Veri görselleştirmenin –her ne kadar mesele “nasıl”lığa dair olsa da– “ne”liği üstüne düşündüğümüzde, bir isim olarak “veri” ile bir fiil olarak “görselleştirme”nin ayrı ayrı ne ifade ettiği üzerine düşünmekten kendimizi alıkoyamadığımız gibi, işbu bileşik kavramın ta kendisinin bu çifte tanımlamanın sonucunda tam manasıyla bir şeyler ifade eder hâle gelebileceğini sezinlemeksizin de duramayız. Bu bir anlamda bir zorunluluktur da; kavramlar başlı başına birer çokluk olduğu ve bir araya geldiklerinde oluşturdukları çokluk da müstakil hâllerine kıyasla bir başka nitelikte bulunduğu düzeyde. Veri hususunda: Söz konusu olan duyu verisi midir, deneycilerin öne sürdüğü şekilde? Veya “akılsal veri”ler midir, örneğin matematiksel işlemler, geometrik esaslar ve benzerleri midir, akılcıların iddia ettiği biçimde? Yoksa duyunun ve aklın ötesinde, tinsel bir görünüm, “mistik”lerin kullandığı anlamda bir görü müdür veri, bir “içgörü” anlamında; kimseyle paylaşılamaz ama yine de “gerçek” olan? Görselleştirme hususunda: Görselleştirme ne zaman baş gösterir peki? Görsel olan, diyelim ki “görülür uzay” soyutlandığı zaman mı, şu ya da bu şekilde? O zaman –her biri birer “görsel çıktı” olduğu oranda– piktöryel, illüstratif, fotografik, sinematik, telematik ve bilgisayımsal görselleştirme “yöntem”lerinden söz edemez miyiz? Ama Immanuel Kant tarafından “algının mümkünlük koşulu” olarak tanımlanan bir bileşik belirlenim olarak zaman-mekânın ta kendisinin bir soyutlama olduğundan ve görü denen şeyi (bir matematik işlemindeki gibi) sağladığından söz edebilirsek eğer, –ki (kimi bilimsel çalışmalar sağ olsun) artık bu hipotezin kısmi bir gerçeğe delalet ettiğini biliyoruz– insana yansıdığı hâliyle görsellik de, “görsel dünya” da bir soyutlama değil midir hâlihazırda? Şimdiden çok fazla soru, hiçbiri de cevaplanmayacak, zira çözülmesi gereken birer sorundan çok bir “sorunsallaştırıcı” olarak veri görselleştirmeye mahal veren problemleri anlamayı mümkün kılan ve onun olası işlevlerini kavramayı kolaylaştıran bir “ön serimleme”nin öğeleri olarak öne sürüldüler. Tarih boyunca veri ile görselleştirme gerek bağımsız gerekse de kısmen bağımlı iki değişken olarak ele alındıysa, onları bir sabit, bir bileşke, kısacası bir pratik olarak kavramak ne demektir ve nedendir? Ve daha da önemlisi: Ne işe yarar bu? Başlangıçtaki tüm sorulardan farklı ama yine de o sorularda anıştırılan, ima edilen, örtük olarak varlık gösteren, tüm bu soruların konu/nesne edindiği şeyleri varsayan sorular. Bambaşka bir problematik mantığı.
Veri görselleştirmenin problematiği bellidir: Ham ya da işlenmiş bir veri veya veri topluluğunu veyahut veritabanını verinin (görece) dayattığı ya da veriye (kesin olarak) dayatılan amaca uygun biçimde görselleştirmek, alımlanabilir kılmak. Burada alımlama [reception] kavramını özellikle kullanıyoruz, zira söz konusu olan kesinlikle algılama [perception] değil. Alımlama algılama plus anlama [comprehension] anlamına geldiği düzeyde, veri görselleştirme ediminin veriyi “anlaşılabilir” hâle getirmeye çalıştığı açıktır. Bu anlaşılabilirlik big data özelinde olduğu gibi insan beyni tarafından kavranması imkânsız bir veri topluluğunun sıkıştırılmasından da oluşabilir, insan tarafından başka yollarla kavranması da mümkün ama tabii dikkatten kaçan ya da göze çarpmamış bir veri topluluğunun işlenmesinden de. Fakat her hâlükârda verinin ölçeği her ne olursa olsun, mantık yine de aynıdır: El altındaki verinin görselleştirilmesi vasıtasıyla verinin anlaşılabilirliğini ne şekilde arttırabilirim? Ve buna bağlı olarak: Görselleşen veri aracılığıyla bu veriyi var eden koşulların (dilenen ya da öngörülemez bir yönde) tadil edilmesini nasıl sağlayabilir miyim? Kısacası mantığın özü şudur: Verinin görselleştirilmesi işleminin koskoca ve (çok/çeşitli içerikli anlamında) türlü bir veri kümesi olarak dünyanın ve bu dünyanın deneyiminin üstünde dönüşlü ne türde bir etkisi olabilir?
Bu iki –ikincisi iki türevli– soru, sırasıyla dereceye ve dönüşlü eyleme dair, ama her ikisi de anlayışa [cognizance] işaret ediyor. Dolayısıyla hakkında oldukları şeyin estetikten çok analitik bir doğayı haiz olduğunu söyleyebiliriz. Veri görselleştirmenin estetikle ancak dolaylı olarak ilgili olduğunu iddia ediyoruz, hatta savunuyoruz: Verinin okunmasının mümkün olmadığı herhangi bir görsellik veri görselleştirmeye değil, veri aracılığıyla üretilmiş bir görselliğe mütekabiliyet arz eder ve veriyi araçsallaştırır, yoksa kendi payına kavranması gereken bir kurucu bileşen olarak ele almaz ve işe koşmaz onu. Bu bağlamda (negatif) tanım nettir: Bir metin yardımıyla dahi veriyi okutamayan (ya da okutamaz olan), veri üstünden (ve kendi içinde) hiçbir açık, apaçık ulamsal, bağıntısal, bağlamsal vesaire bir okuma sağlamayan görselleştirme, veri görselleştirme değildir. Tabii ki bu noktada kasıt, “veri okur-yazarlığı” düzeyine binaen okunabilirliği/okunamazlığı artan ya da azalan bir veri görselleştirme anlayışı değil, daha ziyade verinin, kod cinsinden olsun ya da olmasın (Nam June Paik’ın işleri ile Refik Anadol’unkiler bu açıdan aynıdır, yalnızca ilki telematik, ikincisi bilgisayımsal yollarla iş görür), görselleşmesiyle zuhur eden işin alımlanışının veriyi mi yoksa görselliği mi öncelediği. Görsellik ağır basıyorsa buna “görselleştirilen veri” diyoruz, veri ile görsellik arasındaki denge ağır basıyorsa da, basitçe, veri görselleştirme. Dolayısıyla bunları aynı mezuranın/tayfın birer ucu değil, veriden yararlanmanın görsellikle kavuşan ya da ona kendince teğet geçen iki ayrı yolu olarak görüyoruz. Öyleyse diğer (pozitif nitelikli) tanım şu olacak: Verinin görsel veriye doğru soğrulmadığı fakat tasarlanan görsellik içinde işlendiği, verinin görselliğin aracı olduğu kadar görselliğin verinin aracı hâlini aldığı veri-görselleştirme (ki “verigör” de diyebilirdik ama demiyoruz) dinamiğine, veri ile görselleştirme arasındaki bu tip bir ilişkiselliğe ya da bağlantılılığa veri görselleştirme denir.
Peki, veri görselleştirme veriye ne yapar? Veri görselleştiğinde ne olur? Veri ne şekilde görselleştirilir? Bu soruların (baştakilerin aksine) “ne”liğe değil “nasıl”lığa dair olduğu ortada. Veri görselleştirmenin “olduğu” bir şey vardır tabii, ama “yaptığı” bir şey de vardır ki bu iki veçhe son kertede ayrılamaz birbirinden. Bunun nedeni, veri görselleştirilirken sürecin ilkin verinin nasıl, ne şekilde, ne tarzda görselleştirileceğini düşünmekle başlaması olduğu kadar bu düşüncenin (sıklıkla) verili veri üzerinden gerçekleştirilmesidir de, ama ayrıca bu düşünümün bir olası “kullanım”ı varsaymasıdır da tabii. Bundan kasıt, her veri görselleştirmesinin az ya da çok, şu ya da bu şekilde “kullanılmak” adına üretilmesidir ki “okuma” fiilinin her tür veri görselleştirmenin odağında olması da bundandır. Okumanın dereceleri olması ve kimi verilerin kimileri tarafından “daha iyi” ya da “daha elverişli” kullanılması değildir konu şüphesiz, daha ziyade veri görselleştirmenin yapılış/üretiliş niyetinin onun biçimini, öyleyse anlaşılışını/kavranışını etkilemesidir. Birisi tarafından okunamayan bir veri görselleştirmesi hiçbir şekilde veri görselleştirmesinin “okunmak için olma” niteliğini değiştirmez. Okunamamasından kaynaklı olarak ondan çekip çıkartılan “estetik haz” ise “konu dışı”dır [irrelevant]. Bu raddede bir analoji yeterinden fazla makul ve makbul: Veri görselleştirme bir makaleyse, görselleştirilen veri bir şiirdir; ilki analitik yani parçalara ayırıcı, sınıflayıcı ve derleyici/toplayıcıdır; ikinci duygusal/duygulanımsal bir çeşitlemedir ve sıklıkla dilseldir. Özetle: Veri görselleştirmeyi verinin görsel çözümlemesi olarak görüyoruz.
O hâlde veri görselleştirmenin yaptığı bir şey vardır ve şunu yapar: Veriyi görsel olarak tercüme eder, bir başka (bilinen) dile çevirir. Onda anlamın bir mantığı vardır, yoksa duyumsamanın değil. Bu açıdan veri görselleştirme ile infografik eşanlamlıdır: Ham veriyi çok yönlü bir betimleme işlemine tabi tutmak.1 Aslına bakılırsa, bu açıdan, bilgisayar aracılığıyla, bir program üstünden işletilen bir render işleminden (işlemsel düzeyde) farkı yoktur veri görselleştirmenin, zira her iki işlem de toplanan, parçalanan ve bütünlenen veri topluluğunu doğrusal olmayan bir tarzda işlemeye dayanır. Kuşkusuz ki veri görselleştirme sektörel bir pratik ya da iş kolu hâline gelmeden evvel de bir işlem değil işlev olarak mevcuttu (örneğin program imleri, kod dizgeleri ve bilgisayımsal imleç ve belirteçler, veri görselleştirmenin ataları ya da üst düzey soyutlamaları olarak görülebilir), ama her hâlükârda veri görselleştirmenin amacı farklıdır: Hâlihazırda bilinen ya da “az biraz” gayretle bilinebilir olan bir dilin, kültürel, sanatsal, hatta (davranışlar da kendince konuştuğu ölçüde) evrimsel dilin (bilinçli ya da bilinçsiz) sevk ve seferber edilmesi yoluyla, tüm bunları verinin tasarımı için işe koşmak suretiyle veriye dair bir “farkındalık” yaratmak. Verinin görsel bir kipini üretmek diyelim. Veri görselleştirme, görsellik vasıtasıyla verinin alımlanışında bir dönüşüm yaratmıyorsa, bu dönüşümün izdüşümünü de veriye doğru izlemiyorsa, diğer bir deyişle kökünü veride bulmuyorsa, dolayısıyla görselleşme şeklini kendi içinde meşru kılmıyorsa, açıkça ve basitçe bir hiçtir. Hiç kimse veriyi “şekil olsun” diye görselleştirmez (ve görselleştirmemeli).
Öyleyse verinin veri görselleştirmedeki dönüşümü, onun dünyayla kıyaslanabilirliğinden ve bu dünyanın üretmiş olduğu veriyi onun üstüne kıvırıp [enfold] dünyayı bir origami misali açabilirliğindendir [unfold]. Peki, bu dönüşüm –hâlihazırda iddia ettiğimiz gibi– verinin içine doğru da izlenemez mi? Soruyu farklı bir şekilde soralım: Veri görselleştirme veriyi ne tür bir işleme tabi tutar? Türlü. Ama bu türlülük ne niteliktedir? Süreçsel, ağırlıklı olarak, hatta özsel anlamda süreçsel. Bu, bir yandan da veri görselleştirmenin, basbayağı dayandığı, toplanabilir, öyleyse niceliksel, sayısal verinin bir sürecin ifadesi olmasıyla tanımlanan tarafıdır. Tabii ki tablolar, diyagramlar, bloklar, barlar ve dahasından oluşan, salt bir toplam, skor ya da sonucu görünür kılan veri görselleştirmeleri de vardır, örneğin kariyerinin sonunda hangi futbolcunun kaç gol atmış olduğunu gösteren tablolarda olduğu gibi. Ama veri görselleştirme (en azından daha dolaysız, direkt olanı) bu bayağı kullanıma indirgenemez zira “zamanda olmuş olan”dan çok “zamanın akışında olmuş olan”ı gösterir ve tam da bu “gösterme işlevi” üstünden tanımlanır, daha doğrusu özgülleşir; yani veriyi salt zamansal değil aynı zamanda mekânsal kılar, diyelim ki en genel ve geniş anlamıyla veri görselleştirmenin yöntemini ya da biçimini, kendi içinde bir zaman-mekânı yansıtacak şekilde işler, dönüştürür. Artık sorun belirli bir tema ya da bağlamda bir istatistiği görmek değil, bir gelişimi, oluşu, dönüşümü kavrayacak bir görselliği deneyim etmek, bir tür evrimi zaman-mekânsallaştırmaktır. Bir şeyin zamandaki oluşuna, kendine has oluşuna, evrimine yine kendine has bir mekân tesis etmek, bu mekânı tasarlamak: Süreçsel veri görselleştirme budur. Başka da hiçbir şey değil.
Deniz Cem’in (Önduygu) işlerini de tastamam bu perspektiften değerlendirmek olası, hatta bir bakıma zaruri.2 Her hâlükârda bu işleri üç farklı boyutta, kendi içinde bir bütünlüğe sahip olan üç türde çevrim içinde, diğer bir deyişle birbirinden yalnızca odağa aldıkları verinin nitel karakteri ve nicel kapsamı bakımından ayrılan ama yine de birbiriyle ilişkili, hatta kimi zaman iç içe devreler dahilinde sınıflandırmak ve incelemek, kısacası üç tür veri kipi içinde açımlamak imkânlıdır: bağlantısal, gelişimsel ve dağılımsal. Her ne kadar bu veri kümeleri ya da kürelerinin sıklıkla belli tipte yaşamsal süreçlerle ilişkilendiği olsa da, örneğin gelişimsel olanın bireysel olanla bariz bir ilişkisi bulunabilse de ya da dağılımsal olan ile toplumsal olan arasında bir ilişki tesis edilebilse de, yine de, bu korelasyonlar bu külliyata ait veri görselleştirmelerin iç işleyişlerine dair hiçbir derinlikli fikir sunmaz, daha ziyade bu iç işleyişleri temelsiz bir şekilde genel geçer ve bayağı sosyolojik terimler üzerinden etiketlemek için bir payandadır, fazlası değil. Dolayısıyla, iddia edeceğimiz üzere, bu işlerin iç işleyişlerinin fonksiyonel yani işlevci bir analizini sunmak gerekiyor, kendileri birer fonksiyonun veriyi nesne edinen birer ifadesi olduğu oranda. Ama tabii bu, bir yandan da bu işlerin bir tür bilimsel temeli olduğunu söylemek demek, (direkt ve uygulamalı olarak) bilimi temel aldıklarından değil de bilimle benzer bir varoluş niteliğine sahip olduklarından, diğer bir deyişle fonksiyonları, yalnızca fonksiyonları verinin anlamlandırılmasında (kuşkusuz ki verinin muhteviyatıyla da ilişkilenmiş, ilintili bir vaziyette) kaale ve dikkate aldıklarından. Diyagram, şema, grafik ve dahası: Bunlar, bu külliyat özelinde her tür veriye uygulanabilecek ideal formlar değil, sadece bir fonksiyonun devre parçası olabilecek, öyleyse iş görebilecek olduklarında öne sürülen birer “veri işlem formu”dur. Deniz Cem’in “fonktör”leridir bunlar: Bir fonksiyonu, belli bir fonksiyon tipine göndermede bulunan bir kavramı işlemeyi ve işletmeyi sağlayan bir bağımlı [subsidiary] yapı biçimi.
Bağlantısallık. İlk fonktör bağlantısallıktır ve bu vasıfla, veriyi birden çok tarzda bir araya getirir; bağlantılılığın türlü biçimi ya da kipi altında. Kuşkusuz ki Deniz Cem’in işleri bağlantısallığı tek tip görmez: Birden çok bağlantı tipi vardır ve bunlar, verinin kendisinin görselleşme şeklini de belirler dosdoğru. Bariz bir örnek: History of Philosophy. Bu örnekte söz konusu olan, envai çeşit ve sayıda felsefecinin önermelerinin kronolojik bir sırayla fakat akronolojik bir sıralama üstünden ilişkilenmesidir. Burada akronoloji, önermelerin retrospektif olarak da ilişkilenebileceğini, dolayısıyla prospektif olarak da bir ilişki tesis edebileceğini, kısacası önermenin önü ve ardındaki önermelerle her daim bağlantılı olduğunu vurgulamak için vardır. Bu önermeler birbiriyle olumlu ve olumsuz bağlantılar kuruyorsa da bu, bu önermelerin birbirini değilleyerek var olmalarıyla ilgili olmaktan çok birbiriyle bağlantılılık içinde oluşturmuş oldukları bu veri topluluğunun en nihayetinde olumluluk ve olumsuzluğu bağlantılılığın genel biçimleri olarak dışavurmasıyla ilgilidir (ya da en azından Deniz Cem’in fikri bu gibi gözükür). Ama yine de bu olumluluk-olumsuzluk bağlantısallığı dahi doğrusal bir tarzda, diyelim ki bir gelişimi imleyecek şekilde var olmaz, daha ziyade sürekli olarak kendi içine kıvrılan ve dışına uzayan oval hatlar hâlinde (seçilen önermeyi ilişkili olduğu önermeler üstünden okumak hep mümkündür), birbirini içeren sarmallar biçiminde var olur ki bu veri görselleştirmenin uzaktan bakıldığında boğumlu bir spirali andırması ve dairesel ya da doğrusaldan çok diyagonal bir çizgisel figür oluşturması da bundandır: Veriler yalnızca işlev düzeyinde değil verilerin oluşturduğu kümenin formu özelinde de upuygun bir ifadeye kavuşur. Graphic Survey, diğer taraftan, bağlantısallığı felsefik bir boyuttan mnemonik olana taşır: Dokuz kadar logo, birçok katılımcının “belleğinde kaldığı” kadarıyla, dolayısıyla bellekle kurmuş olduğu bağlantı üstünden bir görsel veri olarak dışavurulur ve bunların toplamı, ana veri ya da logo ideasıyla ama aynı zamanda kendi aralarında kurdukları bağlantı üstünden tanımlanır; zira fikrin kendisi bu karşılaştırmanın kökensel [original] ve kıpısal [momental] ideasını da kapsar: Grafik olanın görüyle kurduğu bağlantı direktse, bellekle kurduğu bağlantı çeşitlemeci ve çağrışımsal olacaktır. Gráphagos’da, öte yandan, bağlantısallık genomik olduğu söylenebilecek bir nitelik edinir; artık bağlantı ne verinin tipi ne de bir yetiyle ilişki üstünden temellenir, fakat kesinkes türeşime dairdir. Şöyle ki, bir tasarım nesnesi genlerinin toplamı yani genomu baz alınarak çeşitlenir, onun alternatifleri oluşturulur, ardından bu alternatiflerin alternatifleri oluşturulur ve süreç, tasarımın kendisi yeterince evrildiği düşünülene dek sürdürülür ki bu, tasarımın varılan, hedeflenen ideal bir şey olarak değil de evrilen bir şey olarak var olduğu fikrini doğurmak için, neredeyse bir program olarak öne sürülmüştür: Her zaman bir sonraki alternatifi oluşturmak mümkün olduğu düzeyde, baz alınan tasarım yeniden tasarlanabileceği, dolayısıyla bir tasarı olarak görülebileceği oranda, tasarım yalnızca başkalaşıma uğrayacak bir model ya da temeldir ve her bir alternatifi özelinde de bu net bir şekilde böyledir ve böyle kalır: Grafiğin kendi içindeki evrimi olarak tasarım; evrimsel yollarla tasarım yapmak bile değil, tasarımın evrimini bilgisayımsal yollarla yoğunlaştırmak ve billurlaştırmak ve en önemlisi olumsal kılmak.3 Anonim Halk Verisi ve Love Is Blind tipi işlerde ise bağlantısallığın çok daha toplumsal bir boyut kazandığını gözlemleriz. İlki için bağlantı, “herkesin malumu” deyimlerin grafikleştirilmesiyle, verinin sayısal veri ölçen tablolarla bağlantısının kurulup demistifiye edilmesiyle, kısacası büyüsünün çözülmesiyle sağlanır; bağlantı artık deyimin muğlak referans ya da kerteriz noktasının tekelinde değil bir sayısal ölçeğin dahilindedir ve onun damgasını taşır, diyelim ki “bilimsel”leşir (“Damlaya damlaya göl olur”un iki susal formasyon olan deniz ve okyanusla karşılaştırıldığı grafik). İkinci için de bağlantı, daha ziyade devamlılık arz eden ve sezon bazlı bir biçime sahiptir: Ünlü Netflix dizisi Love is Blind’daki katılımcıların “medeni hâl”leri, bu hâlin sezonlar boyunca edinmiş olduğu hâl zamanla (verinin birinci sezondan yedinciye doğru giderek daralması da bu boyutun bir parçasıdır), şahıslarla ve bu hâlin almış olduğu biçimin sürekliliği/süreksizliğiyle bağlantılanır ve bu bağlantılar topluluğu tüm dizinin üstüne oturmuş olduğu bu hâlin tabi olduğu belirlenimlerle ilişkisini tek bir bakışta kavranacak bir şekle sokar; sıkıştırır ve vurgulu ve vurgusuz ama ayrıca renk kodlu katmanlara böler, kısacası bağlantıyı hem dizinin sezonları arasında hem de dizinin belkemiği olan kavramların ilişkiselliği bağlamında açığa çıkarır. Özetle: Bağlantısallık her ne kadar pek çok tarzda veriyi görselleştirmeyi sağlayan bir fonktör olsa da, ya birçok birbiriyle bağlantılı müstakil verinin ilişkilendirilişinin bilgisini oluşturmayı ya da bir verinin giderek çoğalan, çatallanan mevcudiyetinin farkındalığının oluşturulmasını sağlamayı kesmez veya basitçe, bağlantısallıklar oluşturarak iş gören süreçlerin doğasını kavramada bir tür “soyut makine” ya da alet edavat işlevi görür (Bu açıdan “bilgigör” tabiri bu bağlama cuk oturur).
Gelişimsellik. İkinci fonktör gelişimselliktir ve tıpkı bağlantısallık gibi aynı anda birden çok tarzda görselleştirmeyi mümkün kılan bir fonktördür; bir kavram olarak dahi birçok anlama gelebildiğinden, veri görselleştirme özelinde de (her ne kadar sıklıkla evrimsel olduğu söylenebilecek bir perspektiften ele alınsa da), pratiğin kendisi biçimlerle ve bu biçimlerin sağlamış olduğu/olabileceği bilgiyle ilişkili olduğundan, birçok formu ihtiva eder ve birçok sürecin varlığını gelişimselliğin özel kodları içinde ve üstünden kavramayı mümkün kılar. Bu fonktör Deniz Cem’in külliyatı dahilinde sıklıkla “bireysel” olduğu söylenebilecek bir çevrim içinde bulunsa da, yine de bu, yalnızca gelişimselliğin sıklıkla en küçük devrelerde izlenebilir, izdüşümünün minüskül olanda, hatta giderek “sonsuz küçük”te [infinitesimal] tespit edilebilir olmasındandır, yoksa başka bir nedenden değil. Brain Issues örneği, bu tezi anlamlandırmak için elzemdir mesela: Bir görsel anamnesis (hastalık geçmişi) olarak, neredeyse tüm hysteresis’leri de (gelişim sürecindeki bir hastalığın gecikmeli etkileri) tek tek görünür kılarak, bir tümörün, beyin tümörünün gelişimini türlü veçhesiyle gözler önüne seren bir veri görselleştirmesidir bu; beyinsel bir ölçekte, tek bir maddenin, urun gelişimini alır odağa, zamansal ölçeği ay bazına kilitlemesi ise gelişimin semptomatik basıncı ya da ivmesindendir. Diğer taraftan, çevrimi genişleten Vital Signs’da durum farklıdır: Artık tek bir sürecin gelişimi değil, zaman içinde gelişen ve koşut olan pek çok sürecin, çoklu süreçlerin gelişimidir söz konusu olan. Bu açıdan bakıldığında Brain Issues, Vital Signs’daki bir boyut olarak bile görülebilir; zira alınan ilaçlardan uyku kalitesine, çalışmalardan gezilere dek erimi artan bir veri topluluğunun yıllar içindeki gelişiminin bir diğer parçasıdır. Bu iş, bireysel ya da kişisel olduğu söylenebilecek bir gelişimi yansıttığından mat, basit ve direkttir, zira kategoriktir ve tek bir işlevi vardır: Bir kategorik veri vakayinamesi kotararak retrospektif olarak şeylerle olan ilişkiyi sayısal yeğinliğinde kavramak. Keza, My 2008–2018 in Music işi de aynı koca ölçeğe dahil edilerek pek tabii okunabilir olsa da, on yıllık bir süreçte değişen “müzik zevki”nin (tıpkı Brain Issues gibi) ayrıntılı bir veri topluluğu üstünden gelişimini kavratarak “genel perspektif”ten kopar ya da bu perspektifin ayrıntısını ihtiva ederek ondan dramatik bir biçimde ayrılır: Gelişim bu bağlamda değişimin kendisiyle boğumlu olduğu içindir ki tablo ancak öncelikle yukarıdan aşağıya süzülür, sonrasında ise neredeyse hep soldan sağa taranır; veriyi inceleyen kişi, gelişimi yıllar içinde öncelikli kılınan grupların/sanatçıların kimler olduğunu merak etmeksizin ve bu merakı giderek güncel hâle gelen veriyle ilişkilendirmeksizin durmaz (Metal müzikten klasik müziğe “evrim gösteren” bir beğeni alayı [procession]). Gelişimsel fonktörün dar ve geniş çevrimlerini yaşamın bireysel boyutuyla ilişkili olmaktan çıkartıp daha ziyade moleküler ya da maddesel diyebileceğimiz boyutuyla ilişkilendiren işler ise Visualizing Protein Motions ve The Big Picture in Seven Scales’tır. Her ikisi de zamanla kendi tarzında ve farklı ölçeklerde ilişkilenen ve gelişimin kendisini işbu ölçeklerle ilintilendiren, dolayısıyla zamansallaştıran ama herhangi bir erekten de bağımsız kılan, salt erimi ya da (ilk örnek özelinde) erki üstünden görünür hâle getiren işlerdir. İlk iş için söz konusu olan, neredeyse nanoskopik düzeyde izlenebilen bir harekete sahip bir mevcudiyetin, proteinin görselleştirilmesi ve bu görselleştirmenin statik olarak nasıl temsil edileceğinin çözülmesidir. Problem modern bilimin keşfiyle beraber ortaya konmuş probleme ilişik olarak ortaya çıkar: Zaman, dolayısıyla da (zamanın edimsel değişkeni olarak) hareket eğer ki “ayrıcalıklı an”lardan oluşmuyorsa (Antik Yunan’dan beri süregelen ayrıcalıklı an fikri mesela, insan yaşamı bağlamında “çocukluk”, “yetişkinlik” ve “yaşlılık” anlarında temellenir), her an bir diğerini olanca ayrıcalıksızlığında izliyorsa (Newtoncu “mekanik evren” tahayyülü tamamen bu fikrin nedeni ve sonucudur), o hâlde bu evrendeki her bir ölçekte hareket eden, zamana tabi olan şeylerin hareketi nasıl kavranmalıdır? Soruyu bu işe evriltip yöneltirsek: Protein gibi karmaşık bir yaşam formunun hareketini görselleştirmek, onun ayrıcalıklılığını olmasa da özgüllüğünü görünür kılmak ama bunu da onun hareketini statikleştirerek yapmak nasıl mümkündür? Bu soruya net cevap, değişimin sağlamasını yapan belirlenimin, diğer bir deyişle zamanın neredeyse rastgele olduğu söylenebilecek ama her daim ilerleyen ya da gelişim içindeki anlarında proteinin ne tür bir poz verdiğinin görünür kılınmasında temellenir ve bu iş, zamanın, salt zamanın ta kendisini değişimin, öyleyse gelişimin yegâne koşulu olarak belleyen modern bilimle uyum sağladığı ölçüde tamamen kendi yöntemini gerekçelendiren bir iştir; nesnesini görünür kılan dünya algılayışını nesnenin ta kendisine uygular ve bu nesnenin hareketini onu var eden koşul üstünden, zamana tabi biçimde, görsel olarak kaydeder ve onar. İkinci iş yani The Big Picture in Seven Scales için söz konusu olan, diğer taraftan, zamanın mikroskopik değil de makroskopik bir snapshot’ıdır: Amaç, daha ziyade “zamanın akışı”nda, onun dahilinde ne kadar kısa süredir var olduğumuzun tek bir bakışta anlaşılmasını sağlamaktır, ama bir o kadar da zamanı mekânsallaştırmak, onu (en azından bizim için) bağlı olduğu belirlenime görsel olarak tabi kılmak, böylece zamanı, tempus’u bir tür topos olarak düşünmek, bu yolla da zamana, en geniş anlamıyla ve erimiyle zamana dair insandışı ya da insanötesi bir farkındalık oluşturmaktır (ama tabii bunu “insan için” yapmaktır). İşin başlığında da yer alan yedi ölçeğin anlamı da buradadır zaten: Zaman milyar yıllardan on yıllara doğru küçülür ama yine de aynı mekânı, diyelim ki aynı uzunlukta bir çizgiyi kateder; zamansal ölçek değişir, mekânsal olan ise aynı kalır ve giderek insan müdrikesinin kaldırabileceği bir düzeye doğru küçülür, diyelim ki sonsuz büyükten sonsuz küçüğe değil de insani ölçeğe doğru. Kısaca: Gelişimsellik, dar ve geniş çevrimler içinde varlık gösteren, zamanla özsel olarak bağlantılı, fakat her hâlükârda zamanı sabit değil değişken bir belirlenim olarak alan, diğer bir deyişle zamanı türlü değişimin mekânı olarak görünür kılan bir fonktördür; dar bir çevrimde iş gördükçe bireyselleşen, hatta maddileşen süreçlerin gelişimselliğini, geniş bir çevrimde iş gördükçe de dünyasallaşan, hatta kozmikleşen süreçlerin gelişimselliğini kavratır.
Dağılımsallık. Üçüncü ve son fonktör de dağılımsallıktır ve ilk iki fonktörden verinin herhangi bir yönde gelişimi ya da herhangi bir veri ya da veri topluluğuyla bağlantısından çok verinin belli bir bağlamda dağılma şeklini odağa almasıyla, başka bir ifadeyle dağılımsallığın biçimini sağlamasıyla ayrılır. Bu, belki de (bileşenleri ve içerimlerinin pek az olması açısından) en basit fonktördür zira amacı (büyük oranda) verinin dağılma şeklini kavranır kılma sürecinde iş görmek, basitçe verileri derleyip toplamak ve türlü şart ve koşula göre onları bölmek, daha doğrusu dağıtmaktır. Find Out What You Are gibi bir işi dağılımsallık fonktörü kapsamında görebiliyorsak bu, bu işin belirli felsefi pozisyonları verili alarak ve bu pozisyonları onlara altlık oluşturan sorulara verilen cevaplar üstünden temellendirerek, bu sorularla, öyleyse pozisyonlarla ilişkilenecek kişileri türlü felsefi kategoriye dağıtmasındandır, diyelim ki entelektüel bir atamayı, dağılımı sağlamasındandır: Tercih yani soruya cevap bizi, farkında olmasak bile düşünsel pozisyonlara dağıtır. Hollywood Economics gibi bir işte, öte yandan, türlü film janrına ait filmin film piyasası içinde işgal etmiş olduğu yer görselleştirilir ve bu görselleştirme janrların sürdürülebilirliği ve kâr marjı üstünden de ayrıca dağılıma sokulur. Bu iş özelinde dağılım Find Out What You Are’ın aksine tamamen sektöreldir ve görselleştirme ekonomik faktörlerin kısa bir periyot dahilinde (2007–2011) ve retrospektif sağlaması işlevini görür: Dağılım, sektörün iç işleyişine ve bu işleyişin izleme pratikleriyle ilişkisine dair bize pek çok şey söylemenin yanı sıra bütçe ve brüt hasılat bazında janrların nasıl bir dağılım gösterdiğine ve bunun Amerikan sinemasının karakterini nasıl da belirliyor olduğuna delalet ve işaret eder (Amerikalılar Hintlilere kıyasla her zaman için aksiyon filmini müzikale yeğlemiştir). Keza, Metallica on Stage de benzer bir dağılımı daha geniş bir periyotta (1982–2012) ve takibi daha olası bir veri kümesi üstünden gerçekleştirir: Metallica’nın nerelerde konser verdiği, bu konserlerde hangi parçayı çaldığı/çalmadığı ve benzeri pek çok bilgi tek bir yekpare, yeknesak görselleştirme üstünden bize sunulur ve bu sunum kendi içinde pek çok biçimde dağılıyorsa, örneğin aynı anda hem diyagramatik hem kartografik hem de indeksik veri görselleştirme formlarını devreye sokuyorsa bu, ele almaya gayret ettiği verinin çokboyutlu mahiyetinden ötürüdür; bu veriler arasındaki ilişkilerin anlamı ise (dağılımsallık fonktörü üstünden iş gören tüm görselleştirmelerde olduğu gibi) potansiyel bir Metallica dinleyicisi olan deneyimleyenin kendisine kalır. Yine keza, Bu Tarz Benim programındaki verilerin sınıflandırılması tastamam “en” zarfının tekelinde çalışır ve programın yarışmacılarının puanlarından ekran sürelerine dek programda “ne kadar” var olduklarının dağılımı tamamen somut bir işlenmiş veri kümesi olarak sunulur; yarışmacılar nasıl ki birbirinden ayrılıyorsa ve türlü şekilde program boyu dağılıyorsa, aynı mat dağılım görselleştirmenin de model metodu olur: Görselleştirmede dağılanlar yalnızca yarışmacılardır; hem eşgal hem de isim olarak. Son olarak, Turkey Politics ve Hanehalkı Dağılımları, neredeyse old school denebilecek bir tarzda veri kümesi dağıtan, istifleyen, handiyse arşivleyen istatistiksel veri görselleştirmelerdir ve ele aldıkları konu gereği Bu Tarz Benim’deki matlığı üst düzeye taşır: İlkinde siyasi partilerin kartografik dağılımı, ikincisinde hanelerin demografik dağılımı görünür hâle gelir ki kartografi ve demografi –bu iki işi bir arada düşünecek olursak– birbiriyle kesinkes ilişkilidir; yani biri ötekine altlık oluşturur. İlki, hâlihazırda kısmen görselleştirilmiş bir veriyi, siyasi partilerin aldığı oylardaki değişimi başat olarak bu değişimin var olduğu yörelerle, illerle ama aynı zamanda farklı periyotlarla ilişkilendirir ve hâlihazırda elde edilmiş fakat her daim “kurumsal” olarak deneyimlenen bir veriyi kamusallaştırır, fakat bu verinin ayrıntısına da iner: “Seçim verisi” şu hâlde yalnızca “bilinmesi gerektiği kadar bilinen” ve “genel” bir veri değildir artık, fazlasıyla kayıtlı, işlenmiş, boyutlu ve çoklu odağı haiz bir veri kümesidir ve ta kendisi siyasidir; “oy dağılımı”nın farklı şekilleri, türlü dağılım belirteci ve imlecinin aracılığında görünür hâle geldiğinde, kendi içinde tekrar ve tekrar dağılır ve bu dağılımın ta kendisinin tebaruzu (verinin ziyadesiyle örtük, ideolojik ve içi boş bir şekilde servis edildiği bir coğrafyada) başlı başına bir eylemdir. Hanehalkı Dağılımları ise Vital Signs’ın matlığına yaklaşan, amacı net bir iştir: Hanelerin kat, yapım yılı, yoğunlaştığı alan gibi veriler üstünden bir tür demografik arkitektonik analizi gerçekleştirilir, fakat bunun da ötesinde şu kesindir: Böylece bu veri üstünden yapı rantının elde edilme biçimi hakkında bir düşünce geliştirmek kolaylaşacaktır (Örneğin Doğu’ya gittikçe azalan kat sayısı ile Batı’ya gittikçe artan konut sayısı arasındaki koşutluk bize demografinin karakteriyle ilgili ne söyler ve bunlar acaba farklı rant stratejilerinin parçası olabilir mi, ilin gereksinimine değil de mevcut yaşama biçimine ayak uydurarak uygulamaya sokulmuş olan?). Her hâlükârda Hanehalkı Dağılımları da en az Turkey Politics kadar siyasi karakterli bir iştir, sadece daha ziyade yapılara odaklı bir şekilde iş görür ki bu, Türkiye gibi inşaat sektörü üstünden olağanüstü düzeyde kâr, çıkar, nema ve rant elde edilen bir yerde, ekonomik olmanın da ötesinde net politik bir mahiyete sahiptir ve aksini düşünmek imkânsızdır (Zaten işin odağa haneleri/yapıları alması ve onu türlü veri kümesinin içine yerleştirmesi de bundan diye tahmin ediyoruz ve ayrıca, bunu dağılımsallık fonktörü dediğimiz fonktörün basitliği üstünden yapması da tabii; çünkü söz konusu olan geniş ölçekte gerçekleşen, dolayısıyla dağılan, sözde barınmaya dair, politik ama özde ekonomik, daha doğrusu siyasal-iktisadi bir “yapı operasyonu”dur). Basitçe: Dağılımsallık fonktörü, hâlihazırda dağılarak var olan türlü veri kümesinin belirli bir amaç gözetilerek toplanması ve bölünmesiyle ve bu işlem üstünden veri küresinin (veri kümelerini kapsayan boyut, örneğin Hanehalkı Dağılımları’ndaki genel harita) alımlanışının değişmesiyle iş gören bir fonktördür; veriyi, dağılarak var olan ve kategorik olarak ilişkilenen veriyi varoluşuna ve işleyişine göre görselleştirmeye yarar.
Öyleyse söz konusu olan, farklı veri topluluklarını kendi içlerinde üretmiş oldukları fonksiyonları baz almak suretiyle görselleştiren bir veri işçiliğidir. Ama tabii ki mesele, ister bağlantısallık ister gelişimsellik isterse de dağılımsallıktan mülhem olsun, yalnızca fonksiyonun görünür kılınması değildir. Fakat aynı şekilde, fonksiyonun salt araçsal bir kullanımı da değildir. Mesele daha ziyade fonksiyonun jenealojisi ve pragmatolojisi bakımından veriyle tam boğumlu ve entegre olması ve bunun yaratmış olduğu bütünsel [integral] farkındalıktır. Her fonksiyon öncelikle var olmak, özişlevine [parachor] kavuşmak için veriye dayanır (jenealoji) ama aynı zamanda bu veriyi kendince işler ve kullanıma sunar (pragmatoloji). Anlam ise özünde konu dışıdır zira tam da bu iki eşlenik sürecin alelade içeriğidir, yoksa ta kendisi ya da altyapısı değil. Bu süreç içinde anlam, ne en başta bulunan ne de bulunması umulan bir şeydir ama bir yan üründür, bir tür byproduct’tır. Ürün yani product ise süreçtir; tüm anlamların, total semantik sahanın belirip yittiği bir mobil saha olarak. Bu bağlamda süreç her şeydir ve dolayısıyla her şey süreçseldir: Fonksiyonlar şeylerin içinden geçtiği sürecin tipini tanımlar. Her ne kadar bu sürecin evrimsel olduğunu söylemek mümkünse de, her süreç evrimsel olmadığı düzeyde bu iddianın ya da yargının altı oyulur ve bu külliyat evrimsel olmayan bir süreçselliğin tekeline girer: Evrimden (sonlu ya da sonsuz olsun) bir “daha iyi”ye ya da “daha karmaşık” olana doğru bir dönüşüm anlaşıldığı oranda, Deniz Cem’in işleri evrimsel değil süreçseldir; zira şeyleri bir “süreç içinde” görmeye çalışırlar ama asla bu sürecin erimi ya da ereğine dair mutlak bir yargıda bulunmaksızın; salt süreci görünür kılarak ve salt eldeki veriye dayanarak. İşte fonksiyonlar böyle bir bağlamda iş görür; süreçleri görünür kılan veriye bağımlı yapı biçimleri olarak, şeylere içkin, içrek, mündemiç süreçleri kavratırlar. Kuşkusuz ki bu süreçsellikten pek çok sonuç çıkarılabilir, ama fonksiyonlar sonuçlarla ilgilenmediğinden, çoklu girdinin bileşik birer çıktısı olarak süreçler daha ziyade kavranmak için vardır: İçinden geçilen süreci retrospektif olarak anlaşılır kılarlar ve bu şekilde (anlaşılır kıldıkları içerik türlü örüntüyü, öyleyse düzenli tekrarı ihtiva etme imkânını haiz olduğundan) prospektif olarak da iş görürler; onlar sayesinde yalnızca neyin olmuş ya da olmamış olduğunu anlamayız, neyin olabilecek ya da olamayacak olduğunu da hipotetik ve spekülatif olarak anlama ayrıcalığına kavuşuruz ki bu, her sürecin kendi payına dilsel ifade edinmeye mahal vermesi anlamına gelir (“O hâlde…”, “Anladım ki…”, “Gördüğüm üzere…” ve benzeri). Tüm bu süreç dinamiği de, öte yandan, bu tasarımcılığı bilime yaklaştıran şeydir; bilim fonksiyon üretiyorsa, türlü kuvvetsel (fizik), yaşamsal (biyoloji), acunsal (astronomi) ve benzeri sürecin “nasıl işlediği”ni anlaşılır kılıyorsa, benzer bir durum bu tasarımcılık için de geçerlidir. Söz konusu olan, veriyle, veri üstünden ve veriyi geri besleyerek, veriye gömülü ve tabii ki ondan çıkarsanan fonksiyonların görselleştirilmesi vasıtasıyla türlü sürecin nasıl işlediğini (ve tabii ki işlemiş olduğunu ve olabileceğini) anlamaya çalışmaktır. Ve bu, iddia ediyoruz ki bilimdir, ama tabii “öteki yollar”la, hatta belki yeni bir yolla yapılan bir bilim. Eğer bu tasarımcılık biyoloji bilimiyle de (Deniz Cem’in odağındaki bilim) başat olarak ilişkiliyse bu, süreç kavramının bu bilimin gelişiminde bir paradigma kurucu faktör olmuş olmasıdır. Süreç yaşamsal fonksiyonda sıkışan, billurlaşan ve apaçık görünür olan bir şey olduğundan (en basitinden doğum ile ölüm arasındaki süreç) belki de süreçselliğin en bariz kipidir. Ama her ne olursa olsun, Deniz Cem kendi işlerinde bunu bir sıçrama tahtası olarak kullanmayı bilir ve süreci soyutlar ki onun işlerine felsefi bir boyut ekleyen de, onun tasarımcılığının bilimselliğini felsefi kılan da budur: Süreç öncelikle yaşamsal olanda göze çarpmış gibidir ama giderek yaşamsal olanın tanımladığı ve onu tanımlayan tüm süreçlere doğru genişler. Tam da budur bu işlerin türlü ilgi alanına yayılmasını sağlayan, onları çatallandıran. Bu açıdan bakıldığında da Deniz Cem’in külliyatı biyolojiktense morfolojik bir niteliğe sahip: Bir süreci görselleştirerek onu dondurmak ama aynı zamanda sürece, sürecin yalnızca süreç olarak mümkün kılabileceği fakat süreç olarak anlaşılabilir kılamayacağı şeyi vermek yani süreci biçimselleştirmek, ona biçimini bahşetmek. Bu görselleştirmeler pozitif bir geri bildirim döngüsüne sahip olması vasfıyla, bu biçimi her iki faal anlamda da, hem aktif hem de pasif olarak sağlıyor: hem sürecin biçimini görünür kılmak hem de görünür kılınan bu biçimin değişiminin tam da bu görünür kılma üstünden ya da yoluyla katalizörü olmak. İki kanalda birden işleyen bir süreçsel veri görselleştirme pratiği.
Her ne kadar bu külliyatı bilimsel sıfatıyla nitelemiş olsak da, tasarımı da bu külliyatın disipliner oryantasyonu olarak bellesek de, yine de metne nokta koymadan evvel, metnin kapsamını azamileştirmek adına, Deniz Cem’in işlerinin kavranışı özelinde süregelen ve bir ikileme dayanan bir etiketlemeyi ilgilendiren bir soruya da değinmek elzem: En nihayetinde bu işlere tasarım mı diyeceğiz yoksa sanat mı? Ya da daha ehemmiyetli bir soru: Mühim mi bu? Disclaimer: Belli ki evet. Eğer ki sanatı herhangi bir şey olarak tanımlama gafletine düşmeyeceksek yani sanatı “her şey olabilme” hâli üstünden tanımlayan bir tanımı veya öyle ya da böyle bu tanıma bağlanan, aynı oranda ön kabullü herhangi bir önermeyi gözetmeyeceksek, özetle genelleyici bile olduğu söylenemeyecek, buyrukvari bir tanım üstünden ilerlemeyeceksek, sanatı her şeye kadir bir konuma yerleştiren ama farkında olmaksızın, aynı yolla onu özgüllüğünden soyan bir tanımı yeğlemeyeceksek (mesela “Sanat dünyaya bakışımı farklılaştıran şeydir” tipi içi tamamen boş bir ifadede olduğu gibi) kuşku yok ki sanatı tanımlayacağız ama kesinkes onu sanat olmayandan ayıracak şekilde, öyleyse tasarımdan da. Sanat: Duyulur ve kavranır maddeden duyumsama kipleri ve kuvvetleri çekip çıkaran, anlaşılabilir olsa da, analiz edebilir bulunsa da, hatta izdüşümleri mekanik fonksiyonlara dek uzansa da, ne modus operandi’si ne de raison d’être’i anlaşılırlık, iletişim, fonksiyon ya da kavramı varsayan ve/veya amaçlayan, sadece ama sadece yeni duyumlar üreten, türeten düşünme/duyma [sense] biçimi/pratiği. Tasarım ise bambaşka bir şeydir: Tasarım sanatın içine gömülmüş olduğu şeyi kapsar ve kuşatır, türetilmiş duyumları sıklıkla verili alır, böylece duyulur maddeyi yaratmaktan ziyade ona şekil verir. Kitap tasarlanan bir şeyse bu, kitabın bir içeriği olmasından ama her zaman için tekrar tasarlanmasının da gerekmesindendir. Sanatçı bir işi bir kez yapar (eğer ki işine bir matruşka niteliği atfetmediyse ki o zaman bile söz konusu olan bir işin çeşitlemeleri ya da türevleridir ve hayır, Çin sanatı da –kolektif bir bağlamda aynı işi gördüğünden yani sadece sanatçı sayısını çoğaltıp sanat eserini zaman ve özne aşırı bir “çalışma”ya açtığından– bu bağlamda hiçbir istisna teşkil etmez), bir “sanat kitabı”nı ise envai çeşit kişi tasarlayabilir (ve hepsi aynı içeriği farklı tasarlar). Bu anlamda tasarım biraz da tasarıdır hep, hatta özünde öyledir; bir öneri, taslak ya da şemadır (“Revize”nin sektör aşırı/gizil anlamı buradadır). Sanatçının analitik ya da kavramsal düşünme zorunluluğu yoktur (düşünebilse de), ama tasarımcı zorundadır buna, onu bir felsefeciye yaklaştıran da budur zaten: Bir içeriğe şekil vermek, onu biçimlendirmek, gerekirse ona dolgu yapmak, onu “tamamlamak” her şeyden evvel onu soyutlamakla söz konusudur ki bu da kavramdır (ya da editöryel çapta bir felsefeciliktir). Bu kavramın uygulaması da tasarım olduğu ölçüde, tasarım aynı zamanda bilimle ilişkilenir; zira fonksiyon var eder. Hiçbir zaman kafada kalmadığı, kafada kaldığı sürece bir hiç olduğu oranda tasarım, ancak uygulamada bulur özünü, fakat uygulanarak “çalışır” hâle gelecek içeriği de ilkin kavramsallaştırarak iş görür (Zaten tam da bu nedenle en büyük tasarımcılar analitik ve kavramsal düşünme becerisi en yüksek olanlardır). Örneğin söz konusu olan bir kitapsa, kitabın nasıl çalışabileceğini, öyleyse deneyimlenebileceğini, basitçe kitaba atanabilecek türlü fonksiyonun toplamını kitabın içeriğine referansla (bu içeriğin bir kısmını gerek var ettiği gerekse de verili aldığı bir senaryoda) çalışır tasarımcı, diyelim ki sanatçıyı (eğer ki söz konusu olan bir sanatçıysa) “anlar”, oysaki sanatçının kendini anlamak gibi bir derdi hiçbir zaman olmamıştır (Sanatın anlama tasarımdan daha mazhar ve tasarımdan sonsuzca zengin bir pratik olma nedeni de budur: Özsel anlamda anlamdan kopukluk ve direkt gerekçelendirilemezlik hâli). Tasarım ve sanat: Gerek işleme gerekse de var olma şekli açısından tastamam ıraksayan fakat kesiştiği kümelerin (geometrik şekiller, renk kodları ve dahası) çokluğu kadarıyla yakınsayan iki ayrı temrin düzenlemesi.
Pekâlâ, ya Deniz Cem’in işleri? Birer tasarım nesnesiyse bunlar ki öyleler, ne anlamda öyleler? Onun külliyatı, her bir iş özelinde görselleştirilen veriyi anlaşılabilir kılmanın da ötesinde, verinin doğasına atıfla ona atanan, verinin varoluş ve kendi iç ilişkileniş ve evriliş biçiminden mülhem bir yapıya sahip olduğu oranda (örneğin History of Philosophy’nin doğru/yanlış çatallarıyla boğumlu ağı ile felsefe tarihi dahilindeki argümanların ereksel olmayan bir anlamda diyalektik evrim –asla bir teleolojiyi imleyen anlamda gelişim değil– süreci arasındaki koşutluk), kuşkusuz ki bir bütünlüklü tasarım nesnesidir: Süreç içinde gelişen verinin, gelişim süreci içinde elde etmiş olduğu biçim, yaratmış olduğu örüntü ve içinde bulunduğu dinamik süreç (özellikle de sonuncusu) bu tasarımcılığı kökten tanımlar ve tam da bunlar, bu üçlü süreçsel protokol bu tasarımcılığın kavranır kılmaya, iletmeye, giderek de bir tür metadata olarak bir bütün hâlinde dönüştürmeye çalıştığı şeydir (History of Philosophy’nin üniversitelerde “ders materyali” olduğunu biliyoruz). Dolayısıyla, Deniz Cem bir veriyi görselleştiriyorsa, bunu yalnızca bir şeyler “görünür” olsun, hatta “okunsun” diye yapmaz, bunlar zaten verili koşullardır. Daha ziyade söz konusu olan, işbu verinin oluşum biçimini model almak suretiyle onun yarattığı, hatta kısmen dayattığı görselliğin derlenip toplanması, diyelim ki kontrol altında tutulması, ardından işlenmesi, öyleyse bir bakıma veriye görsel eşleniğinin bahşedilmesidir; diyelim ki verinin veriden hareketle, ona referansla görselliğinin sağlanması, biçimlenmesidir. Brain Issues’un katlı ve süreksiz dikeyliği, Love Is Blind’ın katlı ve süreğen yataylığı ve Hollywood Economics’in yığınsal biçiminin kaynağı budur: Veri en ideal ya da efektif şekilde görselleştirilmez, mesele iletişim bile değildir artık, daha ziyade veriye sadakattir, hatta onun da ötesinde verinin var olmasını sağlayan, kiplenerek birikmesini mümkün kılan oluşa, evrime sadakattir: Veri her zaman için bir süreci imleyecek ve onu var eden süreç onu görünür kılan düzeneğin (bu örnekte görselleştirmenin) içinde ve üstünden yankılanacaktır. Böyle bir şey sanatla yapılamaz, sanatın işi bu değildir (ve hiçbir zaman da olmadı). Yalnızca tasarım (o da felsefeyi evrimle ilişkilendirdiği ve bu ilişkinin bir türevini tasarım pratiğinin içinde yeniden keşfettiği oranda) böyle bir şeyi imkânlı kılabilir. Ezcümle: Deniz Cem’in işleri hiçbir şekilde ve koşulda sanat değildir, “veri sanatı”4 dahi değildir; daha ziyade veriyle iş gören, bilimsel olduğu kadar felsefi ama hiç mi hiç sanatsal olmayan bir tasarımcılığın ifadeleridir, o kadar. Deniz Cem’in hâlihazırda büyümeye ve güncellenmeye devam eden külliyatının ne yaptığı sorulacak olursa (çünkü olduğu değil yaptığı bir şey vardır), bunu tek cümlede şöyle özetleyebilirdik: Hâlihazırda görselleşecek kadar girdiye doygun veri topluluklarını onların kendine has gelişim süreçlerini, diğer bir deyişle evrimlerini gözeterek görselleştiren, onları görselleştirilmiş bir toplu çıktı olarak (yeniden) üreten, diğer bir deyişle veriyi görselin değil görseli verinin işlevi fakat her hâlükârda zorunlu bir işlevi kılan bir tasarımcılık. İlkesel olarak ve tanım babında düşünüldüğünde: Felsefi bir bilim tasarımcılığı.5
1. Burada “eşanlamlı” ifadesini iki kavramın birbiriyle tam anlamıyla, tüm içeriği ve içerimleriyle benzeş olduğunu imlemek için kullanmıyoruz. Bir kavramın diğerine göre üstünlüğünü, geçerliliğini ya da güncelliğini imleyecek şekilde de kullanmıyoruz. Bu iki kavramın farklılık arz ettiğinin farkındayız, ama bir diğer farkında olduğumuz şey de tabi oldukları işlemin tıpkılığı: Veriyi görme duyusu vasıtasıyla alımlanır bir hâle getirmek. Yalnızca bu açıdan bu iki kavramı eş görüyoruz, yani mümkün en basit ama tabii temel de olan düzeyde. Söz konusu işlem üstünden arz ettikleri farklılık ise (veri ve bilgi kavramlarının sözlük tanımına sadık kalmadan, salt felsefi birer tanım yapacak olursak) şudur kavramların (ve tabii göstergesi oldukları pratiklerin): Veri görselleştirme (ki “datografi” de diyebilirdik, data ile datum kelimeleri arasındaki semantik ayrıma sadık kalıp data’yı tematik anlamda toplu/organize bir veri çokluğu olarak ele alarak) daha çok şematik/illüstratif veriyi (yani özünde böyle görselleştirilmeye teşne veriyi) görselleştirme babında söz konusu edilebilirken (ki bu bağlamda söz konusu ettiğimiz hâli ile metnin genel bağlamında bahsini açtığımız veri görselleştirmenin aynı şeye karşılık gelmediğini, aynı kapsamda olmadığını, ikinci kullanımın bu kullanımı da içerdiğini ayrıca not etmeli), infografik (ya da bilgi görselleştirme) nümerik/tabüler verilerin yansıtımına işaret eder (yani sayısallaştırılmaya ve formel değil matematiksel anlamda geometrikleştirilmeye teşne verilerin yansıtımını imkânlı kılar). İnfografiğin “bilgi grafiği” olarak çevrilebilmesi de bundandır zira ondan ve onda yansıyan daha çok bilginin, safiyane bilginin, bir tür veri çokluğu ya da birikintisinin kendisidir; asgari düzeyde estetize edilmiş olarak ve kendisi de (özellikle de sayısal bilgiyi yansıtılabilir kılmak için üretilmiş olduğu kadarıyla) bir bilgi olarak değerlendirilebilecek belli tipte formlarla, “bilgi formları”yla boğumlu kavranması itibarıyla. Dolayısıyla, bu bağlamda infografiğinin en bayağı hâl ve tanımını, veriyi salt “göze hoş gözükür” kılma işlemi olarak infografiyi tamamen es ve pas geçiyoruz, zira bu pratiğin veriyle hiçbir ilişkisi yoktur; kozmetik olan hariç (Bu perspektiften bakıldığında, has anlamıyla infografi, bayağı anlamıyla infografinin lensinden “nümerografi” cinsi bir şeydir; çünkü rafine bilgiyi estetize etmektense bir veri topluluğunu sistematize eder). Özetle: İnfografinin meşru ve gayrimeşru kullanımları arasında da bir ayrıma gidiyoruz. Meşru kullanım görselliği veriden çıkarsar ve bütününde görsellik lağvedildiğinde veri de anlaşılmaz, en azından ham hâline kıyasla eksik bir hâl alır; oysaki gayrimeşru kullanımda veri sadece bir araç, handiyse bir bahanedir, olmazsa olmazdır ama (ironik bir şekilde) olmasının da pek bir anlamı yoktur, görselin uyarıcılığında yiter (Tam da bu nedenle bu tip infografilerin sağladığı bilgiler hep unutulur; hatırlanan yalnızca renge ve şekle doygun, bir nevi “bol şekerli” görselliğin kendisidir). (Deniz Cem’in bu husus etrafında yazdığı, işbu kavramları geleneksel kullanımları üstünden tartışmaya açan bir metin için ayrıca bkz. Deniz Cem Önduygu, “İnfografiği Yeniden Tanımlamak”, Manifold, 07.12.2017.)
2. Bu metinde adı geçen işlerin tamamına Deniz Cem’in web sitesinden detayıyla göz atmak mümkün. (Antrparantez: Deniz Cem’in metinde adı geçen Hollywood Economics, Metallica on Stage ve Turkey Politics işlerini kurucularından olduğu Çilek Ağacı kolektifiyle birlikte gerçekleştirdiğini, History of Philosophy işinin programlamasında ise Eser Aygün ve Hüseyin Kuşçu’yla bir arada çalıştığını belirtelim.)
3. Deniz Cem’in tam da bu konu özelinde yazmış olduğu bir metin için bkz. Deniz Cem Önduygu, “Gráphagos: Memetik Evrim Grafik Tasarımı Açıklar mı?”, Manifold, 15.03.2017.
4. Veriyi sanat bağlamında kavramsallaştırdığımız bir metin için bkz. Hasan Cem Çal, “Duyu Verisinden Veri Duyusuna: Veri Sanatı”, Piksel.Bülten, 16.11.2024.
5. Bu metnin yazım süreci boyunca eksik olmadığı, fikirlerini ve önerilerini hem sözlü hem de yazılı olarak benimle paylaşma inceliğini gösterdiği için Deniz Cem’e sonsuz teşekkürler.
