Filmde olduğu gibi videoda da görsel olmayan ama yine de görsel alanı alttan alta tanımlayan kuvvetler var. Kendi başına görünür bulunmasa da görünür şeylerle kurdukları nevi şahsına münhasır ilişki üstünden görünün nesnesi hâline gelen kuvvetler bunlar. Görünenin görünme şeklindense görünme biçimini koşullayan, bu yolla da görünenin duyumunu şartlayan kuvvetler. Görünür dünyanın salt algılanmaktansa hissedilmesini sağlayan kuvvetlerden söz ediyoruz. Görüneni salt görünme vasfının ötesinde bir hissedilebilirliğe açan kuvvetlerden.
Video sanatı böyle pek çok kuvvetle dolu. Nam June Paik’ın elektron ışınlarını mıknatıslayarak, katot ışını tüpleriyle üretmiş olduğu, neredeyse salınır ya da dalgalanır duran, figüratif olmaktan çıkıp geometrikleşen video imgeleri buna bir örnek. Petra Cortright’ın video imgesini sürekli olarak yeniden çerçeveleyen, video ekranını farklı şekillerde kesen ve her bir kesiti ayrı bir zamansallığın belirteci hâline getiren webcam videolarının bölünmüş ekranları bir başka örnek buna. Pipilotti Rist’in video uzayını onlarca imgenin doluştuğu bir tür akvaryuma, imge üstüne imge yığılan bir görsel depoya dönüştürdüğü, video yüzeyini saydam bir zara çeviren performatif videoları da bir başkası. Barbara Buckner’ın video sintisayzırlarıyla imal ettiği, video yüzeyini titreşip duran imgeciklerden, elektronik bir enerji alanından, videografik bir sinerjiden ibaret kılan elektromanyetik videoları ise nihai örnek belki. Her hâlükârda, tüm bu isim ve örneklerin dert edindiği şey bellidir: Görünürü kendi başına görünmeyen ama her an devrede olan kuvvetlerin oyun alanına çevirmek. Gören değil görünür kılan bir videoculuk.
Hazel’inkiler (Kılınç) de bu tip videolar.* Her ne kadar daha ziyade analog ya da daha doğrusu analojik imgelerle iş görse de videonun sunmuş olduğu basit ve doğrudan görüntüyle yetinmeyen, daha ziyade bu görüntülerin safi temsiller olmasını önleyecek türlü işleme onları tabi tutan videolar bunlar. Diğer bir deyişle, video içi ve dışı müdahalelerle görüntünün kendisini temsili olmaktan soyan ama bunu da imgenin temsili olmasını düpedüz engellemeden, neredeyse narin, nazik denebilecek bir edayla, imgeyi had safhada soyutlamaksızın, hatta hiç mi hiç soyutlamaksızın yapan videolar. Videoyu temsil edilemez ama duyulabilir olanın halesiyle kaplıyorlar. Türlü kuvvetin halesiyle.
Her ne kadar süreç içinde yanlarına yenileri eklenecek olsa da bu kuvvetlerin üçünden söz etmek açıkça imkân dahilinde şimdiden: döngü, direnç, derinlik. Bu üç kuvvet de videoda görünür olanın hissiyatını, videodan, video imgesinden ileri gelen duygulanımı kendince sağlıyor. Hiçbiri bir diğerinden bağımsız olmasa da bir arada bir sistem oluşturmaktansa birbirini çağıran ya da imleyen, anıştıran kuvvetler olarak iş görüyorlar; yani bir arada ama farklı düzeylerde işler hâldeler. Ve belki de her işte birinin baskın fakat bir diğerinin de o ya da bu şekilde devrede olması bundan. Bunların belirlenimlerden çok kuvvetler olması ise görünende görsel bir öğe olarak mevcut olmaktansa, görüntüye indirgenmektense, görünenin ta kendisinin yapısına sinmiş olmalarından, görüntünün odağında bulunmalarından kaynaklanıyor. Döngünün imgesi, direncin imgesi, derinliğin imgesi değil Hazel’in videolarının dert edindiği, daha ziyade imgenin döngü, direnç ve derinliğin tekelinde tanımlandığı bir videografinin imali. Bir içsel kuvvetler videografisinin yaratımı yani. Bir video fiziği.
Döngü. Döngü, bu videoların başlıca konusu olarak nitelendirilebilir; belki de tüm videoları alttan alta ya da içten içe kat eden asıl kuvvet budur. Öyle ki neredeyse her videoda o ya da bu şekilde yer bulur kendine. Undertow’da mesela açıktan açığa, doğrudan edinir alanını. Aslına bakılırsa bu videoda döngünün hem temsil hem de yapı düzeyinde döngüsel olduğu söylenebilir: Hem videoda gördüğümüz şey, top, dönüp duruyordur; bir anafora kapılmış hâldedir, hem de video bu dönüp duran şeyi döndürüp durur gibidir ya da diğer bir deyişle, videonun hareket protokolü içeriği ile biçiminin bütünleşikliğinden kaynaklıdır. Videonun model aldığı şey ile kayda aldığı şeyin aynı şey olması hâlidir söz konusu olan; döngüye direndiği kadar dönmekte direnir duran bir imgedir: Bir anafor-video. Undertow II’de, öte yandan, döngüye sahne olan şey yüzey gerilimleridir: Bir döngüye tabi olsa bile dönüşünde herhangi bir farkın sezilemeyeceği kadar dalgalı olan, sanki olağan hâlinde de dönüp duran suyun yüzeyi üzerinde hareket ederek video enstalasyonunun (akışkan/yansıtmalı sütunlardan oluşur) yarattığı mini dereyi arşınlar gözüken ördek, döngünün ta kendisini sezilebilir kılar; nitelikli (ya da vurgulu) nesnesi hâline gelir döngünün. Variation’da, aksine, döngü büsbütün tekrarı ifadelendirir: Dönen bir şey olmasa da “dönebilir olan” bir şey vardır; ne kadar dönerse o kadar fark yaratacak, tekrarda farkı bulacak naçizane bir düzenleme, suyla etkileşen kâğıttır söz konusu olan.1 (Hazel’in henüz ad koymadığı) bir diğer videoda da döngü hâlindeki şey ele alınan ve kırılan bir daldır, daha doğrusu kırılıp duran bir daldır ama bu sefer tastamam yapısal bir döngüdür söz konusu olan: Anafor kendi içinde de dönüyordu, dal ise bir kez kırılır ama yine de sonsuz kez dönecek gibi gözükmeyi kesmez. Kendince bir kezi ve sonsuz kezi, biriciği ve sonsuzu eşler bu video da, bu ikiliği mahal ve mesken edinebilecek tüm duygu ve düşüncelere de kendince kapı aralar. Bir kent kaç kez yıkılır?’da ise döngüsellik hem (kendi etrafında) dönme hem de (kendi payına) dönüp gelme (ya da “geri gelme”) anlamlarını ihtiva eder: Bir moloz kadar durağan olan fotoğraf, yıkımın izi, kendisini video yüzeyinde kopyalayarak, gerçekte ait olduğu mekânın döngüselliğini dışavurur; görülen şey bir fotoğraf kadar sabittir, hareketi ise kendi kendisini çoğaltışında, sonu gelmeyecekmiş gibi duruşunda verilidir. Adında sorduğu soruya yapısıyla cevap verir iş.
Direnç. Bu videolar özelinde direncin döngüyle ilişkisi de bakidir tabii. Variation’da suya direnen kâğıt bir yerden sonra ağırlaşır, suyu eser miktarda kaldırır ve suyun gerilimine ince bir hat olarak dahil olur örneğin: Direnç akuatiktir, döngü ise tekrarı dayalı bir şekilde performatif, hatta belki deneysel. (Adsız olan) diğer bir videoda ise döngü ile direnç iç içe geçer tamamen: (Tekrarlarsak) ele alınan bir dal parçası kırılır ve kırılmasının akabinde onu kıran eller çerçeve dışına çıkar ve süreç tekrar eder; bu sefer mükemmel, diyelim ki pürüzsüz bir döngü yaratmak kaydıyla. Bir nevi direncin döngüyle bileşiminden türeyebilecek farklı direnç duyumlarını sağlamak adına vardır bu video: Kırılmaya direneni ama ne olursa olsun kırılanı, kırılmayı bırakmayanı gördükçe, görmeyi sürdürdükçe kırılan artık kırılmıyor da kopuyor, ayrılıyor, dağılıyor gibi mi duyulacaktır yoksa? Direncin şiddeti giderek azalan yoğunluklarını sağlamak mıdır döngünün işlevi? Belki de. Ama Undertow’da farklıdır işlev: Sanal döngüye, “hep orada olan döngü”ye bir imge bahşetmek, böylece direnci sezilir kılmak. Bu videoda dönüp duran şey, top, aynı zamanda dönmeye direnir duran, pürüzsüzce dönen değil seken, döngüden çıkmaya çalışsa da döngüde kalan, bu yolla da direnen, direnmeye yazgılı bir şeydir: Şeyin ta kendisidir direnç. Direncin yoğunlaştığı ya da merkezileştiği şeydir top, tıpkı Sisifos figürü gibi. Ama yine de, her dönüp duran şey gibi, yaratmış olduğu bir huzur da vardır, belki de çekim açısından ve yeniden çerçevelenişinden de kaynaklı olarak. Undertow II’deki ördek ise tam tersine, hiçbir dirence maruz kalmaksızın ama bu sefer de direncin yokluğunu sezdirircesine geçip gider videonun yüzeyinden, suyun yüzeyinden geçip gittiği gibi. Bu sefer direnç tersinden hissedilir, neredeyse namevcuttur, dolayısıyla olsa olsa çağrışımsal olarak duyulur; suyun üstünden geçip giden ile su öylesine birdir ki gerilimin asgarisinden fazlası sezilmez, suyun yüzeyindeki hareketlilikle kontrast oluşturur hatta: Suyun içsel ve dışsal direnci, derenin debisi, ondan yansıyan ışık, ona yansıyan ağaçlar ve dahası tezattır ördekle.2 Bu düzeyde direnci imgeye nakşeden videocu değil izleyicidir artık: Direnç yokluğunda bile sezilir; psişik olarak.
Derinlik. Derinliğin ise pek çok katmanı var bu videolarda.3 Video imgesiyle bir derinlikten söz edecek olursak, Variation’da görünür yüzeyin tamamen derinlikten mülhem olduğunu söyleyebiliriz. Kâğıt parçası suya batar ama aynı zamanda batmaya direnç gösterir ve tabii ki bunu bir kez değil üç kez yapar, tekrar eder: Direncin ve döngünün mahali olarak derinlik. Undertow’daki döngüyü sağlayan akımın derinliklerden geldiğini söyleyebiliriz ama asıl derinlik Undertow II’dedir. Bu videoda, daha doğrusu video yerleştirmesinde üç farklı boyutta yansıtmalı sütun derinlikte yayılacak şekilde dizilir ama buna karşın dikey bir biçime sahiptir ve yatay bir hareketi, bir ördeğin su üstündeki usul gezintisini içerir. Söz konusu olan x, y ve z aksı (her biri sırasıyla imge, sütun ve yerleştirme düzenine karşılık gelir) arasındaki ilişki değildir yalnızca, ayrıca döngünün ve direncin derinlikte yayılması, ördeğin sürekli dönüp durması ve suda yarattığı minik dalgalar gibi derinlikte önlü arkalı yayılmasıdır. Bir kent kaç kez yıkılır?’da, diğer taraftan, derinliğin yine döngüyle hemhâl olduğunu görürüz: Bir tür Rorschach testini andıran aynı imge kendi çeperlerinden genişleyerek, kendini çoğaltarak döner durur, sonsuzluğa yayılır ve iki boyutlu olsa da üç boyutluymuş gibi hissettirir, bir tür “iki buçuk boyutluluk” oluşturur ki bunun için de iyi bir nedeni vardır; depremin yarattığı yıkım, şeyleri düzleştiren, iki boyutlu kılan, “yerle bir eden” büyük facia, ancak ekranı bir enkaz alanı gibi düşünmek suretiyle, yüzeysel [surficial] bir panorama yaratarak mümkün olacaktır: Yıkımın estetiğinin yeni bir derinlik anlayışını zorunlu kılması. Sessizlik Sözcüğü’nde ise derinlik su yüzeyinde belirir gibi duran sözcüklerin üzerinden duyulur: Derinlik kendi ritmine sahiptir ve içerir durduğu sözcükler, sesi kesilmiş, belki boğulmuş birinin su altında çıkardığı baloncuklar misali direngen durmayan bir yüzeyin, kitap yüzeyinin üstünde görünüp kaybolur, öyle ki kitap hem sessizdir hem de sesli; görüyü duyuyla ilişkilendiren, okunabilir olanda görünürün eşleniği olarak görünmeyen fakat duyulabilir olanı bulan düzenektir o.
Hazel’in videoları görünmezle ilgilenmiyor, görünürle de ilgilenmiyor tam olarak, daha ziyade görünür ile görünmezin kesiştiği, görünenin görünmezle hemhâl olduğu, görünmezin de görünür vasıtasıyla hissedilir hâle geldiği bir ara bölgeyi, görünür ile görünmez arasında oluşan bir sezgiselliği üretmekle ilgileniyor. Belki de onları deneyselden çok sezgisel videolar olarak düşünmek lazım. Yalnızca görünür ile görünmezin kesişiminden, kaynaşımından türlü sezgi çekip çıkardıklarından değil, bilhassa kendileri de bir tür sezginin ürünü gibi durduklarından. Bir şeyleri sezen, görerek sezen ama sezdiği şeylerin içinde görüneni aşan, görünenden taşan bir şeyler bulan, görebildiği göremediği tarafından sürekli uğrak edinilen birinin videoları sanki bunlar. Anlayış ile duyuşu eş çalışan, görünürde görünmezi ve pek tabii tersini sezen birinin videoları. Görünür ile görünmez bu videolarda hemzemin.
* Bu metinde adı geçen videoların tamamına Hazel’in kişisel web sitesinden erişmek mümkün.
1. (Diğer kuvvetlerle ilişkisinde) tekrar formundaki döngünün Hazel’in iki fotokitabında da izini sürmek olası. Örneğin she is trying to handle’ın sonundaki izin repetitive images, actions, memories’de yeniden belirmesi; bir şeyi sonlandıran izin kendi başına bir başlangıç hâlini alması ve tekrar tekrar görüneceği ve yiteceği bir düzende bulunması: Photobook’tan flipbook’a. Ama aynı zamanda, ikinci fotokitapta/çevirmeli defterde de sayfadan sayfaya bir yüzeye nakşolarak kaybolan, sayfalar ne kadar hızlı çevrilirse kayboluşa o kadar az direnç gösteren şey de izdir: Derinliği ve direnci aynı anda, gömüldüğü nesnenin, kitabın somut sayfalarına, art arda ve soyut zamanına, okunuşuna yaymış bir iş.
2. Donga’da da buna benzer bir kontrast çizgi, çizim ve ortam sesinin aynı anda hem dönüşmeli hem de bindirmeli şekilde ilişkilendirilmesiyle elde ediliyordu. Ama bu sefer söz konusu olan tek başına su değil karaydı da. Daha doğrusu, kara ile su arasındaki bir oluşumdu. Diyelim ki vadiydi. Ama oluşum hâlinde bir şey olarak vadi tabii. Su ile karanın bir arada, birlikte oluşturduğu, birinin maddeyi, diğerinin de kuvveti sağlamasıyla oluşan bir şey olarak: Aşınmış vadi.
3. Hazel’in fotokitaplarında da derinliğin ayrıksı bir yeri var. Örneğin (Ekin Kula ve Pınar Köksal’ın da üreticilerinden olduğu) Pale Blue Dot’ta sayfaları çevirdikçe solgun mavi noktacığın içine girilmesi hâli buna örnek gösterilebilir: Kitabın kapağında noktacığı görürüz, noktacık sayfaları çevirdikçe farklı renkte yüzeylere geçer ve en nihayetinde bir noktacık olmayı kesip koskoca bir sayfa, engin (ve solgun) bir mavilik hâline gelir; birimsel olmaktan çıkıp atmosferik bir hâl alır. Böylece noktacığın başından beri bir derinliği imlediğini anlarız, tıpkı mavi rengin de derinlikleri, enginliği, dipleri sembolize etmesinde olduğu gibi. Belki de masmavi sayfayı noktacığa yapılan bir extreme close-up olarak görmek lazım, kim bilir. Ama her hâlükârda kesin gözüken bir şey var: Karanın kahverengisinden, yeşilinden, kırmızısından kaçmak ve suların ve gökyüzünün mavisiyle sarıp sarmalanmak.
