Çocukluk anlatılarının konumlandırıldığı masumiyet, saflık ve hayalperestliğin tam karşısına egemenlik dilinin kendini inşa etmeye başladığı en taze zamanları koyan Ana Cristina Barragán, hüküm süren normatiflikte nefes almaya çalışan Alba’yı, ilk gençlik kaygılarını, iktidar alanlarını çizen rekabet duygusunun hatlarını, kabul görme arzusunu ve saf kötülük deneyimini hiç acele etmeden sunuyor bizlere Alba’da. Hayli sessiz bir çocukluk portresi çizen Barragán, bu geçiş dönemi anlatısındaki sessizliğin “içine kapanık” bir çocukluğa değil, kendini dışarıda kalmış hisseden ve içeri alınmayı bekleyen bir çocukluğa, “kılçıklı duyguların” ağırlığını hissettirdiği kırılganlığa ait olduğunu anlamamızı bekliyor. “Kılçıklı duygular”, Umut Tümay Arslan’ın ifadesiyle “yüzeyin hemen altında duran ve çeşit çeşit öfkeden, birbiriyle çatışan arzulardan, aşağılanma, küçümsenme, hınç, haset, merhametsizlik, şehvet, şiddet gibi türlü türlü duygulardan oluşan bu evrenin pek de hakiki, pek de mahrem, pek de iç olamayacağını”1 gösteren duygular.
Alba’yla annesinin yattığı hastane odasında başlıyoruz tanışmaya. Bu mekânsallıkta annesini kaybetmek üzere olan kırılgan bir özneye geçiş yaptığının bilincine varıyoruz ve bu kırılganlığın onu arkadaşları karşısında sessizleştirdiğini, kapıldığı kaybetme korkusunun üstesinden o korkudan hiç bahsetmeyerek gelmeye çalıştığını ve daha da ileri gidip kendisine yabancılaşarak arkadaşlarının konumuna erişme girişiminde bulunduğunu görüyoruz. Alba annesinin durumundan, hiç istememesine rağmen babasıyla yaşama zorunluluğundan, kendine ait dünyasından koparılmasından, derme çatma bir odanın ortasına kurulan yatağından hiç bahsetmek istemez, çünkü çevresindeki güçlü sesler kendini hakikat olarak dayatan ve her daim talepkâr gözüken görünür dünyanın öznelerine aittir. Çocukların kendilerine koydukları idealler, yazın yapılan aile gezileri ve benzerleri, Alba’nın erişemeyeceğini düşündüğü dünyayla arasındaki mesafeyi açar. Film boyunca “Alba ve diğer çocuklar”, “ideal ve ideal olmayan”, “tamlık ve eksiklik” ikiliklerinden beslenen anlatıda kırılganlığın görsel ve durumsal olduğu kadar işitsel ve duyumsal da olduğunu görürüz. Alba “bakış ve ses birliğini üreten, özsevgiyi ketleyen tüm süreçlerden”2 geçer.
Gamze Hakverdi’nin “Kırılganlığın insan otonomisini tehdit eden şüphesiz en şiddetli, en fiziksel ve en görünür hâllerinden biri olan hastalık, özneyi sürekli bir açıklıkla mücadele etmeye çağırır. Ötekine karşı açıklığın bilinen en saf formudur bu. Özne hastalandığında öznelliği askıya alınır ve kendi bedeniyle ilgili karar alma hakkı kısıtlanır” tanımı3 Alba’nın annesi üzerinden kendisine aktarılan bir kırılganlık olarak çıkar karşımıza. Annesi bir hasta olarak numaralandırılıp numaralar içerisinden bir numaraya dönüşürken, kendisi de hayatı hakkında karar alma hakkına sahip olmadığı için babasına bırakılması gereken bir sorumluluğa dönüşür; fakat babası da bu sorumluluğu alamayacak kadar dezavantajlı bir pozisyona, temelli bir kırılganlığa sahiptir. Annesiyle kurabildiği “biz”den geriye bir “ben” bırakılır Alba’ya ve bu “ben” bulunduğu okul ortamındaki “biz”le de epey mesafelidir. Alba’nın aradaki bu mesafeyi kapatmak için başvurduğu yollar arasında, içinde yaşamadığı orta sınıfa ait bir evi kendilerine aitmiş gibi göstermesi ve bir başkasına baba olarak sarılması vardır ki bunlar da dezavantajlı pozisyonunu kabullenemeyişinden ve sembolik düzende var olma yolu olarak kendi açıklığını kapatma arzusundan ileri gelir. Böylece kendisini yeniden adlandırmak ister. Annesinin hastalığından ve yaşam mücadelesi veren alt sınıf babasından bahsetmek yerine, söz konusu topluluğun oluşturduğu sınıfa ait çevreye ayak uydurmayı arzular. Onların dinlediği müzikte onların oluşturduğu koreografiye uyum sağlamaya çalışır, karşı cinsle temas kurma deneyimini yaşar. Egemen sesin varlığını kurabildiği yer, deneyimlerini dile getirebildiği alan ise sınıf tahtasının önü olur ki Alba buradaki titrekliği ve kaygısıyla yalnızca adını söyleyebilmiştir. Anlatabilecekleriyle yer alamaması onu eylemliliğe sürükler; bedenine diğerleriyle olan ilişkisi içinde anlam kazandırmaya çalışır. Böylece kendince bir saygıyı yakalayabilecektir belki de. Ancak dışarıda olanın içeride hissedebilmesi de koşullandırılmıştır. Çocukluk dönemine ait en bilindik tanınma sınavı kendinden bir şey vermektir. Buna sır saklamak da dahil olabilir, kendini feda etmek de. Son kertede mesele, kabul görmek ve içeri alınmaktır.
“Doğruluk mu cesaret mi” oyunu da içeri girmenin koşullarındandır. Başkalarının senden talep ettiği şeyleri sorgusuz sualsiz yapman ya da bu taleplere cevap vermen gerekir. Kendine dair başlattığı yabancılık oyunu ve ideal olarak gördüğü ötekiler Alba’yı bütün sorulara cesaret yanıtını vermeye yöneltir; “doğruluk” onun için can alıcıdır ve böylece “kırılganlığı üreten Ötekine açıklık, ideal bir kapalılıkla bastırılmaya çalışılır.”4 Bu bastırma, kendisi ile ötekiler arasındaki eşitsizliği kapatma girişimidir. Baştan sona dek süren sessizliği onun kapanmaz bir açıklığa doğru geliştirdiği rasyonel duygularının yani düşüncelerinden ileri gelen hislerinin ifadesidir. Duygularına ayna tutmak yerine onları perdelemeyi seçer Alba, bunu daha korunaklı ve güvenli bulur; çünkü diğerleri onun gibi değildir. Onlar gibi olanlar ve olmayanlar şeklinde kurduğu ikileminde kendisini de onlar gibi normal olarak düşünmek ister ancak bu normallik arzusunun iç yakan çatlaklara sahip olduğunu da kendi payına deneyimler. John Koenig, “Sochaꓽ Ötekilerin Saklı Kırılganlığı” başlıklı yazısında kırılganlığın bu illüzyonlu yanını şöyle tanımlarꓽ “Gerçek olmadığını bilseniz de kendinizi kaptırmanın çok kolay olduğu optik bir yanılsama vardır. Diğer insanlar, onlardan uzaklaştıkça size daha kırılmaz görünür. İlk bakışta her şeyi değişmez bir şekilde çözmüş gibi gözükürler; yaşadıkları topluma güvenli bir biçimde yerleşmişlerdir ve sevdikleri insanlarla çevrilidirler: Hayatları bitmiş bir sanat eserine benzer. Fakat bu yalnızca bir perspektif hilesidirꓽ Öteki herkes sizden daha iyi gibi görünür; çünkü uzaktan çatlakları göremezsiniz.”5
Alba’nın ötekileri kabul etmekte zorlanmasına yol açacak çatlakları görmesi, zararsız olana müdahale ettiklerinde ve ellerinin altındaki ezici gücü kullandıklarında gerçekleşir. Hiçbir sebebi yokken “Doğruluk mu cesaret mi” oyununda yüzünde iz olan, ötekiler karşısında dezavantajlı konumda bulunan, en az kendisi kadar sessiz bir karaktere sahip bir arkadaşına tiksinç bir karışımı içirmek Alba için sindirmesi güç bir olay olacaktır. Kendi iradesiyle yaptığı bir eylem değildir bu, kararı ötekiler vermiş, o da onların gözünde zayıf durmama, hor görülmeme oyununa devam ederek yerine getirmiştir alınan bu kararı, tıpkı kendi hâlinde havada asılı olan bir kelebeği öldürdüğünde olduğu gibi. Ezilenlerin birbirine karşı acımasızlığının ötekiler tarafından harekete geçirildiğinin, teşvik edildiğinin farkına varır ve bunun öfkesini içinde taşır Alba. Tüm bu yıkıcı eylemler ona geriye doğru bir adım attırır ve babasıyla olan ilişkisinde bir köprü görevi kurar. İnsanlar arasındaki ilişkiyi, ideal görünenin merhametsizliğini, “onlar gibi” olmanın deneyimini yaşayan Alba, güçsüz durana karşı aldığı pozisyonu değiştirir ve film boyunca atamadığı çığlığı, burnunun kanamasına sebep olan kaygıyı ötekinin yüzüne bulaştırıp bunu onun taşımasını ister. “Doğruluk mu cesaret mi” oyununda ilk kez doğruluğu seçmiş olur böylece.
{fold içindeki imge: Ana Cristina Barragán, Alba, 2016, kaynak: Programa Ibermedia}
* Latince vulnus yara kelimesinden türer ve “yaralanmaya, incinmeye, zarar görmeye açık olmak” anlamını taşır.
1. Umut Tümay Arslan, “Kılçıklı Duygular, Kiç ve Piç”, Kaos GL 100 (Mart 2008): 82-83.
2. Gamze Hakverdi, Vulnusꓽ Kırılganlık Üzerine (İstanbul: Metis Yayınları, 2021), 14.
3. Hakverdi, age, 13.
4. Hakverdi, age, 17.
5. John Koenig, “Socha: The Hidden Vulnerability of Others”, Seeker.
