Michael Haneke duygusal buzlaşma üçlemesinde* insan bedenine teknolojik müdahalelerin yol açtığı sonuçları görselleştirmekten kaçınmamış olsaydı ve bu müdahaleleri estetize ederek yönünü ve odağını haz duygusuna çevirseydi, David Cronenberg’in filmlerindekine benzer bir kavramsal çatıyı kendi payına oluşturmuş olabilirdi. Bu düşüncemin temelinde her iki yönetmenin de filmlerinde modern toplumun bizzat kendi eliyle yabancılaştırdığı, medya ve türlü teknolojik araç vasıtasıyla gerçeklikten uzaklaştırdığı, şiddete meyilli ve hatta programlı soğuk karakter yapılarını yansıtması ve bu açıdan da bu iki yönetmenin (farklılıklarına karşın) benzeşmesi var. Her iki yönetmen de izleyicisinde neredeyse kalıcı olduğu söylenebilecek psikolojik bir hasar bırakan, filmlerinde yarattıkları gerilim ve gerginlikle bellekte meşum bir yer edinen filmler çekiyor. Haneke şiddet içeren cinnet anlarını, intiharı, işkenceyi doğrudan bir biçimde burjuvazinin kök söktürücü hâkimiyetine ve dolayısıyla kapitalizme dayandırıp türlü veçheleriyle şiddeti toplumsal karakterleri merkeze alarak ve bu merkezi sınıfsallık üzerinden tanımlayarak verirken, Cronenberg bu yeniçağ insanına, kendi yarattığı çöplüğünde onu hayatta tutabilecek araçlar ve bu araçların (sıklıkla istismara kaçan ve yıkıcı olan) kullanımıyla görece aykırı ama aslında ayvaz bir ruh veriyor. Haneke’nin toplumla daha “uyumlu” gözüken ancak bastırılanın geri dönüşüyle kendini ele veren karakterlerine karşılık Cronenberg, yaratmış olduğu karakterlerin kontrolsüzlüğü ve kendiyle çelişen hâli üzerinden toplum karşısında en baştan “Hiç uyuşamadık” diyor.
Buharlı makineden bilgisayarın icadına varan büyük teknolojik değişimler modern toplum insanının yaşama biçimini ve anlam üretimini önemli ölçüde etkiledi ve her şeyi ölçüp biçme, rasyonalize etme, ele geçirme arzusuna sahip siyasal-iktisadi bir sistem olarak kapitalizmin atladığı şey insan ruhu ve bu ruhun doygunluğu oldu. J.G. Ballard’ın aynı adlı romanından uyarladığı Crash adlı filminde Cronenberg, metal dokulu ve kokulu şehrin kimliksiz, kayıp insanlarını arabaların şehvet uyandıran dünyasıyla birleştirerek bu insanların bir nevi yeni bir bedene ve yeni bir organa dönüşen bu araçlarla kayıp ruhlarını arayışa geçtiğini gösterir bizlere. 1996 yapımı Crash, insanın otoyol şeridinde sırayla, hizayla ve sabırla ilerleyebilecek bir arabaya dönüşemeyeceğini, iç sıkıntısının, ruhun ve en önemlisi de arzuların bu tip bir mutlak düzene ve intizama sokuluşa karşı türlü direnişler göstereceğini imliyor. Crash, içinde bulunduğu zaman ve somut koşullar özelinde ve doğrultusunda izleyiciyi yalnızca tahmini bir yargıya vardırabiliyorken, Cronenberg’in son filmi Crimes of the Future zamanı ve yeri tam olarak belli olmayan, açılışını batık gemi imgesiyle yapan, terk edilmiş şehrin tekinsiz sokaklarında öylece bırakıveriyor izleyiciyi.
Bir tür entegre dönüşüm çağını deneyimleyen kaderi belirsiz dünyada insanların kendi hissetme, düşünme ve eyleme biçimleri üzerindeki tahayyül ve tasavvuru, gözetleme toplumunun ekonomik, siyasal ve ekolojik felaketlerin ardından insana nasıl bir gelecek bırakacağını şimdiden sorunsallaştırır nitelikte. Bu dönüşümlerin bizzat ortasında bulunan bizler, Cronenberg’in bir bakıma “yakın gelecek” tahmininde bulunduğunu net bir şekilde görüyoruz Crimes of the Future’da. Cronenberg’e göre artık bir “yeni insan” vardır ve, bir diğer filmi Videodrome’da da görüldüğü üzere, yarattığı teknolojiyle hem kendisini hem de başkalarını dikizlemekten zevk alan ve reel anlamda da bu teknolojinin içine düşen bu yeni insan, “Long Live the New Flesh” sloganı ve mottosuyla bedeninin teknolojiyle olan dönüşümünü, diyelim ki beden ile teknolojinin hemhâl oluşunu kutlamaktadır. Bu durum insanın kendinden bir “şey” yaratmasına karşılık gelir: “Ancak kendi kendinden bir şey yaratırsan bir şeysin demektir.”1 Bu noktada insanın ben-odaklı bir karakter kazanmaya başladığının, bu tip bir karaktere “giriş” yaptığının habercisi olur aslında Cronenberg. Postmodern ben-odaklılık temel inancını şöyle ifade etmektedirꓽ “Kim olduğunu sana başkalarının söylemesine izin verme. Seni sen yapan sen olacaksın.”2 Cronenberg “Seni sen yapan sen olacaksın” der belki, ancak “Senin kendini ne kadar yıktığındır seni sen yapan” da der hemen arkasından sanki. Onun hâlihazırda yıkıma uğramamış bir benliği ciddiye alacağını, alabileceğini kesinlikle düşünemiyorum.
“İnsan, arzularını teknolojiyle açığa mı çıkardı yoksa teknoloji sayesinde bu şeyler ona arzulatıldı mı?” sorusuna Cronenberg Crimes of the Future’da “İnsan teknolojiden başka bir şeyi arzulayamaz hâle geldi” diye cevap verirken, Guy Debord Gösteri Toplumu’nda gösteriye [spectacle] dayanan toplumu** şöyle tanımlamıştıꓽ “Modern endüstriye dayanan toplum, rastlantısal ya da yüzeysel olarak gösterisel değil, temelde gösteri yanlısıdır. Hâkim iktisadın imajı olan gösteride amaç hiçbir şey, gelişme ise her şeydir. Gösteri, kendinden başka hiçbir şeye varmak istemez.”3 Crimes of the Future’da bu gösteri tamamen dışsallıktan çıkar ve gerisin geri gidip içe döner. Öyle ki ruhu tanımlarken kullanılan “iç güzelliği” ifadesi dahi iç organların, tümörün güzelliğini tanımlar bir hâl ve vaziyettedir. İnsanın (ironik olduğu kadar trajik bir şekilde) insanlıkla ipleri tamamen koparmasıyla birlikte, şimdiye dek dış güzelliği “artırmak” için gerçekleştirilen bıçak altına yatma, bundan böyle iç güzelliğin (tümörün) gösterisine dönüşmüştür. Artık bir çocuğa yapılacak otopsinin bile estetikleştirilen bir yanı vardır. Peki bu müstehcen olduğu söylenebilecek performansların bir anlamı var mıdır? Sanmıyorum. Gösteride amaç hiçbir şey, gelişme ise her şeydir. Esas mesele sınırların nereye kadar genişletilebileceği, güzellik anlayışının nereye dek evrilebileceğidir; yani ne kadar zorlanabileceği, kendini ne denli aşabileceğidir. Öyleyse Cronenberg’in bu filminde Videodrome’un dışsal new flesh’i çoktan old flesh hâline gelmiştir bile. İnsanın en basit “öpüşme” arzusu “Eski sekste iyi değilim” cümlesiyle aşağı çekilmekte, aşağılanmaktadır. Arzulanan tek şey bedene ameliyatla müdahale edilmesidir ve bu da “yeni seks”tir. Acıların dindirilmesi, arzunun nesnesine hiçbir uğraş göstermeksizin kavuşulması ve söz konusu “yeni seks”in gerçekleştirilmesi ameliyattan geçmektedir. Plastik yemekten kendini alıkoyamayan ve annesi tarafından “tuhaf yaratık” olarak çağırılan çocukla birlikte artık başka bir new flesh’e sahiptir dünya. Plastik kusan dünyanın içinde yaşama uğraşı veren insan artık son raddede bundan beslenmeye, istifade etmeye başlayabileceği bir zamanın, Zeitgeist’ın içerisindedir. Özel olarak geliştirilmiş olan bir yazılımla insanın (Saul’ün) yattığı yatak acılarını dindirebilecek bir özelliğe sahiptir. Bu zaman dahilinde insanın içinde yer eden tümörün bile estetik bir pazarlanışı vardır. Her şey pazarlanabilir, bir tür performansa dönüşebilir gibidir. Tüm yaralanabilirliğine, kırılganlığına ve bozukluğuna karşın, beden bile salt verimliliğe endeksli pazarın tekelindedir.
İnsanın sonluluğunu ve bu sonluluğa müdahalesini ve insanın kaderinden yani faniliğinden, ölümlüğünden azat olma ihtimalini ve bu ihtimalin yaratmış olduğu anomalileri filmlerinde alegorik bir biçimde ifade eden ve bu bağlamda fetişizmi, özellikle de bedene dönük ve yönelik fetişizmi her anlatısında vurgulayan Cronenberg, duygular zemininde (yani filmlerinde yaratmış ve işlemiş olduğu duygular özelinde) Haneke’yle benzer bir bağlam ve konumda olsa ve bulunsa da kendine has anlatı biçimiyle nevi şahsına münhasır bir yönetmen olarak Haneke’den tamamen ayrışıyor. Ancak her iki yönetmen de ortaya attıkları sorulara izleyicisi için ve adına bir yanıt vermektense izleyiciyi rahatsız etmeyi, şüpheye düşürmeyi ve izleyicide herhangi bir iyicil ya da katartik beklenti yaratmamayı amaçlıyor. Cronenberg’in yarattığı atmosferde insanın kendi içinden çıkabilecek bir yaratığa (içeride bulunan öteki) verdiği tepki ile Haneke’nin kurguladığı “beyaz” ortamda ötekiye (dışarıda sanılan öteki) verilen tepkinin insanın içinde barındırdığı bilinmeyene karşı konum almasından, öteki korkusundan kaynaklandığını söylemek son kertede mümkün. Ötekileşmeyi harlayan bir toplumda hem düz hem de mecaz anlamda ötekiye dokunmak cesaret ister çünkü.
{fold içindeki imge: David Cronenberg, Crimes of the Future, 2022, film karesinden detay, kaynak: GQ}* Söz konusu üçlemeyi oluşturan filmler sırasıyla The Seventh Continent (1989), Benny’s Video (1992) ve 71 Fragments of A Chronology of Chance’tir (1994). (ed.n.)
** Guy Debord’un kendince yeniden tanımlamış olduğu bir kavram olarak gösteri, kapitalist toplumlarda meta fetişizminin imaj (yani kamusallaştırılmış kodlu imge) düzeyine hicretini ve bu hicretin sağlamış olduğu tecimsel-imgesel toplumsallığı imler. Bundan kasıt, meta denen şeyin artık öncelikle ticari bir imge, ancak sonra fiziksel bir “şey” olabildiği bir fazdır. Kapitalizmin, Debord’a göre, nihai fazıdır. Bu bağlamda kapitalizmin yapısal sınırını gösterinin (yani kapitalist gösteren [signifier] bütününün) biçimi belirler; zira genel itibarıyla toplumsallaşma ve özel olarak özneleşme imajlarla sağlanır hâle geldiğinde, imajın anlamının sabit bir tarafı ve yayılımının reel bir sınırı hiç mi hiç olmadığından, metalaşma bütün bir gerçekliği tanımlar hâle gelir: Gösteri evresinde kapitalizm, mutlak bir niteliği haizdir. İnsan ilişkilerini tamamen imgeselleşmiş meta belirlediğinde (yani imge tamamen ticari olarak koşullanarak imaj hâline geldiğinde), türlü imajı arzulayan ve tabii ki birer imaj olarak alımlanmayı arzu eden insanların kendisi de metalaşır ve bariz ve basit bir imaj olmaktan kurtulamaz. Kendi [self] ve öteki de [other] dahil her şey bir imaj olarak sezinlendiğinde ve böyle sezinlenmekte de diretildiğinde, gösteri gerçekliğin kendisine tastamam hâkim demektir. Debord şöyle der: “Gösteri bir imajlar toplamı değil, kişiler arasında var olan ve imajların dolayımından geçen bir toplumsal ilişkidir.” (ed.n.)
1. Rainer Funk, Ben ve Biz: Postmodern İnsanın Psikanalizi, çev. Çağlar Tanyeri (İstanbul: Yapı Kredi Yayıncılık, 2020), 55.
2. Rainer Funk, age, 55.
3. Guy Debord, Gösteri Toplumu ve Yorumlar, çev. Ayşen Ekmekçi ve Okşan Taşkent (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1996), 16.
