İlk olarak Karlheinz Stockhausen’ın ortaya attığı sezgisel müzik [intuitive music]¹ kavramı müzikte bir doğaçlama formu olarak görüldüğü gibi birçok kaynak ve güruh tarafından doğaçlama müzik kavramının yerine daha uygun görülerek de kullanılır. Müzisyene çeşitli belirteçler, yönergeler verilerek müzik imal edilme durumu için üretilmiş ve müzik terminolojisine kazandırılmış sezgisel müziğin ilk örneği Aus den sieben Tagen isimli yine yazılı belirteçlere, yönergelere dayanan on beş eserden oluşan bir eserler topluluğudur. Yazılı metnin etkisiyle alınacak sessel yani estetik tercihleri çalgıcının karar mekanizmasına bırakan Stockhausen’ın doğaçlama yerine sezgisel müzik kavramını kullanarak bu müziği betimlemesinin arkasında yatan etmen ise doğaçlamanın bir forma, stile gönderme yaptığını düşünmesinden kaynaklıdır.² Ancak doğaçlama kelimesinin böyle bir kısıtlayıcılığının olmadığını anlamak için çeşitli bölgelerde ve zaman dilimlerinde türlü şekillerde doğaçlama müzikler yapıldığını görmemiz yeterlidir. Ele alınan müziklerin yapıldığı coğrafyayı ve/veya dönemi sınırlamak, müzikler arasında stilistik benzerlikler olduğunu iddia edebilmemizi sağlayacak yegâne yöntemdir. Dolayısıyla doğaçlama müzikler arasında da ancak ve ancak bu koşullar altında stilistik benzerlikler bulunabilir. Fakat coğrafi, tarihsel ve hâliyle kültürel sınırlar çizildiğinde, bu benzerlikler müziklerini genellikle doğaçlama kelimesinden ziyade kompozisyon kelimesiyle betimlemeyi tercih ettiğimiz Sergei Rachmaninoff ile Dmitri Shostakovich, Arnold Schoenberg ile Alban Berg ya da The Doors ile Led Zeppelin arasında da kurulabilecek cinstendir. Stockhausen’ın sezgisel müzik kavramını müzik terminolojisinde konumlandırabilmek içinse doğaçlama ve sezgi kavramlarını fenomenolojik ve etimolojik açıdan incelemek, üzerlerine düşünmek gerekir ki bu kavramlara referans veren doğaçlama müzik ve sezgisel müzik kavramları da daha anlaşılabilir olsun, olabilsin. Bu kavramların içinde saklı olan anlamların müziğe kazandırdığı ifade güçleri ancak bu şekilde daha rahat kavranabilir.

Sezgi kelimesi genel itibarıyla içgörü ve anlık bilişi çağrıştırsa da Latince kökenli bu kelimenin etimolojik temeli –bir şeyin içinden, vasıtasıyla veya üzerinden olmak koşuluyla– dikkate almak [consider], göz atmak [look at] gibi fiillere dayanmaktadır. Bu bağlamda sezgi, bir şeyi gözeterek bir başka şeyi düşünmeyi imler ve düşünsel açıdan bir değerlendirme sürecine gönderme yapar. Bu değerlendirme ise gerçekliği –bilinen, hâlihazırda deneyimlenmiş olandan yola çıkılarak– bilinmeyenleri ve deneyimlenmeyenleri tahayyül etmeye yönelik bir güzergâh izler. Sezgi vasıtasıyla tahayyül edilen şey deneyimlendiği, bir bakıma gerçeklikte izdüşümünü yarattığı an ise eskiden sezgi olan şey bir olguya dönüşür. Diğer bir deyişle, sezgi sonuçlanabilir ve böylelikle sonuç kendisini yok eder, değiştirir, dönüştürür. Tahayyül ve düşünce sezgiyi yaratırken eylem sezginin sonunu getirir, onu bir fenomene çevirir. Müzik üzerinden düşündüğümüzde ise sezgi anın içindeyken ses gelecektedir. Tahayyül andayken tahayyül edilen ileridedir. Sezgi bir fenomene yani sese dönüştüğü anda artık bir olgu, bir fenomen hâline gelir. Olgu ise müzisyenin bir sonraki sezgiyi oluşturması, oluşturabilmesi için kullanılır. Fakat sezgiden olguya dönüşen şey bellekten bir deneyim olarak geri çağrıldığında yani deneyime evrildiği anda olgusallığı olay hâline gelir. Süreci en baştan tasvir etmek gerekirse, sezgisel bir şekilde müzik yapan müzisyen ürettiği sezgisini sese dönüştürdüğü anda olguya çevirir ve hemen sonrasında yeni bir sezgi üretirken olguya çevirdiği sezgisini bu sefer belleğinden sesi yapım süreciyle beraber geri çağırması sebebiyle bir olaya evirir. Bu döngü içerisinde her bir olay sezgiyi o veya bu şekilde tekrardan üretirken her sezgi birer olguya dönüşür. Dolayısıyla sezgisel müzik süreçsel, gelişimsel ve aşamalıdır. Bu yolla da müzikteki sezgisellik sürdürülebilir bir forma bürünür.

Bu açıdan, an sezgiyi yarattığı için önemlidir fakat sezginin tek ve yegâne ilgi odağı da değildir. Sezgi, geleceğe veya bir başka deyişle bilinmeyene odaklanır. Onun değeri ve değerlendirilmesi ise geçmişten, bilinenden gelir. Kavramın geçmişten edinilen deneyimler doğrultusunda bir gelecek tahayyülünü, bir bilinmeyenin tahayyülünü oluşturmakla ilgili olduğu düşünülecek olursa, saf bir şekilde yalnızca anda olma hâli³ ve dolayısıyla şimdi, sezginin ilkin ileri sürdüğü yaratıcı bir unsur olarak görülemez. Ancak sezgi anı da yadsımaz. Ona göre anın önemi, bir sürecin ve devinimin parçası olmasıdır; çünkü süre, zamanın aksine belli bir noktada başlar ve belli bir noktada biter. Tam da bu sebeple sezgi, anın halesiyle kuşatılmış bir sonu, sonluluğu imler; zira süreçsel olan sezgi, sürenin de doğası gereği bir başlangıç ve sonuç barındırır. İster dil vasıtasıyla ifade edilebilirliği olsun isterse de olmasın, sonuç kavramı nedensellikle kuşatılmıştır. Birer sonuç olarak görülen her şeyin birer sebebi vardır. Ayrıca, her bir neden bir sonuç yarattığı gibi başka bir nedenin de sonucudur. Öyleyse denebilir ki, sezgi zamanı noktalar ve aralarında bağlantılar kurgular. Onun için an bir saniye sonrasının geçmişi, bir saniye öncesinin ise geleceğidir. Geleceğe dair bir an tasavvuru oluşturur, ona doğru hareket eder fakat aslında geleceği idealize etmesi sebebiyle hareketi koşulludur. Onun fiziksel hareketi teorik bir beklemeye tekabül eder, geleceği soyut bir şekilde beklemesi itibarıyla beklentiyle koşullar. Zamanın içindeki oluş hâli, onun için fenomenolojik ve etimolojik açıdan geçmiş ile gelecek arasındaki bağlantıyı sağlamasından ötürü önemlidir. Tüm bunlar doğrultusunda sezgisel müziğin –kavramsal açıdan– anla kurduğu ilişki üzerine tekrar ve tekrar düşünülmesi gerekecek türden bir yapıya sahip olduğu ileri sürülebilir.⁴

Müziğe kazandırdığı anlama dönecek olursak, esere sezgisel sıfatını yakıştırdığımız esnada sesselliklerin önceden belirlendiğini gizli ve dolaylı bir biçimde ifade etmiş oluruz. Sezgisel müzikte sessel fikir belli birtakım süreç ve aşamaların sonucudur. Tabii ki müzikte sezgiselliğin çıktısı bir sonuç olarak da kalmaz ve ortaya çıktığı an bir başka sonucun sebebine de ister istemez dönüşür. Zaten genel itibarıyla müzikal devamlılık da bu yolla elde edilir. Denebilir ki, ses nedensellik halesiyle kuşatılır ve en yalın şekliyle bir anın içinde ve içinden yapılan kompozisyona dönüşür, dönüştüğü iddia edilir.⁵ Bu açıdan sezgisel müzik kavramı, bir müziğin hem kompozisyonu olduğunu hem de doğaçlamaya aidiyeti bulunduğunu ifade etmeyi sağlar. Fakat kavram ne doğaçlama kelimesinin ne de kompozisyon kelimesinin yerini tam anlamıyla alabilir. Sezgisel müzik, daha ziyade, ancak ve ancak müzik kavramının yerine geçebilir, onun anlamıyla eşdeğer görülebilir; çünkü her müzik kendi içinde belli oranda doğaçlama, belli oranda ise kompozisyon barındırır.⁶ Bu şu demektir: Her tür kompozisyon öyle ya da böyle doğaçlamadan oluşur ve her tür doğaçlama da o veya bu şekilde kompozisyona, sessel tasarıma, tasarısal değere sahiptir. Dolayısıyla doğaçlamanın geçmişle olduğu kadar kompozisyonun da anla yaratıcı bir ilişkisinin olduğu pek tabii söylenebilir. Ne doğaçlama yaptığını iddia eden bir müzisyen tıpkı bir kompozisyonda olduğu gibi süreç içerisinde yaratmış olduğu organik belleğinden kurtulup tam olarak ana tepki verebilir ne de kompozisyon yaptığını iddia eden müzisyen anın halesiyle kuşatılmış bir karar mekanizmasından tamamen kopmuş vaziyette müziğini yazabilir (Zaten bu müzik de çalgıcılar tarafından anla hemhâl olunmaksızın icra edilemeyeceğinden, kompozisyonun salt “ansızca” var olması da imkânsızdır). Örneğin, kâğıt üzerinde geleneksel biçimde çalışan bir besteci kararını ses denen fenomenin açığa çıkma aşamasından önce alıyor olacaktır. Fakat her karar sayılamayacak kadar çok alternatife sahip olmasına karşın besteci bunların yalnızca birini seçer, seçebilir, seçmek zorundadır ki zaten işi de budur. Yazılı notasyona sahip bir parçayı çalmak üzere sahneye çıkan çalgıcı ise yıllardır çalıştığı o parçayı tam olarak aynı süresel ilişkilere tabi bir şekilde hiçbir zaman tekrar çalamayacaktır; çünkü müzik tam olarak aynı şekilde tek bir defa gerçekleşebilir yani tek bir zaman-mekâna aittir. Bu, çalgıcının kılcal ve görece istemsiz de olsa ana içkin doğaçlama kararlar aldığının ya da daha doğrusu, almak zorunda kaldığının göstergesidir.⁷ Her müzik andadır, doğaçtandır, doğaçlamadır ve her müzik bir sessel tasarıdır, kompozisyondur. Tam da bu nedenle, herhangi bir müzik ne yalnızca doğaçlama ne de yalnızca kompozisyon olabilir. Sezgisel müzik ise seslerin hem doğaçtan hem de tasarısal olduğuna gönderme yapar ve müzik dediğimiz, diyebildiğimiz her şeyi kapsamaya meyleder. Ona göre sezgisel olmayan müzik yoktur: Sezgisel olan müziktir; müzik sezgiseldir.

Her müziğin tam anlamıyla sezgisel müzik olduğu, doğaçtan geldiği ve içerisinde bir kompozisyon barındırdığı düşünülürse, terimlere birer anlam kazandırabilmek için onların kullanışlılıklarıyla ve müzik terminolojisine kazandırdıkları zenginliklerle ilgili birtakım ayrımlar yapmak gerekecektir. Tam da bu aşamada sezgisel müzik kavramıyla ilgili sorunsallaştırılabilecek kısım, kavramın müzik terminolojisine kattığı ifade gücüyle alakalı olacaktır. Eğer her müziğe sezgisel müzik denebiliyorsa ve tam anlamıyla sezgisel olmayan müzik yoksa, estetik gayelerle dinlenen sesselliği yalnızca müzik kavramını kullanarak isimlendirmenin önünde bir engel yoktur; zira sezgisel müzik, doğaçlama ve kompozisyon kelimelerinin yapabildiğinin aksine müzisyenin odak noktası hakkında bir tanımlama yapma çabası barındırmaz ve müzikle, müzisyenin yaklaşımıyla ilgili herhangi bir şeyi reddetmez. Müzik kavramının iddia ettiği şeylerden başka bir şeyi de iddia etmez. Ona göre müzik bir kısaltmadır; yani söz konusu olan sezgisel müziğin kısaltması olarak müziktir.

Öte yandan, Latince kökenli doğaçlama [improvisation] kelimesinin etimolojik göndermelerine baktığımızda ise umulmadık [unforeseen], tahmin edilemez [unexpected]⁸ gibi anlamlar barındırdığını ve dolayısıyla tasarı denen şeyi gönderimlerinde içermediğini görürüz. Kelime anlamında tasarıyı kabul etmediği an, kompozisyonu, gelecek tahayyülünü ve beklentiyi kendinde barındırmadığını çoktan iddia etmiş olur. Her ne kadar doğaçlamanın iddiası belli açılardan imkânsız gözükse de bu imkânsızlık kelimeyi değersizleştirmeye yetmez, aksine daha da değerli bir yapıya bürünmesini sağlar. En basit hâliyle açıklamak gerekirse, bir tez sunar, bazı şeyleri ret ve bazı şeyleri de kabul eder. Sezgisel müzik, doğaçlama ve kompozisyonun aksine bunu yapmaz. Her ne kadar tam olarak mümkün olmasa da doğaçlama, sesi anın içinde ve içinden şekillendirdiğini söylerken kompozisyonu, kompozisyon ise sesi önceden başka bir an için şekillendirdiğini söylerken doğaçlamayı göz ardı eder.

Cevap aranması gereken soru şudur: “Eğer bir müzik tam anlamıyla doğaçlama veya kompozisyon olamıyorsa, sezgisel müzik kavramı yerine bu kavramları kullanmanın anlamı nedir?”

Denebilir ki, belirli koşullar dahilinde ikisi de bir diğerini değiller veya en azından iletişimde bir odak noktası hâline getirmez. Doğaçlamanın –keza kompozisyonun da– terminolojideki önemi bariz bir odak sağlamasından, sağlayabilmesinden ileri gelir. Müzik söz konusu olduğunda doğaçlama veya kompozisyon kelimelerinin kullanılması müziğin kendisinden ziyade müzisyenin veya müzik üzerinden iletişime geçen insanların tutumu, çabası ve odak noktasıyla ilgili görüş belirtebilmemizi sağlaması açısından önemlidir; yani müzisyen, sesleri anda, anın içinden çekip çıkarmaya gayret ettiği için doğaçlamacı veya sesleri bir ana başka bir andan getirmeye çalıştığı için kompozitördür. Bu, müziğin yalnızca doğaçlama müzik veya kompozisyon olduğunu değil, müzisyenin zamanı nasıl bir odakla eğip bükme gayreti içerisinde bulunduğunu ifade eder. Odaklandığı şey tam olarak seslerin birer fenomen olarak kendisi değil, sesleri müzik olarak dinleyen ve/veya dinleten kulaktır. Doğaçlama bir tutumdur, yoğunlaşmadır, anla yoğrulma gayretidir ve müzik üzerinden değerlendirilmeye çalışılırsa yoksundur, eksiktir. Ancak doğaçlama ve kompozisyon kelimelerinin eksiklikleri onları kullanmamız için bir sebep ve zenginlik yaratırken, sezgisel müzik tabirinin tamlığı, kapsayıcılığı ve bir bakıma muhafazakârlığı kendisini anlamsız kılar. Sesselliği doğaçlama olarak betimleyen kulak bize kendi işitsel kültüründe kurduğu bağlantılar hakkında ipucu verir. Geçmişte dinlediği sesselliklerden yola çıkarak iletişimin öznesi hâline getirilen müziğin nasıl tutumlarla ortaya çıkarıldığı veya çıkarılabileceği üzerine düşündüğünü belirtir. Sezgisel müziğin tamlığı ve hem doğaçlamayı hem de kompozisyonu kapsayıcılığı ise müzisyenin takındığı bir tutumu belirtmek için eksik kalır. Doğaçlama kelimesinin sağladığının aksine müzisyenin sessel kültürüne bir gönderme yapmaktan kaçınır ve zaten bunda yetersiz de kalır. İşte bu sebeple, zaman zaman sezgisel müzik tabiriyle zaman zaman da anlık kompozisyon tabiriyle yeri değiştirilen, eksik ve yoksun olan doğaçlama kavramı müzik terminolojisinde kullanılmaya çok daha elverişlidir. Onun eksikliği terminolojiye, müzik kültürüne zenginlik katan etmendir.⁹

Kavramların, müzik terminolojisinin referans verdiği şeylerin tamamından hakiki anlamda her daim –kavramların dile özsel aidiyetinden ötürü– yoksun olması, –paradoksal gözükse dahi– kavramların müziğe zenginlik kazandırmasının altında yatan yegâne etmendir. Kavramların müzikal şeyleri ifade etmemizi sağlarken ortaya çıkardığı açıklıklar, muğlaklıklar ve hatta yanlışlıklar, onların bize sunduğu açıklığın ve özgürlük illüzyonunun ta kendisidir; çünkü aslına bakılırsa müziğin ne doğrusu ne yenisi ne de tam ve bütünlüklü olanı vardır. Tabii ki buna bağlı olarak kavramların bağlı ve bağımlı olduğu dil de onu bütünselliğinde açıklamaya yetkin bir araç değildir. Tüm bunların ışığında, doğaçlama kavramının muğlak yapısı, kişiye büyük ölçüde açıklık tanıması ve başka kavramlardan ve şeylerden kolayca ayrımı yapılabilip sınırlarının –hatalı da olsa– rahatlıkla çizilebilmesi, kısacası birçok başka kavramla, tutumla yine kolaylıkla eklemlendirilebilir bünyesi onu daha kullanışlı ve –üretken bir anlamda– yanlış yollara sapmaya kadir, muktedir kılmaktadır. Yapılan her yanlış başka yollar keşfedip o yollara sapabilmeyi, toplumsal normların kendince dışına çıkıp biraz daha fazla şeyi merak edebilmeyi ve merak denen itkinin sonuçlanamayacağı olumlu ve olumlayıcı bir döngüye girebilmeyi, seslerin içinde sesler için kaybolabilmeyi sağlayacaktır. Kişi bu yanlışlıklar ve muğlaklıkların içerisinde kayboldukça, bundan keyif alabilir hâle geldikçe müziği –ve diğer her şeyi– daha da büyük bir itkiyle yapacaktır. Böylelikle müzik de tekrarlanarak farklanacaktır.

1. Stockhausen’ın konuyla ilgili verdiği dersleri bu adresten satın alabilir veya YouTube üzerinden derslere ulaşabilirsiniz.

2. Bir hayli kibirli tınlayan bu söyleminin arkasında, doğaçlamanın forma ve stile bağlı olması, özgür olmaması, yani mutlak özgürlüğe olan inancı yatmaktadır. Zira rāga müzikten bahsederken de eserlerin arasında çok ufak değişimler olduğunu, yeterince özgür olmadıklarını iddia eder. Fakat kendi kulağının dinlediği müzikler içerisinde bir zenginlik bulamamış olma ihtimalini ıskalar. Keza gerçeklik, mutlak bir özgürlüğün var olabileceği bir yer değildir ve kendi müziği de özgür değildir. Tam da bu sebeple, gerçeklikten koptuğumuzu düşündüğümüz anlarda kendimizi “özgürmüş” gibi hissedebiliriz. Şeylere gerçeklikten kopacak kadar kendimizi kaptırdığımızda özgür hissedebiliyorsak veya o şeyleri daha özgür görebiliyorsak, Stockhausen kendini rāga müziğe kaptıramamıştır ve görmek istediği illüzyonu görememiştir denebilir.

3. Burada anın içinde var olma hâlinin imkânına ya da imkânsızlığına ilişkin düşüncelerimizden bağımsız olarak, kavramın yarattığı anlamsal çerçeve ve anın bu çerçevedeki yaratıcı konumu üzerinden düşünmekte fayda var.

4. Burada üzerine düşünülmesi gereken pek tabii ki müziğin kendisi değil, onu ifade etmek için kullandığımız kavramlardır. Müzik her daim o veya bu şekilde ana içkin, dair ve dahildir. Fakat kullandığımız kavramlar onun anla ilişkisini gerektiğinden güçlü, güçsüz veya yoğun ifade etmemize veya edemememize sebebiyet verebilir.

5. Öte yandan, bu kavramın yakın bir ilişki kurduğu instant composition da sezgisel müzikle benzer bir konumda duracaktır.

6. Kompozisyon ve doğaçlama kavramlarının ilişkisini, düşünmek ile düşünceyi düşünmek arasındaki ilişkiye benzetebiliriz. Müziksel bir düşünceyi, fikri düşünmek –düşünülen düşünce kişinin kendi düşüncesi olsa da– kompozisyon olarak ele alınabilecekken, müziksel düşünmeyi doğaçlama olarak ele alabiliriz. Ama tabii ki ne müziksel bir fikri düşünmeden ne de müziksel düşünmeden müzik yapılabilir. Dolayısıyla, müzikal bir şeyin ne doğaçtan ne de kompozisyonel oluşu tam anlamıyla reddedilebilir, yadsınabilir.

7. Keza aynı durum elektroakustik müzik için de geçerlidir; zira her ortamın sağladığı akustik birbirinden farklı olduğu gibi aynı mekânın farklı zamanlarda ve farklı koşullarda sağladığı akustik de farklıdır. Ve evet, kayıt altına alınmış müzikte dahi doğaçlama, doğaçlamacılık vardır.

8. Latincede improviso olan bu kelimeyi incelemek gerekirse proviso “foreseen” ve “provided” anlamlarına gelirken, kelimenin bütünlüğünde “unforseen” ve “improvided” gibi bir anlam ortaya çıkardığı söylenebilir.

9. Ayrıca doğaçlamayı hem sezgisel müzikten hem de kompozisyondan ayıracak bir başka etmen ise doğru ve yanlış kelimeleriyle kurduğu ilişkide gizlidir. Sezgisel müziğin sonuçlanabilir olması, bir değerlendirme sürecine gönderme yapması, sese doğru veya yanlış denilebilmesinin önünü açar. Doğaçlamanın özneyi karar veren değil de mekânın içerimlerinin vücudundan geçtikten sonra reaksiyon veren bir organizma gibi ele alan yapısıysa çıkan sesi koşullar dahilinde çıkacak olan, çıkmakla yükümlü olan bir ses olarak ele alınmak zorunda bırakır. Dolayısıyla, doğaçlama ortaya çıkan sesi doğru ve yanlış kelimeleriyle değerlendirmeyi reddederken sezgisel müzik reddetmez.

doğaçlama (emprovizasyon), Furkan Keçeli, Karlheinz Stockhausen, kompozisyon, kültür, müzik, sezgisel müzik