Anlık Telaşın Anatomisi, Zeynep Demirhan’ın iki video işinden oluşan bir sergi.1 Videoların sergi mekânının uçlarına yerleşmesiyle ve bu uçları bir bakıma mesken edinmesiyle tanımlı her şeyden evvel. Belki de “sergi” demektense videolar üstünden mekânı iki haneye ya da yeryurda bölen bir düzenleme demek lazım Anlık Telaşın Anatomisi’ne. Gerçekten, bu sergi özelinde sezilen, sergi mekânının yekpare olmaması, diyelim ki bölünmüşlüğü, basitçe çift taraflı bir ihtisas ya da enerji alanıymışçasına hissedilirliğidir. Çifte bir sergi arkitektoniği.
İlk göze çarpan şudur: Sergi mekânı ikiye bölünür bölünmesine ama birer geometrik biçimin tekeline girmeksizin de yapmaz bunu. Bu, Yersiz Düşler’in alanı özelinde dikdörtgendir, Süregelen’in alanı özelinde kare. Henüz bu düzeyde dahi biçim tarafından koşullanan belli bir duyum ya da davetle karşı karşıya kalırız: Yersiz Düşler belli bir “aydınlanmış eşiği” aşarak (videonun önüne yerleştirilmiş, yere gömülü çerçeveli ve Dehliz adlı fotoğraf) bizi yaklaşmaya, ona doğru yürümeye davet eder, oysaki Süregelen’in alanında mekânı boylamasına kat etmektense onun tarafından sarıp sarmalanır, “başka bir alan”a, “mahrem bir yer”e giriş yaparız. Dolayısıyla ilk video için bir eşiği aşar, ikincisi için bir yere dalarız ve sergi, bu aşma ve dalma fiillerini bedenin açıkça hissedeceği şekilde düzenlenmiş gözükür: Videoları görmek için bu fiilleri sahiplenmek, onlarla fail olmak gerekir.
Tabii söz konusu olan sadece geometrik bir düzenleme de değil, aynı zamanda mekâna giriş yapılma şeklinden başlayarak koşullanan bir deneyim. Eğer bu serginin “video-alanları”ndan oluştuğunu söyleyecek olursak, bu alanların videoların içeriğini yankılayacak şekilde bir sınır oluşturduğunu da söyleyebiliriz. İpuçlarını vermiştik: aşma ve dalma. Tabii bunlar yalnızca fiiller, bu fiillerin bağlandığı isimler ise şunlar: eşik ve perde. Düşünüldüğünde, iki video da mekânını bir tür geçitle işaretliyor. Somut ve soyut birer geçit söz konusu. Yersiz Düşler için bu, tekrarlarsak, bir eşik gibi aşılan fotoğraf, Süregelen için ise açılan (ve tabii kapanan) perde. İlkinde, ayağımızla aştığımız muhayyel bir geçit söz konusu, ikincisi için ise elimizle açtığımız muayyen bir tanesi. Belki de tam da bu nedenle bir videoyu izlerken ayakta, diğerinde oturur vaziyetteyiz, zira birine dolaylı temas ediyoruz, ötekine doğrudan ve bu durum, videoların deneyim koşullarında da buluyor ifadesini; daha videoların deneyimi başlamadan bile onların deneyimini şartlayacak şekilde.
Peki, söz konusu koşullar sağlandıktan sonra ne olacak? Esasen videolar başlayacak. Sürekli dönen videolar. Onlar ki bu mekânın sözü edilen şekillerde düzenlenmesini mümkün kılan içeriği sağlıyor hâlihazırda. Mekân videoların deneyimini koşulluyorsa bu, biraz da belirli bir mekân, hanidiyse bölünmüş bir mekân içinde duyulmaya teşne oluşundan videoların, kendi alanlarını talep ettiğinden. Dolayısıyla mesele, bu videoların “mekâna özgü” olup olmaması değil (tahminen değiller), daha ziyade bu mekânla nasıl ilişkilendikleri ve buna mukabil deneyimleyenin bedeninin bu mekânı nasıl alımladığı ve tabii bir başka bedenle, videonun bedeniyle bir görü/göz olarak eşlenmiş bedenin (sanatçının duygulanımları) aynı mekânı nasıl kullandığı/soyutladığı. Dolayısıyla sergi eğer ki yürüme ile oturma, mekânsal ile kimyasal, molar ile moleküler ve benzeri çiftler üstünden iş görüyorsa, bunu biraz da içerdiği videoların akış biçimlerine, süreçlerine göndermeyle yapıyor. En azından bunu iddia etmek (serginin yapılanışını hesaba katınca) imkânlı.
Bu süreçlerin ne olduğunu sorduğumuzda ise sorunun cevabının çok yönlü olduğunu görürüz. Yersiz Düşler’de yürüyüş ön plandadır ama kesintilidir, sanki ara ara “aklı başka yere giden” birinin “yerli yersiz” mekânı kat ediş, arşınlayış ve onun muhtelif yerlerinde duruveriş sürecine maruz kalırız ve bunu taklide soyunuruz dikdörtgen mekânda yaptığımız git gellerle. Oysaki Süregelen’de farklı bir süreci deneyimleriz, bulunduğumuz yere mıhlanmış, bir atak geçiriyormuş gibi hareketsiz ama yeğin bir hâldeyizdir; aşırı yakından görme şansını elde ettiğimiz kimyasal sürecin usul bir hâlini makro düzeyde yansıtırcasına. Tabii bunlar mekânsal boyutlar ve görüldüğü üzere, videolarda da ayrıca modelleniyorlar. İlk videoda süreç mekânsal; bir mekânı düşün meskeni kılıyor. İkinci videoda ise süreç kimyasal; bir yeğinliği, diyelim ki kademeli/üssel artan bir gerilimi fizikileştiriyor/maddileştiriyor. Birinin molarlığı ve diğerinin molekülerliği de bu bakımdan apaçık, hatta kendinden açıklamalı: Biri dışa, diğeri içe referansla kendini kaybetmeyi imler vaziyette.
Yine de, “Bu süreçleri soyutlayabilir miyiz?” diye sorduğumuzda “Evet” cevabını alabiliyoruz. Hakikaten, hem videoların deneyimlerine hem de bu deneyimi kuşatan mekâna sinmesi sağlanan süreçler, iki türde vektör tarafından gayet net olarak tanımlanabilir bulunuyor: daireler ve devreler. Bunlar bir arada, sergilenen videoların soyutlamaları olarak iş görüyor ama aynı zamanda bu videoların deneyiminde iş üstünde olan tüm (sözü edilen) çiftlerin altında yatıyor. Bu açıdan Anlık Telaşın Anatomisi’nin bu vektörlerden, daireler ve devrelerden oluştuğunu söyleyebiliyoruz; yani esasında süreçsel bir yapıyı, kısa devre gerçekleştiği rahatlıkla söylenebilecek bir duygu yoğunluğunu hissedilir kılmaya çalışan videolardan oluştuğunu. Bu perspektiften sergi, ölçülemez bir zamanda, salt niteliksel, niceliğe indirgenmesi imkânsız bir zaman aralığında gerçekleşen duyguların yoğunlaşmasını sağlayan (ve bilhassa yoğunlaşması olan) iki soyutlamadan oluşuyor. Bu videolar, bu soyutlamalar.
Her hâlükârda, videoların tahlilinden evvel, bu bağlamda daireler ve devrelerden neyi kastettiğimizi anlamalıyız, en azından tanım düzeyinde: Daire dediğimizde, her şeyi dönme ve döngü hareketlerinin içine hapseden ve bu hareketler üstünden tanımlayan bir imgeden, devre dediğimizde ise içeride bulunan ve içe patlayan tepkileri kimyasal süreçlerle eşleyen, içsel yoğunlaşma ve çözülme süreçlerini kimyevi doygunlaşma ve seyrelme eğilimleriyle ifadelendiren bir imgeden söz ediyoruz. Bunlar sırasıyla Yersiz Düşler ve Süregelen’in yarattığı imgeler. Dolayısıyla ilk videonun dairelerden oluştuğunu, ikincisinin ise devreler kurduğunu söyleyeceğiz. Daireler çizen video ilki, devreler oluşturarak iş gören ikincisi.
Daireler. Yersiz Düşler ilk ve son kertede bir daire olarak düşünülebilir; hem görsel hem de işitsel bir daire olarak. Bir daire içinde daire ya da kesişen daire demiyorsak bunun nedeni, esasen söz konusu olanın iç içe ve kontürleri ancak görece (bir tür “kıymık payı”yla) birbirinden ayrılan pek çok hayali daireden oluşması videonun. İşitsel kuşağın sözel kısmını kaplayan (ve Ece Eldek’in sergiye adını veren mânâ kitabında yer alan) şiirdeki daire: “Dönüp durduğun o yer” diye başlayan şiir, esasında dönüp durarak bir daire çizecek ve daire çizmeyi kesmeyecek gibi duran bir figürü (ki sanatçının kendisidir) betimler ve figür, video boyunca bu sözün, bu rüyamsı kavilin kontrolündeymişçesine, mekânda daireler çizerek var olur (Zaten “içe bükülmüş” duruşu/postürü de “dışa kapanık”lığını imler). İşitsel kuşağın sessel kısmındaki daire: Bir tür drone olarak algılanabilecek ses, tıpkı daireler çizen figür gibi salınır ama aynı zamanda öyle bir yankılanır ki sürekli olarak dönüp duran, bir tür ses çemberi ya da potası, duyulabilir bir sarmal olarak algılanmayı da bırakmaz (Sanki ses havada asılı hâlde dönüp duruyordur). Mekânın içinde, ona gömülü olan daire: Otopark yalnızca bir otopark değil, aynı zamanda kendi içinde daireler çizen, düz yollardan değil kıvrımlı kavşaklardan oluşan bir yapıdır ve onun içinde hareket, tıpkı figürün hareketi gibi, hep daireseldir, yoksa doğrusal değil (Benzer şekilde, ona bakış da onu kendine aksederek daireselleşeceği bir şekle sokar: Videodaki su yansıması planları). Göz ve figürün oluşturduğu daire: Göz, kamera, figürü takibe başlamadan önce de başladıktan sonra da, görünür kıldığı mekânı mimikler vaziyette daireler oluşturur, bunu da mekân oryantasyonunu yitirterek yapar; yukarı ve aşağı, sağ ve sol, hatta ön ve arka arasındaki ayrımlar, zaman sürekli atladığından, figür dahi bu atlamaya tabi olduğundan (figürün konumundaki ani değişimler), hiçbir tutarlılık arz etmez ve tam da bu tutarsızlık izleyicide bir tür “kısır döngü” içindeymiş hissiyatı uyandırır. Ve son olarak, video olarak daire: Tüm etmenlerin kendince çizdiği daire, en nihayetinde videonun başı ile sonunun pürüzsüzce birbirine bağlanmasıyla çemberi kapatır ama yine bir daire oluşturmak adına; zira başı ile sonu eş olan ya da birbirinden ayırt edilemeyen bir yapı zaten tanımı ve doğası gereği daireseldir (ki bu da videonun sergide kazandığı bir daire).2 Dolayısıyla içeriğinden biçimine, oradan da sergilenme şekline dek Yersiz Düşler’in daireselliğinden söz edebiliyoruz.3
Devreler. Süregelen’de ise söz konusu olan daha ziyade devrelerdir, söz ettiğimiz gibi. Yersiz Düşler’den farkı da daire içinde pek çok daire içeren, dairelerin üst üste bindiği, iç içe geçtiği, kontürlerinin kesişimiyle çoğalan bir daireler bütününden oluşmaması, daha ziyade dirençle, gerilimle, çatışmayla (ama uzlaşıyla da) tanımlı devreler oluşturması. Devreler diyoruz, zira gerçekten de söz konusu olan devirler; belli yoğunluk düzeyleriyle tanımlanan zaman aralıkları, tekrarlarsak. Ama aynı zamanda bu aralıklar, içeride hissedilen, ziyadesiyle kimyasal süreçlere tekabül ediyor. Ve tabii yeğinler de. Bu noktada, sanatçının bir konuşmasında sözünü ettiği panik atak deneyimi manidar bir kerteriz noktası, ama mühim olan, bu deneyimin soyutlanma ve köküne kadar izlenme, öyleyse tahlil şekli. Süregelen bu tahlilin ta kendisi, doygunlaşan ve seyrelen, yoğunlaşan ve çözülen, direnci duyuran ve dağılmayı hissettiren bir biçimi olması hasebiyle. Dolayısıyla belirli bir aralıkta ve kısa bir süreliğine fakat kanıksadığımız hâliyle de süreye, sayısal zamana indirgenmesi mümkün olmayan bir hâli dışavuruyor, model alıyor, daha doğrusu soyutluyor. Video özünde laboratuvar ortamında çekilmiş, saf suya eklenen polimer, alkalin ve bazik maddenin kademeli bileşimiyle yaratılan, üç boyutlu, jelimsi bir ağ ya da kordonu görünür kılıyor fakat özünde yaptığı, bu biçim üstünden içsel deneyimin yüzeysel [surficial] bir tansiyon şeklinde göze çarpacağı, kelimenin en teknik anlamıyla stres yüklü bir görsellik oluşturmak. İşitsellik ise bu görsellikle eklemli: Nasıl ki kordon yavaş yavaş dağılıyor ve çözülüp dağıtık bir maddeye mahal veriyor, benzer şekilde ses de sıkışan/sıkılaşan maddeyle eşzamanlı genleşip büzülüyor. Diğer taraftan, görsel-işitsel boyutun ötesinde bir de olfaktif boyut var: Süregelen’in video-alanına yerleştirilen koku düzeneği (ki koku limon otu, defne yaprağı, ladin ve naneden oluşuyor) görülen/duyulanın yarattığı etkiye bir tür kontrpuan oluşturarak onu nötrleme ya da dengeleme işlevi görüyor. Böylelikle süreç aynı anda iki devrede birden işliyor: Bir anlığına gerçekleşen kontrol kaybının ve bu durumu ihya edecek, kontrolü tekrar kazandıracak bileşimin eşanlı mevcudiyeti (Bir tür videografik sinestezi?). Bu bağlamda devreler kuşkusuz ki aynı anda tek bir sürecin “devre parçaları”dır; devre, zamanın nitelikli, özel ve bir o kadar da tekrarlı (iteratif diyelim) bir parçası olduğundandır ki hem kendi doğumunu hem de yitimini içerir; bu da (bütünlüğünde) “devir süresi”dir. Belki de bu nedenle işin adı Süregelen yani bir diğer deyişle devamlılık arz eden, dün olan, bugün oluyor olan ve belki yarın da olacak olan. Bu anlamda süregelen şey tam da bir devre oluşturan, devirli olarak var olan, özetle olağandışı yoğunluklar üstünden tanımlanan anları işaretleyen şeydir. Zaten Süregelen de böyle bir şey (Yersiz Düşler’de olduğu gibi bu videonun da başı ve sonunun pürüzsüzce bağlanması –dağıtık maddeden dağıtık maddeye, mutlak doygunluktan mutlak seyrekliğe dönüş– bir rastlantı değil).
Video-daireler, video-devreler, video-alanlar… Öyleyse Anlık Telaşın Anatomisi’yle ilgili son kertede ne diyeceğiz? Aslında başlık ya da ad pek çok şeyi açıklar: Telaş, eğer ki gündelik dilde kullanıldığı hâliyle anlaşılmazsa kontrolsüz bir hızlanma hâlinin (İngilizcesiyle rush) yalın ifadesidir ve aniliği onu, ona sebep olan şeyin/şeylerin varlık gösterdiği hızın ötesine taşır, dolayısıyla hız tekrar “ortalama” bir hâl aldığında, diyelim ki süreç sonlandığında, incelemesi baş gösterecektir. Ama tabii bu inceleme de sürecin yalınlığında olmayacak fakat onu karmaşıklaştıracaktır; yine ona binaen. Dolayısıyla serginin dairelerin ve devrelerin farklı atıflar ve veçheler edineceği bir şekilde yapılanmış olmasına da şaşmamalı zira telaşın, anlık telaşın yaratabileceği his (sergiye adını veren şiirden bağımsız düşünecek olursak), gerçekten de bu biçimlerden, vektörlerden bağımsız düşünülemez. Anatomi tam da bunların çekip çıkarılması, gözler önüne serilmesidir ve dolayısıyla karmaşıklığın kendisi sergidir, Anlık Telaşın Anatomisi’dir; derinlerde duyulanın biçimlendirilişi, yapılandırılışı ve böylece de aşılması olarak. Bir tür tam sağaltım, bir panpharmacon olarak.
1. Anlık Telaşın Anatomisi, Zeynep Demirhan’ın 14.02.2025–08.03.2025 tarihleri arasında Bilsart’ın ev sahipliğinde gerçekleşmiş olan sergisi. Sanatçının sergi hakkında yapmış olduğu 05.03.2025 tarihli konuşmaya erişim sağlamak için şuraya tıklayabilirsiniz.
2. Ek olarak: Bu videonun bir tür uzantısı olan fotoğraf da, Dehliz de bu bağlamda değerlendirilmeye açık. Her ne kadar sergideki işlevi bir eşik oluşturmak olsa da, serginin diğer parçalarını kat eden döngüsel zamanı kendince anıştıran bir tarafı da var; bilhassa da karşısında yer aldığı videonun zamanını. Yere yerleştirilen ama aynı zamanda delinen bir yeri resmeden fotoğraf, esasen çekildiği açıdan (yukarıdan) görülüyor. Ama bu, fotoğraf açıya göre yerleştirilmiş demek de değil sadece, daha ziyade yeryüzünde değil de yeraltında akan, “yersel” denebilecek bir zamanı da çağrıştırıyor; yani deep time diyebileceğimiz, Dünya’nın derinliklerinde akan, ebedi yenilenmeyi ölçen zamanı. Karşısında yer aldığı videonun döngüselliği düşünüldüğünde, bu fotoğrafı böyle yorumlamak da mümkün; sezilecek bir zamansallığı, döngüsel bir zamanı anıştıran bir şey olarak. Sembolik bir şey.
3. Belki de videonun adının bile kendince bu daireselliğe işaret ettiği söylenebilir. Sonuç olarak rüyalar da sürekli daireler çizdiğimiz, daireler çizmeyi kesmediğimiz, hatta bir tür dairenin içine düşüverdiğimiz (Alfred Hitchcock’ın Vertigo’sundaki sarmal biçimindeki rüya en tipik örnek) bir deneyim seviyesine karşılık geliyor. Bir düşün dolaysız yansıtımı da ancak bir yerde var olunur gibi durulan ama o yerde tam da bulunulmayan bir zamanla, bu tip bir zamanın duyumuyla, diyelim ki zamanın mekânla boğumlu olmadığı bir görüyle mümkün olabiliyor. Belki de videodaki figürün mekânda hareket etmemesi ve hareket ettiği zaman da ancak “atlayarak” hareket etmesi bundan. O ki mekânda mevcut, ama bir başka zamanla, bir “üst-zaman”la ya da benzeri, görüldüğü mekânla sınırlanmamış bir zamanla hemhâl, onun halesiyle kaplı. Yersiz Düşler, çünkü düşler hep yersiz, saf zamana, mekândan azat zamansallığa açılan şeyler.
