Müziğin her daim şu ya da bu enstrüman aracılığıyla gerçekleştirildiği, üretildiği söylenebilir. Bu açıdan enstrüman, müziğin sabit bir bileşenidir. Ama bir yandan da bu sabitlik fazlasıyla hareketli gözükür. Müzik, enstrümana bağlı ve bağımlı olmasına karşın sürekli değişip dönüşür. Bunun koşulu, öyle gözüküyor ki, enstrüman denen şeyin sınırlarının çizilemeyişidir. Bu anlamıyla enstrüman pek tabii müziğin limitidir. Tikel enstrüman ise bu limitin, bu limitleme ve yeniden limitleme işleminin bir momenti olarak görülebilir. Enstrüman vardır, çünkü enstrümanlaştırma vardır. Tikel anlamıyla enstrümanın sınırı, sınırlılığı tümel anlamıyla enstrümanın sınırsızlığından ileri gelir. Maddeselleştiği an, her türlü enstrüman kendi sınırını çizer. Enstrümanlaştırma, enstrüman hâline getirme faaliyeti ise her türlü maddeyi kapsar. Belki de müziğin temel idea’sı, ‘şey’i enstrüman olarak görmektir.
Müziği var eden, ortaya çıkartan şey her ne ise bir enstrümandır. Diğer bir deyişle şeylerin sesleri estetize edildiğinde şeylerin kendisi birer enstrüman olup çıkar. Enstrümantal birer şey olurlar. O hâlde ses çıkaran, çıkarabilen her şeyin de bir enstrüman olabileceği, böyle bir potansiyeli içinde barındırabileceği söylenebilir. Zaten bir kavram olarak enstrümanın –müzikal enstrümanın– sınırı tam da bu sebeple belirsizdir. Şu ya da bu materyalin bir enstrüman olarak duyumsanmasının nedeni, onun müzikselleştirilmesi, diyelim ki müzikal bir materyal hâline getirilmesidir. Materyal ham bir materyal olarak kalır, onu müzikal olarak işleyecek bir kulak buluncaya kadar.
Müziğin oluşu enstrümanınkiyle paraleldir. Bu paralelliği kuran, duyma ve duyumsama yetisidir. Yoğun duyuştur. Dinlemedir. Duymanın psikolojisi ile enstrümanın fizyolojisi arasında değişip dönüşen şey ise müziktir. Enstrüman duymayı, duyma enstrümanı etkiler. Müzik, bir bakıma duymadan çalma ve çalmadan duymaya evrilip duran bu spiralin ürünüdür. Bu anlamıyla müzik, pratik olduğu kadar teorik bir faaliyettir. Şeyleri dinleme faaliyeti ve dolayısıyla şeylerin sesini farklı bir hâl ve koşulda, müzik olarak tahayyül etme itkisi müzik pratiğinin teorisidir. Denebilir ki müzik, theoria’yı kendince başkalaştırır; derin derin düşünmeyi, derin derin dinlemeye dönüştürür. Bu bağlamda müziğin teorisi, müziğin pratiğinden ayrılamaz. Müziğin pratikliği, onun teorikliğini şart koşar. Müzik söz konusu olduğunda duymadan önce dinleme vardır.
Dinleyen ise dikkatlidir. Sese dikkatini verir. Dikkati dinlediği şeyin üzerindedir. Merak eden kulağıdır, kulağıyla merak eder. O hâlde söz konusu olan, şeylerdeki müzikselliğe meraktır. Bu açıdan müziğin, ilkin –bilişsel anlamda– meraktan ileri gelen bir dikkatle kendini var ettiği söylenebilir. Kulak pasif değil aktif bir şekilde kullanıldığında, yani duyulmadığında ama dinlendiğinde ses çıkaran şey virtüel bir enstrüman hâline gelir. Bir başka deyişle onu müzikselliğinde algılayan kulak için sesin kaynağı bir enstrümandan farksızdır. Bu bağlamda duyma faaliyeti, bir işlevden ziyade bir işlemi andırır. Dinleyen sesi işler, sesi enstrümantalleştirir. Sesten genom hâlindeki müziği çekip çıkartır. Ama tabii ki bu, sessel aracı(yı) psişik ve teorik düzeyde enstrüman kılmaktır. Bununla birlikte sese doğrudan müdahale edildiği, edilebildiği anda, artık söz konusu olan reel bir enstrüman olacaktır. Bu minvalde her bir şeyin, bütün bir dünyanın ses çıkardığı, çıkarabildiği düşünülürse eğer, teoride de her şey bir enstrümandır.
Aslında, bir enstrüman olarak duyulan her materyalin kullanıldığı an bir buluntu ses [found sound] hâline geldiği söylenebilir. Sesin kendisi, ilk defa müzikalleştirilmesi itibarıyla müzikte ve müzik için bulunmuştur. Ama bundan kasıt, öte yandan, buluntu sesin şu ya da bu duyulmamış şey aracılığıyla ses imal etmekten ibaret olması da değildir. Şu ya da bu şekilde kullanılmış bir enstrümandan daha önce görülmemiş bir biçimde çıkarılan ses de pek tabii buluntu ses olarak nitelendirilebilir. Sesi radikal bir şekilde değişikliğe uğratılan bir enstrüman, –potansiyeli açısından– artık aynı enstrüman değildir. Yenilenmiştir, başkalaşmış bir enstrüman olmuştur. Diyelim ki müzikal olarak tekrar bulunmuştur. Kısacası şu ya da bu enstrümanı farklı şekillerde müzikselleştirme hâli de bir bakıma buluntu ses üretimidir. Öyleyse buluntu ses kavramı, özgül bir enstrüman ya da yöntemden ziyade sese ve sesin otantikliğine gönderme yapar. Kavramın kapsadığı şey türlü hâlleriyle sesin kendisidir, ki bu da, tekrarlarsak, enstrümanlaştırmayla bağıntılıdır. Örneğin Engelbert Humperdinck’in, vokali Sprechstimme tekniği1 vasıtasıyla ilk kez konuşma [talking] ve söyleme [singing] arasında bırakması, onu –belki de en aşina olunan enstrümanı– bir buluntu ses hâline getirmiştir (Königskinder). Konuşmayı, konuşma jestinin çıkarmış olduğu sesi müzikal hâle getirmek, müziğe katmaya çalışmak o zamana değin hiç düşünülmemiş bir şeydi. Konuşma faaliyeti müzikte düşünülebildiği yani müziğe entegre edilebildiği oranda müzikal hâle gelmişti. Sözsel iletişimden belirli düzeyde sıyrılmış ve sessel etkileşime açılmıştı. Diğer taraftan Edgard Varèse’in siren sesini müziğinin içine yerleştirmesi de buluntu ses kullanım ve yaratımına örnek olarak gösterilebilir (“Ionisation”). Böylelikle siren sesi kompozisyonun bir parçası hâline gelmiş ve dinleme faaliyetinin konusu olmuştu. Diyelim ki müzikal bir bağlama kavuşmuştu. Bu iki örnekte de söz konusu olan, enstrümanın sesinin –ilkinde eski bir enstrümanın modülasyonu, ikincisinde ise yeni bir enstrümanın kompozisyona angajesi vasıtasıyla– buluntu sese evriltilmesidir.
Buluntu ses kavramı seslerin ‘bulunması’na gönderme yapması itibarıyla pek tabii müzikte yeni olana ilişkindir, ancak kavram geleneksel müzikle de sıkı sıkıya ilişkilidir. Buluntu sesin, müzikte geleneğin sesselliğini kıran ya da daha doğrusu onun sınırlarını yeniden çizen bir ‘ses’ olduğu, bu tip bir sesselliğe gönderme yaptığı söylenebilir. Ama böylelikle geleneksel olanın da kapsamı genişler. Buluntu ses belirli bir sesi verili bir şekilde kullanmadığı oranda o sesi, yani müzikte ‘anormal’ olarak görülen sesi normalleştirir. Onu bir bakıma dinlenebilir ve özümsenebilir kılar. Diyelim ki geleneğin içine katar. Bu raddede de bulunan ses kullanılan ses hâline gelir. Şu ya da bu sesin bir konvansiyon hâline gelmesinin altında yatan etken de budur.
Nitekim, örneğin, bugün müzikte bir trenin sesi, tıpkı bir obua, bir trombon veya bir viyolanın sesi gibi geleneğin sınırları içerisinde yer alır. Bir buluntu ses olmaktan ziyade hâlihazırda bulunmuş bir sestir. Bu sesin akustik enstrümanların sesiyle olan farkı, eskiliğinde ya da yeniliğinde vesaire değil, kullanılan metotlara bağlı olarak, enstrüman ve ses kaynağı arasındaki ilişkidedir. Örneğin Pierre Schaeffer, “Etude aux Chemins de Fer” adlı parçasında tren seslerini kullanmış olsa da, her ne kadar sesin kaynağı tren olsa da, enstrüman salt tren değildir. Diğer bir deyişle bantta kayıtlı olan sesleri kesip biçerek tekrardan çalan Schaeffer’in müziğinin enstrümanı artık, en az tren sesi kadar ses bandının kendisidir. Tren çalan değil çalınan, bant ise sadece çalınanı kapsayan virtüel bir ses uzamı değil aynı zamanda onu çalandır. Bu örnekte tren sesi, olduğu hâliyle müziği üreten olmaktan çıkıp müzik vasıtasıyla yeniden üretilen bir şey hâline gelmiştir. Müziği üreten Schaeffer’in elleri, onun montajıdır. Tipik bir örnek vermek gerekirse Mozart’ın Requiem’inin bir kaydında mesela müzik kaydı nitelerken, Schaeffer’in müziğinde bant ve kayıt müziği niteler. Mozart’ın müziği kaydı var ederken, Schaeffer’in bant ve kaydı müziği var eder. Mozart’ın ünlü mass’indeki2 türlü enstrüman, çalındığı anda müziği ortaya çıkartıyordu. Schaeffer’in somut müziğindeki3 tren sesi ise bir kayıt olarak çalındığı anda müziği ortaya çıkartmıyordu. Daha ziyade Schaeffer, bu sesi bozup kurarak müzikal hâle getirmişti. Bu raddede müzik ile enstrüman ve müzik ile kayıt ilişkisindeki yapısal farklılıklar, kayda olan duyarlılıkta da değişkenlik gösterir. Bantlar, mikrofonlar vesaire sadece müziğin yeniden sunumuyla, kelimenin tam anlamıyla suni bir belleğin üretimiyle sınırlanmak zorunda kalmayıp birer enstrüman hâline gelir. Teknik teçhizat olmaktan çıkıp enstrümanlaşırlar.
Aslına bakılırsa, buluntu ses denen şey müzik tarihinde her yeni teknik, enstrüman vesaire bulunduğunda ve denendiğinde şu ya da bu şekilde devreye sokulmuştur. Schaeffer bunu ses sample’ları4 kullanarak gerçekleştirmiş ve elektronik müziğin de temellerini atmıştır. (Ki elektronik müzikte sıklıkla kullanılan sentetik sesler de5 buluntu ses olarak düşünülebilir.) Dolayısıyla ses kullanımı da, yaşadığı zamanın ses kültürüne kıyasla bir hayli radikaldir. Diğer taraftan buluntu seslerin akustik müziğin içindeki kullanımı da es geçilemeyecek denli yaratıcı sonuçlar ortaya çıkartmıştır. Örneğin Harry Partch, genellikle el yordamıyla enstrüman üretme yani yeni enstrümanlar icat etme yoluna gitmiştir. Sessel otantisiteyi doğrudan doğruya somut enstrümana atfetmiştir. Diyelim ki sesin yeniliğini enstrümanın yeniliğiyle bağdaştırmıştır. Benzer şekilde John Cage’in de Three Constructions’ta –“First Construction (In Metal)”, “Second Construction” ve “Third Construction”– önceden müzikal bir biçimde kullanılmamış çeşitli endüstriyel objelerden –konserve kaplar, çeşitli demirler, alüminyum levhalar ve benzeleri– bir müzik çekip çıkardığı zaman, bu maddeler özelinde ve aracılığıyla müziği yeniden “bulduğu” söylenebilir. Artık bu objeler birer enstrümandır, sesleri olduğu kadar esleri de vardır. Ayrıca buluntu sesler, türlü ses kaynaklarının dolaylı kullanımlarında da çokça eksantrik deneye gebe olmuştur. Olivier Messiaen’in Catalogue d’Oiseaux’u bu durumu çok iyi örnekler. Kuşlara ve onların seslerindeki müzikselliğe obsesif bir şekilde meraklı olan Messiaen, kuş seslerinin niteliğini analiz ederek geleneksel enstrümanlarla –bu örnekte piyanoyla– taklit etmiştir. Onları müziğe uyarlamıştır. Messiaen’in eserinin bölümleri dahi tek tek, birer buluntu ses olarak kullanılan kuşların isimlerinden oluşur. Son olarak, tıpkı Messiaen’in müziğinde olduğu gibi, çeşitli spektral müziklerin temelinde de farklı ses kaynaklarının zaman zaman sadece akustik enstrümanlar, zaman zaman da hem akustik hem de elektronik enstrümanlar aracılığıyla modellenmesi, müzikal bir model6 olarak kullanılması yatar. Bu modelleme ise çoğunlukla ses kaynaklarının –buluntu seslerin– kayıt altına alınıp ses yapılarının tahlil edilmesiyle gerçekleştirilmiştir. Bu işlemin7 temelinde türlü hâlleriyle buluntu ses bulunur, ancak modellenmesi yani modüle edilmesi itibarıyla bir bakıma filtrelenir. Ses objesinden soyutlanır ve başka bir aracın sesiyle deneylenir. Bütün bu örneklerin vurguladığı, en geniş anlamıyla buluntu sesin son kertede müzik kavramına mündemiç bir kavram olduğudur.
Müzikte yeni olan her türlü sesin, verili müzik teorilerini ve bunlardan ileri gelen sessel çıktıları yapıbozuma uğratma potansiyelinin olduğu söylenebilir. Bu yeni ses(ler)in direkt ve dolaylı kullanımları, kategorik değil ilişkisel bir farka işaret eder. Her buluntu ses, müzik özelinde yeni bir sessel duyarlılığın ürünüdür. İmite edilsin ya da ham hâliyle kullanılsın, modellenmiş olsun ya da olmasın her buluntu ses az ya da çok, şöyle ya da böyle müzikte yeni olanın imkânıdır; çünkü uyarabileceği ve uyandırabileceği sessellik tamamıyla yenidir, sistematize edilmemiştir. Her yeni veri sistemin bütününe tesir eder. Seslerin yeniliği müziğin yeniliğini olumlar. Müzikteki yenilik ise otantik bir ses teorisi olarak kendini ortaya koyar. Bu teori de buluntu sesin kendisidir, müziğin pratiğidir.
Bu playlist’in konu edindiği başlığın kapsayıcılığının bir hayli geniş olduğunu söyleyebiliriz. Hâliyle listeye birçok farklı estetikten, akımdan vesaire eserler de ekleyebilirdik. Ama found sound’un, bir kavram olarak, yukarda da altını çizmeye çalıştığımız gibi, çok geniş bir anlama sahip olduğunu, olabileceğini düşündüğümüzden listeyi belirli türde parçalarla sınırlamayı uygun bulduk. Listeyi şekillendirirken düşüncemiz, buluntu ses olarak nitelendirilebilecek seslerin baskın bir şekilde kullanıldığı işlerle listeyi oluşturmaktı, ki zaten bu doğrultudaki müzikleri seçtik. Buna karşın listenin müziksel spektrumu da epey geniş: Listede David Toop’tan Brian Eno’ya, Pierre Bastien’den Pink Floyd’a kadar birçok sanatçı, grup vesaire var. Türkiye’den listede yer verdiğimiz besteciler ise Oğuz Usman, Tolga Tüzün, Korhan Erel, Cenk Ergün ve Cem Güney. Listenin kronolojik bir dizilimi olmadığından dinlemeye herhangi bir yerden, herhangi bir parçayla başlanabilir. İyi dinlemeler diliyoruz.*
{fold içindeki imge: Harry Partch (1901–1974) yapımı Surrogate Kithara, fotoğraf: Fred Lyon, kaynak: Corporeal Meadows}* Güncelleme (08.12.2020): Playlist’e Kassel Jaeger, Frank Watlington, Jacob Kirkegaard, Marina Rosenfeld, Jez Riley French, Jana Winderen ve Tomoko Sauvage'ın birer parçası eklendi.
1. Sprechstimme: Konuşma ile şarkı söyleme arasında gidip gelen performatif bir vokal tekniği.
2. Mass: Genellikle bir koro için bestelenen, teması dini temellere ve metinlere dayanan müzik formu. En ünlü örneklerini, Johann Sebastian Bach (bkz. J.S. Bach: Mass in B Minor), Wolgang Amadeus Mozart (bkz. Mozart: Great Mass in C Minor) ve Ludwig van Beethoven (bkz. Beethoven: Missa Solemnis) vermiştir.
3. Musique concrète: Elektronik aygıtlarla elde edilen, bazen de doğadaki seslerden yola çıkarak sağlanan seslerin elektronik aygıtlarda düzenlenmesi, birleştirilmesi, işlenmesiyle gerçekleştirilen müzik.
4. Sample: Herhangi bir materyalden alınan ses örneği.
5. Synthetic sound: Maddeden yoksun bir şekilde üretilen ses.
6. Musical model: Müziğin içerisine çeşitli şekillerde entegre edilmek amacıyla özellikleri incelenen ses kaynağı.
7. Spectral analysis: Özgül ses verisi veya ses verilerinin yapı ve biçim özelliklerinin incelenmesi.
