Klasik heykeli modern olandan ayıran en temel etmen heykelin üç boyutlu bir temsilden fazlası olarak görülmemesidir: Yer kaplayan bir portre resmi. Her ne kadar heykel öncelikle bir temsil değil bir hacim olsa da, kısacası gerçeğe benzerlik derecesiyle değil de yer kaplama şekliyle özgülleşse de, klasik heykel salt heykele has bu koşulu reddetmek üstüne kuruludur. Bu bağlamda, heykelin ancak ikincil olarak yer kapladığını, ilkin bir temsil oluşturma kaygısıyla yapıldığını görürürüz. Gerçekten, Michalengelo’nun yaptığı tipte heykeller, örneğin Davut heykeli benzeri bir heykel ilkin bir temsil, hatta abartılı, neredeyse ideal diyebileceğimiz bir temsil oluşturma istenciyle şekil bulur. Gerçekte var olamayacak denli mükemmel bir bedeni temsil etse de yine de bir bedeni temsil eder ve bu açıdan imgesi açıkça analojik yani algılanan gerçekle mütekabildir. Bu örnekte ve benzerlerinde, resmin kendi kendine edinmiş olduğu görevi heykelin de (zorla) benimsediğinin farkına varırız ve bu, heykelin yapabileceklerini bir “ideal nesne üretim süreci” oluşturmak için işe koşmak suretiyle sınırlamak demektir: Abideler, kaideler, kısaca anıtlar üretmek. Mermerle büyülemek.
Daha bu raddede çifte bir soruyla karşı karşıyayız: Resim neden temsil ediyordu ve daha da önemlisi, heykel temsil ettiğinde ne olur? Resmin temsille ilişkisi bellidir: Algının bir analogunu oluşturmak ve onu mükemmelleştirmek. Bunun resme atanan bir görev olması, resmin kendi modelini algının ta kendisinde, “göründüğü hâliyle gerçeklik”te bulmasındandı. Bu bağlamda temsil sorunu algıyla ilişkilidir ve algının ta kendisi “temsil edilen şey” olarak kalır. Resim tarihinin gelişimini perspektif tekniği ya da yönteminin gelişimi olarak görmek (her ne kadar yanlışlığı bugün kesin olsa da) bu açıdan yalnızca makuldür; zira algı, insan algısı perspektifselse, resim de bu algıyı model alıyorsa, resim ilkin perspektifler oluşturmalıdır: tek, çift ya da çok kaçışlı. Bu anlamda, resmin temsil ettiği şeyin ilkin bir düzlem olarak gerçeklik olduğunu söyleyebiliriz ve geri kalan her şey de bu “gerçeklik mantığı”na uyum gösterecektir. Özetle, resim rastgele değil gerekçesiyle, zorunlu olarak betimleyicidir; çünkü modeli algıdır, algının ifadesi ise (mantıken) betimlemedir (ya da betimlemenin çıktısı olarak betimdir). Resmin dereceli, kademeli olarak “gerçekliğe yakınlaşma”ya çalışması, bu minvalde “teknik”ler üretmesi, işbu program, modelinden ileri gelir (Caravaggio’nun da Rembrandt’ın da fizik –bilhassa da ışık fiziği– çalışması boşuna değildi).
Diğer taraftan, heykelde söz konusu olan bu gibi durmaz. Heykelin algıyla hiçbir işi ve ilişiği yoktur, hem de baştan itibaren. Resme kıyasla heykel daha en baştan nesnesizdir. Müphem bir modeli dahi bulunmaz. Her ne kadar heykelin (nesneye dair anlamında) nesnellikle ilişkili olduğu ve nesnenin heykeli (bir idea olarak) var eden ve heykelin (bir çıktı olarak) var ettiği şey olduğu düşünülse de, esasen heykelin yaptığı, nesneyi, her daim verili görülen ve alınan şeyi, diyelim ki hacimli, öyleyse üç boyutlu, o hâlde mekânda yer kaplama vasfıyla tanımlı şeyi, giderek de maddeyi farklı duyum düzeyleriyle kavuşturmaktır. Bu da şu demektir: Heykel nesneyle değil, nesneyi nesne yapan ve onu olduğu hâliyle duyumsatan belirlenimlerle ve bunların başkalaşımlarıyla ilişkilidir, tabii bir o kadar da bu başkalaşımların kendisidir (yani bir sanat olarak nesnel sabitleri değil değişkenleri odağına alır). Bu bakımdan, ilk söylenmesi gereken şey klasik heykelin resmin etkisinde kalmak suretiyle heykelin olabileceği her şeye ket vurduğudur ki bu imkân da hacmin ve maddenin çokyönlü keşfinde temellenir. Tam da bu nedenle deneysel ya da çağdaş heykel dediğimiz şey temsille değil, maddelere uygulanan (yaratıcı) şiddetle ve bunların yarattığı yoğun duygulanımlarla, kısacası yeğinliklerle ilişkilidir. Öyle ki modern heykel dahi (örneğin Auguste Rodin’in soyut heykellerinde figürlerin geometrik formlara indirgenmesiyle, figüratif değil de figüral heykelin keşfiyle) benzer bir yola girecektir: Formun kendisinden bir duygu yoğunluğu çekip çıkarmak. Modern heykelde temsilden kopuş, mümkün olan en soyut anlamda nesneye varışla sonuçlanır, oysaki çağdaş heykelde maddeye, hammaddeye kadar inilir: Bir nesne oluşturmak değil, fakat yeri geldiğinde eldeki nesneyi azaltarak, yeri geldiğinde de malzemenin ta kendisini kesip biçerek, oyarak, kırarak, özetle türlü hâlde (ve kelimenin en geniş anlamıyla) yontarak iş görmek. Alternatif bir yontuculuk.
Zeynep’in (Üçöz) heykelleri esasen tam da bunu yapıyor: Temsili en baştan yok sayıyor, nesneyi de ancak bir “kısmi nesne” olarak kavranabileceği kadarıyla muhafaza ediyor.* Bu heykeller aracılığıyla görülen şey ne temsili bir figür ne soyut bir biçimin temsili ne de benzer bir başka şey; el altındaki maddeye uygulanan ve genellikle eksiltme işlemi üstünden tanımlanan bir sürecin sonucu olarak ortaya çıkan bir kısmi nesne birikintisi. Kısmi nesne diyoruz, çünkü bu nesnelerin bir bütünlüğü yok, ama bunun da dışında, yarattıkları etki tam da bütünlüklü bir nesne olmalarına engel teşkil eden “eksiklik”lerinden ileri geliyor. Her ne kadar heykel el altındaki madde ya da malzemenin azaltılmasına kesinkes uzak olmayan bir pratik olsa da, bu anlamda resimde ve fotoğrafta deneysel addedilen şey (“dekolaj”) onda bir varoluş koşulu olarak verili bulunsa da (burada kasıt, örneğin mermeri oymak, ahşabı kırmak/kesmek ve benzeri işlemlerdir), yine de heykel sıklıkla azalan materyalin bir bütünlük oluşturmak için işe koşulması üstünden tanımlanır. Oysaki Zeynep’in işlerinde bu azaltma sürecinin ta kendisi çıktıda da görünür, hissedilir vaziyettedir ve bu anlamda azaltmayı yalnızca sürece yaymaz, sonuçta da yankılar. Dolayısıyla bu işler malzemeye “biçim” vermez, en azından geleneksel anlamıyla. Bu bakımdan da “yoğurma” fiiliyle ilişkili değildirler ama tabii “tıraş etme” fiiliyle de. Daha ziyade, hakikaten yontma fiiliyle ilişkilenirler; azaltmanın her türünü kapsayan bir işlem/süreç olarak yontmayla. Ve kısmi nesnelerse de yalnızca bu anlamda öyledirler: Bir nesneden azıdırlar, bir maddeden de fazlası. Arada bir yontuculuk.
Bu yontuculuğun, bu heykelciliğin, diğer taraftan, kısmi nesne üretirken mahal verdiği üç tür prosedür olduğunu düşünüyoruz. Bunların her biri, kısmi nesne üretimini sağlama yolunda işe koşulan maddi/pratik süreçlerdir. Her biri kendi payına bu üretimin temel protokolünü dışavurur; yani nesneyi, üç boyutlu mekânda yer kaplayan şeyi tamamlanmış, bütünlüklü, diyelim ki tümleşik bir şey olmaktan çıkarmayı. Bunları, bu prosedürleri denge, iz ve boşluk olarak tanımlayabiliriz. Bunlar ki nesne üretim sürecine mündemiç olmayan prosedürlerdir, zira onların tekelinde nesne, yontma süreci başlamadan da (örneğin sabit bir imge olarak) var olan bir şey olmaya son verir ve tam da bu itibarla kısmileşir. Zeynep’in heykelleri nesneyi bir imge hâline getirmiyorsa, aksine özünde her bir nesneyi tanımlayan, her bir nesnenin kendince sağladığı (denge), kapsandığı (boşluk) ve etkilendiği (iz) kuvvetleri nesnenin üstünde uygulamaya sokuyorsa bu, biraz da nesnenin alımlanışını değiştirmek için. Bu raddede heykel artık nesne üreten pratik olarak değil, nesneyi tanımlayan kuvvetleri duyulur kılan pratik olarak kavranır. Ve nesneden azıysa bu kuvvetleri duyulur kılmak içindir. Dillere pelesenk olmuş minimalist ilkenin, “Az çoktur”un bir şey ifade ettiği sayılı hâl, vaziyetten bir tanesi.
Denge. Denge söz konusu olduğunda esasen müziktekine benzer bir dinamikle karşılaşırız: Nasıl ki bir nota diğerinden uzaklaştığında giderek uzaklaşmış olduğu notayla ilişkisiz hâle gelir ama bu ilişkisizliğin sınırında kalan bir nokta da hep vardır (drone müziği tanımlayan şey), benzer şekilde heykel söz konusu olduğunda da bir nesnenin parçaları arasındaki ilişkilerin birbirinden “neredeyse kopacak” hâle geldiği bir düzenleme de söz konusu olabilir ki bu, müzikte zamanla ilişkiliyse heykelde dengeyle ilişkili olacaktır. Zeynep’in heykellerinin en ikoniklerinden biri, Untitled adındaki 2017 yapımı heykel, esasen bu tip bir yapıyı sağlar: İşin malzemesi özünde bir ahşap sütundur ama ortasına doğru o kadar incelir ki, kalınlığı o kadar yiter, iki boyutluluğa o kadar yaklaşır ki, neredeyse iki ayrı (ve yerçekimine karşı direngen) nesneymiş gibi durur ve dahası, nasıl olup da dengede durduğu bile anlaşılmaz, sanki “denge fiziği”nin sınırında, eşiğindedir. Benzer bir durum Column adlı işin ve tabii bu işin fragmanları olarak tanımlanan, dizisel olduğu kadar çeşitlemeci iş toplamı özelinde de söz konusudur: Burada da denge sanki sağlı sollu bir şekilde kemirilmiş sütun ve blokların bir “başka denge” sağlamak adına yitişiyle tanımlanır. Column’da “azalarak dengelenme” jestinin abidevi bir hâliyle, geniş ölçekteki sunumuyla karşılaşırız, söz konusu fragmanlarda ise minyatür, diyelim ki minör hâlleriyle. 2018 yapımı Untitled işinde ise dengenin daha ziyade çift yönlü fakat düşey ve yine incelme işlemi üstünden nitelendiğini görürüz. Burada da denge, tıpkı 2017 yapımı Untitled’da olduğu gibi, ortalamayı “stres noktası” olarak alır ama bu sefer söz konusu olan “inceldiği yerden kopma” değil, daha ziyade “kıvrılma”dır (ve tabii biraz da kavşaklanma). Burada ahşabın neredeyse statikleştirilmiş bir akım hâline geldiğini sezinleriz, bir nevi algıdaki katılığını kaybeder ve sıvılaşır ve bu da, bir yandan, maddenin içinden bir diğer maddenin imlenen bir hâlini çekip çıkarmak demektir: Ahşap ki kıvrılmaya yabancıdır ve kıvrıldığında (en azından duyuda) sertliğini kaybeder ve yumuşar; katılığını koyverir, elastikleşir. Denge ise tüm bu yapılanmanın merkezindedir ve onun yeniden sağladığı şeydir (Zaten Zeynep’in bu tip heykellerini hep ortayı/medyanı baz alarak yapması da bundan). Kısacası denge, her hâlükârda, bu işlerin tamamında, bir azalma/eksilme vektöründen ayrılamaz ama aynı zamanda da kendini kiplendirir: Bu işlerde dengenin kendi sınırları üstünden tanımlandığı, “dengesizliğin eşiğinde” bulunduğu bir hâli deneyimleriz.
İz. İz söz konusu olduğunda, öte yandan, dengede olana benzer bir şekilde, basbayağı imlenen bir kuvvet karşımıza çıkıverir ve bu, kelimenin neredeyse birincil anlamıyla bir kuvvettir. Öyle ki, Zeynep’in heykellerin bir kısmından sezilen şey, gerçekten de bir nesnenin üzerinde iz bırakmış, ardından kaybolmuş, namevcut fakat izi vasıtasıyla orada bir nesnedir. Burada kısmi nesnenin bir bakıma bir tür heyula tarafından musallat olunduğunu düşünebiliriz ama söz konusu olan daha çok fiziksel bir süreçtir: Nesne, nesnenin varlığı, üstündeki izi ön plana çıkartacak şekilde oluşmuştur. İz genel itibarıyla nesneye ait olmayan, onun üstünde kalan veyahut ona bırakılan bir şey olarak düşünülüyorsa (ki düşünülür), bu heykellerde aksi bir istikamet izlenecektir: Nesnede iz bırakmak değil, ize nesnesini bahşetmek. Örneğin Pallet işi buna mükemmel bir örnek oluşturur. Bu işte söz konusu olan nedir? Esasen ahşapta bırakılmış bir izdir ama bir yandan da bu iz, denge düzleminde olduğu gibi, eksilme işleminden ayrı düşünülemez. Gerçekten, Zeynep’in bu heykeli yaparken ahşabı bir tür kremmiş gibi sıyırdığı, soyduğu, yavaş yavaş derisini kaldırdığı ve daha sıkı (ve açık) katmanlarına, kıymıklı hâle geldiği katlara indirdiğini görürüz fakat tüm bu işlem, yine de, nesnenin bariz bir iz üstünden kendini duyurması adına gerçekleşir. Pallet’ta bir nevi üstüne basılmış ama doğrulamamış bir platformla karşı karşıyayızdır ve işin ilginç tarafı, ahşabın, bu tip bir madde olmaması yani genleşen/büzülen değil kaynayan/kırılan bir malzeme olması itibarıyla görülen şeyi, izin duyumunu daha da vurgulu, hatta şiddetli, akut hâle getirmesidir. Ayrıca, 2017 yapımı Untitled’da (ki Michael Snow’un Transformer’ıyla pek benzerdir) ve Cards dizisinin kimi parçalarında görülen de budur. Pallet’ta üstüne çıkılıp çökertilmiş ve görece çökmüş hâliyle kalakalmış gözüken platforma uygulanan estetik işlem Untitled’da bir ahşap sopaya uygulanır fakat bu sefer iz verili nesnenin kendisindedir: Ahşap çubuğun derisi (aslen kabuğu) kalkar ve yine (denge bağlamında olduğu gibi fakat derli toplu ve blok hâlinde değil düzensiz şekilde) kemirilmiş de bırakılmış gibi gözükür; dolayısıyla bu işte duyumsanan, malzemede iz bırakan edim (kemirme) olduğu kadar malzemenin onda bırakılabilecek izlerin bir tür somut (ve neredeyse kromatik) spektrumunu oluşturuşudur (ortasına doğru incelerek aklaşan, uçlarında ise kalınlaşarak kararan çubuk). Cards’da ise mesele başkadır: İz bu sefer daha taktil bir hâl alır ve minyatür heykellerde bırakılan iz, o heykelleri eline alacak olanın bu izi kapatacağını varsayarak yapılanır yani heykelin deneyimi yalnızca görsel değil ayrıca dokunsaldır; heykeldeki iz, o izi hissedecek ve tam da bu suretle o izi yaratıyor gibi bir sezgi içine girecek heykel deneyimleyicisinin eli vasıtasıyla edindiği duygu ve düşünceyle ortaya koyulacaktır. Bu düzlemde artık heykelin haptikleştiği bir düzeye varırız, oysaki Pallet’ın ve Untitled’ın bağlamında heykel daha ziyade dermaldi. Fakat her hâlükârda şu kesindir: Heykeli nesneye ancak bir başka nesne tarafından yedirilebilir olan şey, özetle iz üstünden tanımlayarak bu heykeller izi de bir tür eşik deneyiminin parçası kılmayı kesmez. İz ki bir jest olarak nesneye yedirilmiştir, ona “sonradan” eklenmemiş ama onda içerilmiştir; bir varoluş tarzı, var ile yok arasındaki bir nitelik olarak. Nesnenin negatif alanının heykelle keşfi diyelim.
Boşluk. Ve son olarak, boşluğa gelindiğinde mümkün en soyut düzeye varılır artık: Boşluğu, nesneyi tanımlayan, onun kontürlerini kuran, duyumsanamaz olan ve nesnenin varlığıyla, diyelim ki algıdaki başatlığıyla sezilmesi imkânsız hâle gelen bir şey değil de nesnenin deneyiminde dosdoğru içerilen, nesnenin marjinal değil merkezi bileşenlerinden biri hâline getirmek. Burada heykelcilik özelinde eşine az rastlanır bir protokol devrededir ve eksiltme/azaltma vektörünün ucuna varılır: Artık iş yalnızca onu var eden somut maddenin, malzemenin değil, aynı oranda, bir o kadar onun etrafını kaplayan, hatta onun içerdiği, yer yer ise mahal verdiği boşluğun üstünden tanımlanır, diyelim ki boşluk işin üzerinde billurlaşır, onu kristalize eder; onun eşiklerindedir. Nitekim 2019 yapımı Untitled adlı çalışmada bu bağlamda işe koşulmuş bir uygulamayla karşı karşıyayızdır: Üst üste koyulan ve duvara dayanan ahşap platformlar hiçbir şekilde ellenmeden, yalnızca dizilerek ve dizilirken de kısmi bir dalga formu yaratacak şekilde yerleştirilerek, esasında heykeli iki tip bakışa açar ki bunlar “heykele bakış” olmanın yanı sıra “heykelden bakış”tır; çünkü heykel artık, içerdiği (malzemeden ve dizilim tarzından ileri gelen) boşluklar vasıtasıyla bir tür lens, “içinden görülen” bir şey hâlini de alır ve böylece çerçevelendiği kadar çerçeveler. Diğer bir deyişle, görsel bir tenefüse açılır (Zeynep’in yapılarda “nefes delikleri” açma eğilimli Doğu mimarisine/heykelciliğine en yaklaştığı işi budur). Benzer bir durum, daha da uyarıcı bir şekilde 2017 yapımı Untitled işinde de söz konusudur: Burada da ahşabın maddi kıvrımlarını mimik eden ve ahşabı oyarak bu kıvrımları ahşaba gömen heykel, aynı anda hem ahşabın kıvrımlarını hem de bu kıvrımlardan görmeyi sağlar, böylece salt iki boyutlu düzleme aitmiş gibi düşünülen negatif alan üç boyutlu düzleme de taşmış olur; yani heykel, maddesinin kıvrımlarını görünün kıvrımları hâline getirmek ve (tıpkı Gilles Deleuze’ün Kıvrım: Leibniz ve Barok’ta söz ettiği gibi) bitimsizleştirmek için oyma işlemini çıkartmanın tekeline sokar ve böylelikle heykeli maddesel/örüntü temelli bir çerçeve hâline getirir (Optik kıvrımlar). Biography of the Ground’da, diğer yandan, boşluk yine eşikle eşlenir ama kendi tarzında: Heykel artık hem bir iz hem de bir boşluktur ve duyurduğu şey açıkça temasın fiziksel/mekânsal olduğu kadar zamansal duyumudur. Bu heykel tam da bu heykelin malzemesiyle benzeş ama tam da eş olmayan bir zemine koyulmuşsa bunun nedeni, incelmiş (ve oval) zemin ile ayağın tüm katılığıyla hissettiği “toplu zemin” arasında son kertede olsa olsa zamansal bir ayrım olduğu, ikisinin ancak aşınma dereceleriyle birbirinden ayrıldığı düşüncesini somutlamaktır. Burada boşluk ancak heykelin etrafını kaplayan boşluğu duyurmak, dolayısıyla onu imlemek içindir (ve tabii boşluğun zamansallığını kavratmak için de). Son olarak, taş ve granitle üretilmiş işler, 2017 yapımı Untitled ve (Deniz Ceyhun Baykan’la birlikte yapılan) 1+1, boşluğu maddenin içine taşıyarak iş görür: Bu düzeyde boşluk maddenin etrafını kaplamaz, içine yerleşir ve boşluğun her tür doluluğun içinde var olan, sanal olarak hep varlık gösteren bir tür “sonsuz küçük” nitelik olduğunu imler. Untitled için bu, taşın blok hâlinde bölünmesi ve sinirlerinin açığa çıkacağı, bir tür minyatür dikdörtgen (ve girintili çıkıntılı) sahne hâlini alacağı bir düzenlemedir: Taştan kopartılan taş, taştaki “içsel doluluğu” boşlukla görünür kılar. 1+1 için ise söz konusu olan, granitin toplu olmaktan çıkartılması, bölünmesi ve boşluğun granitin tam ortasına yerleşerek onu boşluk üstünden tanımlanacağı bir devreye sokmasıdır ki bu da sayının devresidir: Bir granit bölünerek iki granit olur ama tam da bu yolla ister istemez boşlukla hemhâl de bulunur (Boşluk ki graniti “toplu” bir şey olmasını kesip onu “toplanan” bir şey kılar ki işin isminde yankılanan da budur). Ezcümle: Zeynep’in heykelleri, her heykeli sanal olarak kuşatan kuvvetle, boşlukla iç içe heykeller; boşluğu duyuran, kendi payına edimselleştiren yontular.
Bütün bunlar hesaba katılınca, Zeynep’in heykellerinin belirli işlemlerin bir sonucu olduğunu söyleyebiliyoruz, bu işlemler ki yalnızca birer süreç olmakla kalmıyor, aynı zamanda ad verilebilen, hatta herkesin kendi hayatında nevi şahsına münhasır şekilde yankı bulan hâllerle eşleniyor. Tam da bu nedenle denge, iz ve boşluk, her biri kendi payına, somut birer işlem olduğu kadar soyut birer hâl. Birbiriyle kesişen, iç içe geçen, kimi zaman birbirini anıştıran, örtüşen hâller (Örneğin Cards dizisinde hepsinden bir tutam var). Dolayısıyla bu raddede heykelin temsili koyverdiği, ideal bir biçimin peşinden koşmayı bıraktığı, hatta biçimleri soyutlamayı dahi kestiği (geometrik biçimler ve bu biçimleri var eden “oran”lar) bir türüyle karşı karşıyayız. Daha ziyade bu, her nesnenin sahip olduğu fakat yine de (en temelde kullanılır ve tanınır olmakla tanımlı) bilindik hâliyle nesnede, “münasip nesne”de görünmezleşen kuvvetlerin sezilir hâle geldiği bir heykelcilik. Nesnelliğin koşullarının bir kısmını nesnenin kendisine iliştiren bir heykelcilik diyelim. İşte, denge, iz ve boşluk, ne nesneye ait ne de nesnel olmayan birer fenomen olarak tam da bu koşulu sağlar: Nesne kategorisinin belirsizliğini (nesnenin “herhangi bir şey olabilirliği”ni) sınırlarına itip biçim ile biçimsiz arasındaki eşiğin mesken edinilmesini mümkün kılmak. Bu düzeyde heykel artık ne derli toplu bir nesne ne de basit bir maddedir ama ikisi arasında salınan, ikisi arasındaki eşikte cereyan eden, yalnızca bu eşikte var olan ve bu eşiği duyuran, duyumsanabilir kılan bir pratik, deneysel bir temrindir. Zeynep’in yaptığı şey biraz da bu: Heykeli eşikte olma hâliyle eşleştirmek. Gerek dengeyle gerek izle gerekse de boşlukla, fakat her daim hepsinin eşiğinde kalarak. Heykelin eşikleri, eşiğin heykelleri.
* Bu metinde adı geçen heykellerin tamamına Zeynep’in kişisel web sitesinden göz atmak mümkün.
