarak ona omuz vermek yerine, oğlunun kaybını yok sayıp kendi derdini merkeze alır, üstelik bu derdin müsebbibi olarak da oğlunu damgalar. Ölen annenin/eşin yasını tutma hakkını tekeline alan ve kederini alkolle boğmaya çalışan babasının bencilliği yüzünden Umut, annesiyle birlikte her şeyini kaybetmiş olur: babasını, evini, alışkın olduğu yaşam koşullarını, ebeveyn sevgisini… Bunun sonucunda da kendini güvenli bir yuvadan korunaksız bir hayata bir anda düşmüş hâlde bulur.

Bir başka sorunlu ebeveyn-çocuk ilişkisini de Umut’un telefon açtığı ikinci hanedeki kızın deneyimi üzerinden gözlemleyebiliriz. Kızının tüm ısrarlarına rağmen kumar masasından ayrılıp telefona gitmeyi reddeden, kızın anlattıklarını duymaya direnen, hatta bunlarla alay eden annenin kayıtsızlığı hem kendi kızı hem de Umut açısından içinden çıkılması zor bir durum yaratır. Büyüklerin çocukları birey olarak tanımayışı ve onların sözlerine kulak asmayışı üzerinden iki çocuk arasında gelişen duygudaşlık, yetişkinler karşısındaki ortak çaresizliklerinin bir sonucudur. Nitekim çocukların sesini kısan bu kayıtsızlık olmasa Umut’un çok daha erken kurtarılma olasılığı varken, bu kitlesel duymama biçimi yüzünden Umut, daha uzun saatler boyunca yaşam mücadelesi vereceği bir duruma terk edilmiş olur.

Yine filmdeki dikkate değer bir kayıtsızlık ve bencillik örneği, yazarlık heveslisi adamın Umut’un durumu karşısında takındığı tavırda kendini gösterir. Yazarlıktaki verimsizliğini dahi kendi kifayetsizliğiyle değil eşinin ilham verme noksanlığıyla gerekçelendirmeye çalışan bu adamın Umut’un hikâyesine gösterdiği ilgi, sadece romanı için muteber bir karakter olma potansiyelinden ileri gelir. Peşinde katil bulunan bir çocuğun yardım çığlığına karşılık vermek yerine, çocuğa hiçbir yardımı dokunmayacak sorularla, ona değil kendine yardım etmeye çalışır. Başka bir deyişle, bu adam açısından, bir türlü hayata geçirilemeyen bir romanı kurgulamak, öldürülmek üzere olan bir çocuğu hayatta tutmaktan daha önemli bir mesele olarak kendini gösterir. Onun açısından, hasbelkader kendisine ulaşan bu çocuğun gerçekliği de ehemmiyeti de kendisine ve bir türlü varlık kazanamayan romanına sunacağı katkıyla sınırlıdır. Hâliyle, henüz önüne geçilebilir cinayetin haberini olası maktulden telefonda alması ile maktulün hikâyesini ertesi gün gazetelerin üçüncü sayfalarından okuması arasındaki tek fark, hazır hayattayken çocuğun ağzından kitap için “ilham verici” anekdotlar yakalamaktan ibarettir. Bu yüzden de çocuğun telefonu onda üzüntü ya da endişe değil, “nefis bir konu” bulmaktan ileri gelen bir heyecan uyandırır. “Senin yaşantın benim gibi bir yazar için çok önemli.” Yaşaman ya da ölmen değil, yaşadığın kadarının detaylarını benimle paylaşman. Bana yazarlık payesi verecek olan şey senin dramında yatıyor. Yardıma ihtiyacı olan sen değilsin, benim. Bu yüzden, öldürülmeden önce acele et de hayatını benimle paylaş. Senin ölümün, benim ölümsüzlüğüm olsun.

Kuşatma’daki yetişkinlerin bencilliğe varan kayıtsızlığı (hatta son örnekte talepkârlığı) yüzünden, kimin kimden yardım istediği muğlaklaşır. Hayatta kalmak için yardım arayan Umut bir başkasının hiç de hayati olmayan derdine derman olma ödeviyle kendini karşı karşıya bulurken, fazlasıyla hayati olan kendi derdi ise adeta bir teferruat hâlini alır.

Filmdeki kayda değer bir diğer nokta da yetişkinleri algılama ve onlarla ilişkilenme konusunda Umut ile sokak çocukları arasında görülen ayrımdır ki bunu ayrıca ele almak faydalı olacaktır.

Evin -i(yi) Hâli

Aziz Nesin’in “Bu roman, çocukların büyüklerine karşı haklarını ve kendilerini savunmalarıdır” sözleriyle de nitelediği ve ilkokul öğrencisi iki arkadaşın mektuplaşması üzerinden ilerleyen Şimdiki Çocuklar Harika romanının karakterlerinden Ahmet, arkadaşı Zeynep’e yazdığı bir mektupta sınıfındaki Hüseyin adlı bir öğrenciden söz eder. Hüseyin kalabalık ailesiyle küçük bir gecekonduda yaşayan ve evlerinde devamlı geçimsizlik hâkim olan bir çocuktur. Ahmet, Hüseyin’in bazı sabahlar okula “gözkapakları şiş ve gözleri kızarmış” hâlde geldiğinden ve böyle zamanlarda onun ağlamış olduğunu anladığından bahsettikten sonra, yine böyle bir sabah Türkçe dersinde yaşanan bir olayı aktararak mektubuna devam eder. Anlatılana göre, o gün derste Türkçe öğretmeni ismin hâlleri konusunu işlemektedir. Öğretmen “Altın Pencereli Ev” adlı bir hikâye okutur, sonra da içinde “ev” geçen bir cümleyi okuyup Hüseyin’e sorar: “Ev ne hâlde Hüseyin?” Kendi evlerindeki sorunlar yüzünden aklını derse veremeyen Hüseyin, öğretmenin kendi evlerindeki durumu sorduğunu sanarak onu, “İyi değil öğretmenim” diye yanıtlar. Hüseyin’in yanıtını anlamayan öğretmen, “Ben sana ‘ev’in hâlini soruyorum. Ev hangi hâlde?” diye sorusunu yineler. Aldığı yanıt, “Evin hâli… İyi değil efendim…” olur. Bir süre bu minvalde ilerleyen diyaloğun ardından öğretmen, nihayet bir başka öğrenciden, aradığı “-i hâli” yanıtını alır. Bu yanıtla beraber tekrar Hüseyin’e dönüp “‘Ev’in hangi hâliymiş?” diye sorar. Konuya hâlâ kendini veremediğinden “-i hâli”ni yanlış anlayan Hüseyin, “İyi hâliymiş” der. Sınıftakiler gülüşür, öğretmen ise sorar: “‘Ev’in kaç türlü hâli var Hüseyin?” Yanıt şöyle olur: “İyi hâli var. Bir de iyi olmayan hâli var…”²

Annesinin ölümünden sonra Umut’un kendisini, istismar edildiği korunaksız bir hayatın içinde bulduğu doğrudur. Babası tarafından bilfiil psikolojik şiddete maruz kalmasından kaçırılarak dilendirilmesine, son noktada da peşine bir katilin düşmesine varana dek, değil bir çocuk, bir yetişkin tarafından dahi başa çıkmanın çok zor olacağı korkunç olaylarla kısacık bir süre zarfında mücadele etmek zorunda kalır. Ne var ki bu durum, Umut’un daha kısa süre öncesine kadar sevgi dolu bir yuvaya sahip olduğu, büyüklerle ilişkisini de oradaki referanslardan hareketle kurduğu gerçeğini değiştirmez. Yakın zamanda yaşadıkları ne olursa olsun, Umut’un dağarcığı, onu, peşine düşen bir katili tanımlarken bile “amca” ifadesine başvurmaya götürür. “Bir amca beni öldürmek istiyor.” Bu amca onu öldürmeye çalışırken de Umut, başka yetişkinlerden, yine “abla”, “teyze” ve “amca”lardan yardım bulmaya çalışır.

Sokaklarda barınan çocuklar açısından ise durum besbelli ki daha farklı seyreder. Umut’un babasıyla karşılaşmalarında da gördüğümüz üzere, kendileri açısından zararsız olması muhtemel bir “amca” dahi onlar nezdinde “sapık” olarak algılanabilir. Umut açısından katili amca, sokak çocukları açısından ise amcayı sapık yapan şey, iki bellek arasındaki ayrılıktan ileri gelir: Evin “iyi hâlini” tecrübe eden ile “iyi olmayan hâlini” tecrübe eden arasındaki ayrılık. Başka bir deyişle, dildeki bu dramatik farklılık, farklı hayat tecrübeleri arasındaki yarığın bir tezahürü olarak düşünülebilir. Çocukların dünyanın bütününde faklı şekillerde sömürüye maruz kaldığına işaret eden Yaşar Kemal’in, sokak çocuklarıyla röportajlarını bir araya getiren yazı dizisini³ hatırlamak ve o vesileyle arkadaşlık kurduğu, hasbıhâl ettiği çocukların hikâyelerine onun vasıtasıyla birinci elden kulak vermek, bu yarığın içinde yaşananlara dair bize bir nebze fikir verebilir belki de.

Bir başına kaldığı gece Umut’u baygın hâlde sokakta bulup dilendirme niyetiyle evine alan adam, kendine geldiğinde Umut’a adını sorar. O ise cevaben, isminin “Çocuk” olduğunu söyler. Adama kahkaha attıran bu isim, dile getirildiği an düşünüldüğünde esasen epey manidar bir tercihtir. Bildiği korunaklı hayattan bilmediği yabancı bir kimsesizliğe düştüğü anda “Umut” olmaktan çıkıp “Çocuk” olmaya geçmesi, bir bakıma, Umut’un tekil kimliğinden sıyrılarak, büyüklerin şiddetinin nesnesi olan çocukların ortak sesine dönüştüğünü ima eder. Evin iyi olmayan hâlini bilenlerin, yaşayan ölülerin mezarlığındakilerin müşterek hikâyeleri böylelikle bir an için onda vücut bulur. Benzer şekilde, “Çocuk” olmaktan “Umut” olmaya geçişi de babasının silkelenip oğluna sahip çıkma iradesi gösterdiği sahnede gerçekleşir. “Umut” adını ilk kez, babası onu aramak için karakola gittiğinde, polis anonsundan işitiriz. Böylelikle, peşindeki katilden kurtulup baba himayesine dönmenin eşiğindeyken, Umut, kendi evinin iyi hâlinde sahip olduğu tekil kimliğini de geri kazanır.

1. Yaşar Kemal, Çocuklar İnsandır (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2018).

2. Aziz Nesin, Şimdiki Çocuklar Harika (İstanbul: Nesin Yayınevi, 2022).

3. Yaşar Kemal, age.

çocuk, Damla Karadeniz, film, Kuşatma, Necati Er, şiddet, sinema, Türk sineması, Yılmaz Duru