Can’ın (Eskinazi) artık bir çağdaş kült film mertebesine ulaşmış Ah Geceler!’i ilkin bir heteroseksüel erotika gibi gözükse de esasında çok daha fazlası. Bundan kasıt, filmin tipik bir erotik hikâye gibi gözükmesine, görünüşte heteroseksüel bir ilişkiyi yansıtıyor durmasına rağmen, aslında queer bir erotikanın çizgi dışı, nevi şahsına münhasır bir örneğini oluşturması. Öyle ki filmde görülen hiçbir şey, diyelim ki hiçbir cinsiyet kendi kendine işaret etmiyor; en azından doğrudan. Filmin erotikliği bu anlamda tamamen dolaylı. Ve bu, onu queer bir hatta yerleştiren şey tam olarak.
En başta film, bir erkek ile bir kadın arasındaki tek çekim bir diyalogdan ibaret gözükür ve kadın-erkek ilişkilerine dair durur ama işte, filme dair hiçbir yorum da daha yanlış değildir. Filmde bir nevi kendini oynayan Nadir’in Esme’yle diyaloğunu izleriz, fakat aynı zamanda bu diyaloğun bir “yeniden oynanış”ını da.
Film özünde iki kısma ayrılır: Nadir’in Esme’yle diyalog kurduğu kısım ve Hasan’ın Nadir’le diyalog kurduğu kısım. Bu bir yer değiştirme, bir switch’tir: Önce Nadir, Hasan’dan bahseder, sonra Hasan olur ve Esme, Nadir’i dinlerken Nadir’e dönüşür. Bu anlamda ikinci diyalog ilk diyalogda anlatılandır, ama aynı zamanda bu anlatım dolayısıyla cinsiyeti ve cinsel yönelimi değişen de başta gördüğümüz “karakter”lerdir: (Bir gender assigning üstünden konuşacak olursak) eşcinsel olan Nadir, cinsel yönelimi belirsiz Hasan’a dönüşerek cinsel eğilimi itibarıyla başkalaşır, ama heteroseksüel olduğunu varsaydığımız Esme de Nadir’in konumuna yerleşerek cinsiyetini değiştirir, “kadın” olur. Aynı anda hem cinsiyetin hem de cinselliğin “ötekileşme”si.
Peki, tüm bunlar ne demektir? Basit: Anlatanın anlatılana dönüşmesinin queer bir strateji olarak işe koşulması. Tabii burada queer’den kasıt, bir tam teşekküllü “cinsiyetsizleştirme”dir, yoksa kimliği, sabit kimliği siyasallaştıran bir queer anlayışı değil. Zaten film boyunca, filmin mimarisi ya da programı uyarınca, Can’ın kaçındığı şey tam da budur. Filmin queer’liği temsil düzeyinde değil montaj düzeyindedir. Gördüğünüz şeyin analojik/dizinsel [indexical] olmasına karşın temsili olmamasıdır queer olan. Realist bir lensten anlaşılmaz bir “şey”: Bir yapısal queer’lik.
Ama yine de biçimsel olarak mesele şudur: Görülenin imgeden ibaret olmaması, ama bir im, imlenen bir şey hâline gelmesi. Yani “görünenin görünenden fazlası olması” hâli. Can’ın bunu yapma şekli, ilk diyaloğun ardına (Nadir ile Esme’yi bir “gerçek oyuncu” olarak muhafaza ederek) ikinci diyaloğu yerleştirmektir; böylece ilk diyalogda anlatılan ikinci diyalogda yaşanır ama tabii, bu yolla da görülen görülen olarak kabul edilemez, zira figürler, reel oyuncular değişmez. Görülenler kadın ve erkektir ama “aslen”, meta bir düzeyde erkek ve erkektir. Ve “sevişme sahnesi” sırasında iki “çift” üst üste biner: Gözle görülen, imgeleme hâlinde olunan heteroseksüel birlikteliktir, imgelenmiş olan tarafından imlenen ise eşcinsel birliktelik.
Bu noktada, film semiyotiği bağlamında, semiyojik bir düzeyde müthiş bir keşifle karşı karşıyayız: Tek bir imgenin “çift görme”ye tabi olması. Bundan kasıt, Can’ın iki diyaloğu art arda yerleştirerek ve yalnızca rolleri değiştirerek bir tür (paradoksal bir deyişle) tek pozlu bindirme [superimposition] yaratmasıdır. Mesele basitçe şudur: Gördüğümüz tek bir imgedir ama aynı imgede, yüzeysel [surficial] ve derin katmanlar hâlinde ama her biri bir diğerinin yerine geçebilecek şekilde, iki imge görürüz: Nadir ve Esme, tabii bir de Nadir ve Hasan. Can, şu hâlde, imgelerin özneler gösterdiği fikrinin altını oyar, onun yerine (bir bakıma) “imgesel özne” fikrini yerleştirir: Kimin kiminle “aşk” yaşadığı belirsiz olduğu kadar belirlidir; dilenirse Nadir ve Esme, dilenirse Hasan ve Nadir görülür. İşte, imge de bu figürlerdir ya da bu figürler üstünden bir anıştırma/çağrışım düzlemidir (Can boşu boşuna close-up’larla çekmez filmi) ve bu figürler de aynı anda hem kendileri hem de birbirleridir; yani “Ben bir başkasıdır” sözcesi üstünden bir tür dönüşümlü devre oluştururlar ve imge oldukları kadar imgeseldirler (Karakterden çok figür, hatta belki –Bressoncu bir ifadeyle– “model” olmaları da bundandır).
Öyleyse filmin imgesi de çift gönderimli olacaktır: İmge kendini eşanlı olarak iki cinsel göstergenin üstünden kurar ve tanımlar; heteroseksüel ve homoseksüel (ama işte, böylelikle de transeksüeldir, çünkü iki oryantasyon arasında geçiş yapıp durur). Seyirci de artık imgeyi görmez yalnızca, fakat okur onu. Film imgesi ikincil olarak görülen, birincil olarak ise düşünülen bir şey hâlini alır diyelim. Soru “Ne görüyorsun?” olmayı kesecek ve “Ne düşünüyorsun?”a evrilecektir. Mantık başkadır bundan böyle: Bir queer nooloji.
Dolayısıyla Can’ın bu filmde kaçındığı, olağandışı bir şekilde kaçındığı şeyin temsil, temsilin kendisi, basitçe “temsil etmek” olduğu söylenebilir ki bu, hâlâ dahi bir queer film için pek görülmedik, alışılagelmediktir. Can “Bu kişi eşcinseldir”, “Bu kişi heteroseksüeldir” demez filmiyle, aksine, tam da filmin mantığı uyarınca, tüm bu ve benzeri statement’ları askıya alır. Şu yorum bile belirli bir açıdan yanlıştır: “Sevişme sahnesi” sırasında yüzeyde görülen heteroseksüel birlikteliktir, ama derinlerde yatan homoseksüel birlikteliktir. Daha ziyade, (iddia ediyoruz ki) doğru yorum şudur: Film doruğu olan the sahne boyunca, iki diyaloğun ardından gelen (kesmeli) sessiz sekans boyu, hatta (filmin trick’i ilk kesmede afişe olduğundan) ikinci diyaloğun başından itibaren, cinsiyetler ve cinsel yönelimler, imgenin içinde, imgelenen ve imlenen hâlinde eşanlı olarak mevcuttur; zihinsel olarak superposed hâlde.
Bütün bunları hesaba katınca, Ah Geceler!’in bir “erotik film” olarak cinsiyetsizleştirici bir modus operandi’sinin olduğunu söylemek gayet olası, belki zorunlu. Ama yine de sorabiliriz: Tüm bu cinsiyetsizleştirici, cinsiyetleri ve cinsel yönelimleri eşanlı olarak ve katmanlı vaziyette imgede askıya alan “film öğesi” nedir? Cevap yine basit: Can’ın sesi ve Hasan’ın (her daim muhtemel ya da “sanal”) varlığı. Hakikaten, “gerçek” Nadir ile Esme arasındaki başkalaşımı, diyaloglar arası “rol değişimi”ni sağlayan, bunun katalizörü olan Can’ın sesi olduğu düzeyde, ses, bu film özelinde bir cinsiyetsizleştiricidir: Bir dördüncü duvar yıkıcı değil, bu duvarın hiç var olmadığını ima eden bir ses-imgesi (“Oyunu başlatma”sı dolayısıyla imgelemeyi, görüleni oyunbazlaştırması hasebiyle de imlemeyi mümkün kılan ses anlamında). Diğer taraftan bir “belirsiz karakter” olarak Hasan da rol değişiminin en az Can’ın sesi kadar itici kuvveti olduğu oranda, Hasan da cinsiyetsizleşme hâlinin nesnesidir, zira o var olmasa, onun “anlatılan hikâye”si söz konusu olmasa bahsedilen switch de olası olmayacaktır. Ezcümle: Ah Geceler!’de imgeye musallat olan ve onu cinsiyetsiz veya cinsiyet aşırı kılan, imgesel-olmayan öğelerdir; bir ses ve bir “efsane”dir. Can’ın imgede namevcut ama imgeye mahal veren off-screen presence’ı, Hasan’ın imgedeki her daim muhayyel kalan varlığı (Nadir’in Hasan’ı ve Nadir olan Hasan).
Bitirmeden, bir antrparantezle: Peki ya filmin sonu? Filmin aynı anda hem katartik hem de nakatartik olduğunu söyleyeceğiz. İronik olan, filmin hakiki ve malum bir climax’in ardından sonlanmasıdır. Satirik olan ise filmin bir çözülüm, arınma, gevşeme içermemesi, olanca belirsizlikte son bulmasıdır ve tabii böylelikle onu başlatan hikâyeyi, Nadir tarafından imlenen hikâyeyi imgeleyerek bitmesidir; yani “son kertede” bir “dalga konusu” ya da small talk gündemine dönüşmesidir. Ama ne olursa olsun bu son gerekçelidir. Filmin sonunda sesin kesilmesi ve belki de hiç var olmamış Hasan’ın yok olması, gözden yitmesi manidardır: Film onu başlatan şeylerin yitişiyle biter; sonlanmaz da kendi kendini sonlandırır diyelim. Ne zaman ki Can ve onunla birlikte tüm figürler susar, ne zaman ki anlatılan Hasan anlatıda da namevcut hâle gelir, film son bulur. Ama işte, böylece bir döngü de oluşturur: Anlatılan anlatıya dönüşür ve anlatının bittiği yerde anlatı da bittiğinden, son gelir. Film imleneni imgelenene çevirdiğinde içeriğini tamamen tüketmiş olur ki “film sonu” da budur: Film “Anlat” direktifiyle başlar, “Tekrar anlat” direktifiyle sürer ve bu ikili anlatı iki kişiyi iki kez kat ettiğinde (ve ancak iki kez kat edebileceğinden) biter (Filmin matematiği budur). Filmin nihayetine dair nihai tez: Film, aynı anda hem anlatılan [narration] hem de anlatıdır [narrative] ve anlatımı [narrativity] nihayetine anlatılanın anlatıya yükseltilmesiyle varır.
Öyleyse, Ah Geceler!’e dair son olarak ne söyleyebiliriz? Film iki diyaloğun ekseninde dönen dört katmandan oluşur ve bunlar, jenerikteki karakterlerle eşleşen katmanlardır: (1) Esme ve Nadir arasındaki diyalog, (2) Hasan ve Nadir arasındaki diyalog, (3) bu diyaloglar arası dönüşümü, deneysel rol değişimini sinyalleyen, filmde en baştan itibaren var olan ve her iki diyaloğu da “doğuran” Can’ın sesi ve (4) Can’ın sesiyle sinyallenen diyalog tersinmesinin ilhamı ve yegâne nesnesi olan Hasan figürü. Bunlar, bu filmdeki erotizmi cinsiyetsizleştiren katmanlardır ve film boyunca, Can’ın sesinin de en baştan itibaren devrede olmasının gösterdiği üzere, eşzamanlı olarak devrededir. Ve bu anlamda, erotik olanı daha en baştan kendi ötesine geçirmek üstünden iş görürler. Erotik olan, çift cinsiyeti ve karşıt gözüken cinsel yönelimleri aynı anda göstergeselleştiren bir film imgesinde içerildiğinde kendini aşar; kendinden geçmek pahasına. Bu anlamda Ah Geceler!’in türü bellidir, bu hâlâ bir türse eğer: Transerotika.
