Scream’i bir korku filmi olarak etiketlemektense ilk tam teşeküllü meta-sinema örneği olarak nitelendirmek lazım. Bu yalnızca temsili açıdan değil neredeyse mantıken böyle. Gerçekten, Scream’de daha en baştan her şey korku filmlerinin ötesinde yer bulur kendine: Kimliği meçhul bir katil tarafından dehşete düşürülen Casey korku filmleri üstünden bir telefon testine tabi tutulur ve testi geçemeyince katledilir, tıpkı “korku filmlerinde olduğu gibi”. Ama tam da bu nedenle film, bir korku filmi olmaya başlamadan son verir; o kadar farkındadır ki korkunun basmakalıplarının, korkutmaktan çok korkutmanın yöntemleriyle ve bunların ifşasıyla öylesine ilgilidir ki korkutamaz, daha ziyade düşündürür. Duyurmayan ama düşündüren, korkunç olmaktansa korkunç olana dair bir film. İşte Scream böylesi bir “şey”.
Scream korku filmleri hakkında bir korku filmi olmak suretiyle korku filmi olmayı kesiyorsa, bu, üretilmiş olduğu çağla da yakinen ilgili: 90’lar her türlü basmakalıbın ötesine geçilen ama bunu da yeni basmakalıplar üretmek için değil, basmakalıpların dışına çıkmak için de değil, onları alaya almak için yapan, tam manasıyla ironik, tarihin sonuna varılmış bir çağdı, dolayısıyla Scream tipi bir filme mahal vermesi kaçınılmazdı. Scream’in korkunç olmaktansa yer yer, hatta sıklıkla komik olması, ardından Scary Movie gibi sarkazm ve ironinin tavan yaptığı bir filmde en çok dalgası geçilen film hâline gelmesi boşuna değildi. Bu bakımdan Scream aynı zamanda bir semptomdur: Korku filmleri izleyerek büyümüş bir kuşağın bu filmler arasındaki örüntüleri kavrayarak “korkusuz” hâle geldiği bir gerçekliğin sinemasal dışavurumu.
Ama yine de Scream bu örüntüleri tatbik etmiyor değil. Aksine, tam aksine onları kızıştırıyor. Randy karakterinin “korku filmlerinde ölmemek için yapılması gerekenler” başlığı verilebilecek üçlü yönergesi bunu temsil eder: seks yapma, uyuşturucu kullanma ve “Hemen döneceğim” diyerek bir yere yalnız gitme. Scream bunların bir ya da birkaçını yapan pek çok karakterle dolu olduğu oranda, bu karakterlerin hepsi de öldüğü düzeyde, aslında “örüntü dışı” bir film olma vasfını edinmez, daha ziyade örüntüleri bir üst katman ya da düzleme yükseltir: Artık örüntülere referans da örüntülerden kaçıp kurtulmayı sağlamaz, aksine örüntüler bakidir ve onlara referans veren gerçekliği de yutar (Fazla gerçekleşmiş olan gerçekdışı gelir ama tam da bu yolla gerçeğe sızar). Scream bir meta-sinema örneğiyse bir yandan da bu nedenle öyle: Özfarkında ama özfarkındalıkla hiçbir şeyi değiştiremeyeceğinin de farkında. Bir film değil de gerçeklik olarak korku filmi.
Scream ilkin bir filmdi, ardından gerçek oldu; en azından filmsel olarak. Bundan kasıt, filmin onu izleyen her bir “devam filmi”yle beraber daha da fazla film olmaktan çıkmaya meyledip “gerçeğin çeperi” diyebileceğimiz hayali bir alanı ihlal etmesidir. Bunun tabii ki “dördüncü duvar”la ilgisi yoktur, o Scream’de default’tur: Kendisinin de bir korku filmi olduğunun sezgisini daha “ilk arama”dan sezdiren bir film. Bu noktada Scream’in daha ziyade beşinci duvarı yıkmakla ilgili olduğunu anlıyoruz. Beşinci duvar: Filmin gerçekliğinin gerçekliğe hitabı değil, filmin gerçekliğinin gerçekliğin kendisinden ayırt edilemez bir hâl almaya başlaması. Scream’de bu kademelidir: Önce film olduğunun bilincinde, ardından kendini kopyalaya kopyalaya, “film içinde film” ürete ürete “gerçekte olduğu gibi” beklenmedikleşen bir film. Her an gerçekleşebilir gibi duran bir film diyelim. Sınırda ya da “gerçeğin eşiğinde”. Diğer bir deyişle: Fraktal korku.
İlk film, orijinal addetiğimiz Scream, bizim için tüm korkunun geçeceği sahneyi ve atmosferi oluşturur: Kimliği belirsiz bir katil vardır, varlık nedeni belirsizdir ve herkes olabilir gibidir; en azından yaşayan herkes. Bu düzeyde film, basitçe bir film olarak kalır ve ardından gelen her bir filmin daha da yoğun bir şekilde uygulamaya sokacağı kodları ele verir: özdüşünümsellik, motivasyonsuzluk ve basmakalıpların bilinçli onanışı/reddi vasıtasıyla korkunun öngörülemezleştirilmesi. Ama hâlâ bir slasher filmidir bu, her ne kadar diğer filmlere referansı daha en baştan vermek suretiyle yüzeysel anlamda “meta” bir hâl alsa da.
İkinci filmle birlikte ise Scream’in yüzeysel olandan derin olan meta düzeye varışını deneyimleriz. Stab, Scream’i bire bir kopyalar ve bu filmi izlemeye gelen (90’ların bir Benetton era’sı olması gereği) siyahi bir çift, sinema salonunda öldürülür. Ondan sonra gelen her filmde de Stab’in yeni ayakları ortaya çıkar ve dördüncü filmle birlikte süreç ifrat düzeyine varır: Dördüncü film Stab 5 ve Stab 6’nın içinden başlar; dördüncü (yani Stab 4) beşincinin, beşinci altıncının içindedir ve ardından altıncı filmi izleyen bir ikiliyle karşılaşırız ki bunlar izlediğimiz filmin, Scream 4’ün gerçekliğinin bir parçasıdır. Film boyunca sözü edilen Stab 7 ise hiç görülmez ama bunun da iyi bir nedeni vardır: Stab 7 aslen (en azından ilkesel olarak) Scream 4’tür; her film bir diğerini içeriyorsa altıncıyı içeren film olarak Scream 4 açıkça Stab 7 olacaktır. Wes Craven’ın dörtlemesinin asenkronik nümerolojisi.
Şimdi, tüm bu karmaşanın ardından ana kuram: Scream bir meta-sinema örneği olduğu kadar fraktal bir korkudur, bunun nedeni daha en baştan korku filmlerinin basmakalıplarını kırmak üzerinden bir program inşa etmiş olması ama tam da bu program gereği kendisini de sonsuzca kırılmaya uğratacak bir sürece mahal vermiş bulunmasıdır. Basmakalıbı reddi, Scream’i oransal bir kırılmanın nesnesi kılar ve bu kırılma en azından iki düzeyde gerçekleşir: film içi ve film dışı.
Film içi kırılmadan kasıt, Scream’in Stab hâlinde kendi içinde bölünmesidir ve bir paralel gerçeklik olarak kendi kendini kendinde ve kendi içinde uyarlamasıdır. Bu düzeyde film kelimenin tam anlamıyla bir efsaneye dönüşür ve her bir devam filminde aynı zamanda paralel filminin devam filmlerini de bir tür arka fon ya da mizansen olarak var eder. Film dışı kırılmadan kasıt ise şudur: Film içi kırılma Scream 4’le birlikte varabileceği en uç noktaya vardığında, artık Scream’in Stab olarak mevcudiyeti ile gerçekte, izleyicinin gerçekliğinde mevcudiyeti arasında hiçbir fark kalmaz, zira filme dair, bir deneyim alanı olarak film hakkındaki son basmakalıp da yıkılmıştır; yani filmin film olduğu ve gerçek olamayacağı fikri. Bu raddede Scream’in gerçekleşme olasılığı tamdır ve bir film olmaktansa gerçekliğe uyarlanabilir bir atmosfer olarak duyumsanır. Nasıl ki Scream’de son kertede filmlerden etkilenerek gerçekliği bir tür filme dönüştürmeye meyleden, “öldürmeye programlanmış”, başlangıçta yüzsüz, ardından bir (aslında iki) yüz edinen figürler vardır, aynısı gerçeklik için de geçerlidir pek tabii: Scream hiçbir basmakalıbı takip etmediği, aksine her bir basmakalıbı yıkmaya dönük tasarlandığı ve son olarak filmin film olduğu basmakalıbını, diyelim ki meta-basmakalıbı yıktığı düzeyde, tıpkı gerçeklik gibi öngörülemez bir hâl alır ve bir taklit üstünden onunla hemhâl olur (ya da olabilir). Bu açıdan son Scream filmi film olmayan bir Scream olacak. Kısacası gerçek olacak. Jean Baudrillard’ın ölümsüz ilkesi uyarınca (Kusursuz Cinayet): “Gerçeklik denen şey bir kancıktır.”
O hâlde oransal kırılma, fraktal korku ile meta-sinematik serencam, diğer bir deyişle filmin kendi kendini ve korku filmi külliyatını alıntılaması üstünden gerçekleşen süreç en nihayetinde yekpare bir hâlde düşünülebilir: Meta-sinematik sürecin sonu korkunun fraktalleşip model aldığı şeye, gerçekliğe doğru erimesi, ona çözünmesidir. Gerçi bu daha ilk filmden itibaren böyle olsa da (Sidney Prescott “son bir kez” dirilmeye meyleden Billy Loomis’i öldürdükten sonra “Benim filmimde değil” demişti) ancak Craven’ın kült dörtlemesinin son filmiyle birlikte tam manasıyla gerçekleşir: Bir mobius şeridi olarak Scream, paralel olarak inşa ettiği Stab’le özdeş hâle geldiği noktada, artık aynı zamanda gerçeklikle de özdeş bir hâl alır, en azından teorik olarak (Scream ile Stab’in film ötesi bir olay ufkunda bir araya gelişi). Zaten tam da bu nedenle sequel mantığını koyverip requel mantığına geçer Scream 5 ve Scream 6: Artık söz konusu olan gerçekliğe paralel bir yapı ve fraktal bir biçim altında yaklaşmak değil, gerçekliği tamamen yutmuş bir anlatının özüne, kökenine dönmek ve onu şimdinin modus operandi’sine uygun şekilde “yeniden tasarlamak”tır ki beşinci film için bu “ilk filme dönüş”ken, altıncısı için “şiddet dozunu artırma” olacaktır. Ama en nihayetinde mesele bellidir: Bir imgeyi gerçekliğe sirayet edeceği, ona sızacağı, onu rehin alacağı raddeye dek genleştirmek. Scream’in temel protokolü budur ve bundan daha Amerikan bir imge protokolü düşünmek olası değil. (The Fountainhead’den beri çekilmiş en büyük Amerikan filmi bu olabilir.)
Fakat her hâlükârda dizisel mantığın yalnızca yapısal ve biçimsel değil, içeriğe yönelik bir yüzü ya da veçhesi de var. Scream’in bir seri olduğunu ve seri olmak vasfıyla, en nihayetinde “gerçekte olabilirlik” noktasına tam manasıyla varma gayesi üstünden şekillendirildiğini anladık ama anlaşılması gereken bir diğer şey de şudur: Seri mantığı filmin emelini saptamakla kalmaz, “seri katil” figürünün anlamını da değiştirir. Bundan kasıt net olarak şu: Seri katil artık tek bir figür, bir isim, bir karakter değildir, daha ziyade, seri sıfatının özü uyarınca, hızlı hareket eden de değil, ama tam manasıyla diyakronik bir zaman içinde devinip ve iş görüp birbirinin yerini alan bir dehşetengiz kişiler çokluğudur. Tam da bu nedenle Scream’de “düşman”ın yüzü yoktur ama yine aynı nedenle tüm yüzler kanla birbirine bağlanır; yani bir “kan bağı”nın uzantılarıdır. Tabii ki kan bağını da yine iki anlamıyla kavramalı: kan dökme işleminde vardiya yapan ve bir kanla, soyağacıyla ilişkili olarak ortaya çıkan. İlkinin ne olduğu nettir, dolayısıyla ikincisine gelelim: Tüm katiller genetik düzeyde Prescott ya da Loomis’le ilişkilenir ve katil her zaman için bu çifte genetik dizi içinde yer bulur kendine. Katil, ilk filmde, Scream’de Loomis’tir, Scream 2’de Loomis’in annesi, Scream 3’te Prescott’ın üvey kardeşi, Scream 4’te de yine Prescott’ın kuzeni. Her bir katil, bu çifte dizi içinde (ve Scream 3 hariç hep “ikili” olarak, “ana katil” ve “yan katil” biçiminde) ortaya çıkarak seriyalliğe bir başka boyut ekler ve onun erimini artırır (Scream’deki katillerin başat ikililiği ise –sadece Scream 6’da üçlüdür– cinayet mahalinde “mevcudiyet sorunu”nu çözmek yani mazereti, alibi’ı kesin kılmak içindir). Dolayısıyla seri katil bir isim olmaktan çıkar ve bir sıfata mahal verir: Seri katillenme. Scream biraz da bununla ilgilidir işte: Her zaman geçmişten gelen ama en çok da genetikte yerini bulan (Scream 5’te Loomis’in kızıdır “ana karakter”) bir katil prototipi. Yüzsüz, her türlü yüzü edinebilir, öyleyse korkunçtan çok kaygı uyandırıcı.
Bu diziselliğin bir diğer içerimi de, o hâlde, korkuyu nesnesiz kılmasıdır. Her ne kadar soyağacına bağlanan bir katillik söz konusu olsa da katilin kim olduğu her daim belirsizliğini korur. Bu da geleneksel olarak katil figürüne atfedilmiş korkunçluğun yerini kaygının almasıyla ve korkunun sınırlarına itilip kaygıya dönüştürülmesiyle birdir ki dehşetle sonuçlanır; bir dehşet formülasyonudur söz konusu olan. Ghostface’in katil figürünü anonimize ettiğini anladık ama bunu yaparken yaptığı bir diğer şey de (en nihayetinde her katile bir yüz atanmasına karşın) onu her daim “yüzsüz” bırakmasıdır: Ardında her yüzün barınabileceği bir katil aslen yüzsüzdür. Bu, korku ile kaygının bir araya geldiği olağandışı bir negatif duyumsamaya mahal verir. Tekrarlarsak: Dehşettir bu. Nesnesi olan korku ile nesnesi olmayan kaygı, özünde Ghostface’in suretinde bir araya gelir ve tam da budur Ghostface’i bir tür kentsel terör odağı hâline getiren. O ki en nihayetinde bir nesne (suret, sıfat) tarafından yönetilir ama hiçbir tekil nesneye doğru da kökü izlenemez ya da izi sürülemez. Dolayısıyla Ghostface, yine vurgularsak, herkes ve hiç kimsedir ve bu tam da dizi mantığının gereğidir: Dizi hep sürmelidir ve sürmesi için parçaları bir bir ıskartaya çıkmakla yükümlüdür (yani katiller ölüyorsa, bir “yeni kan” ortaya çıkabilsin diye). Ghostface’in sürekli geri dönüşü bu açıdan, “bastırılmışın geri dönüşü” hiç mi hiç değil, psikanalitik bir yöntemle de anlaşılamaz, daha ziyade geometrik bir açıklamaya muhtaçtır. Ghostface hep geri döner, çünkü onun modus faciendi’sidir geri dönmek, musallat olmak, bir başka manyağı efsunlamak ve bunu da Stab/Scream üstünden yapmak. Dizi mantığı Ghostface’in mantığıdır: Bıçağın hep el değiştirmesi (paralel ilke) ama yüzün/yüzsüzlüğün hep aynı kalması (dizisel ilke), ta ki dizi gerçekte bir sızıntı yaratana dek (fraktal ilke).
Fakat yine de seri katilliğin dizisel programı da işbu dizinin kökeni tahlil edilmeksizin anlaşılmaz. Geometrik olarak: Fraktal sonuç olsa da, orijinali olmayan bir kopyaya işaret ettiği için hiçbir kopyanın tam manasıyla taklide soyunamayacağı bir mevcudiyeti dışavurur; çünkü hiçbir kopya orijinali olmayan kopyanın “orijinallik aşırı kopya” statüsüne kavuşamaz ve nedenini gerisin geri orjinal addedilen (ama fraktal ilke uyarınca bir diğer kopya olan) şeyin kendisinde bulur. Semptomatik olarak: Billy Loomis’in cinayet nedeni meçhul bile olmadığı zira var olmadığı oranda, cinayeti cinayet için işlediği düzeyde, dolayısıyla cinayeti totolojikleştirdiği kadarıyla, ardından gelen tüm cinayetlere mahal verdiği gibi onları bitimsiz bir dizi formuna da kavuşturur ve bu, salt Aristotelesçi değil McKeeci anlamda da, kelimenin en klasik ve modern anlamlarını tam manasıyla kuşatacak şekilde arınmanın tam teşeküllü bir lağvıdır. Para-katarsis işte tam da bu noktada meta-sinema ve fraktal korkunun bir çıktısı hâline gelir: İlk filmde olan bitenlerin anlamı o kadar havadadır, o kadar uçucudur ki, o kadar mantıksızdır ki her şey, filmin ne içinde ne de sonrasında herhangi bir arınma gerçekleşir. Film içinde gerçekleşmez: Loomis’in motivasyonu, tekrarlarsak, kendisi nezdinde bile manasız gözükür ve milenyum ruhuna uygun olarak cinayet her tür anlamdan arınıp bir spor hâlini alır; bir tür atletizmdir ve duygudan tamamen arındırılmıştır, ayna nöronlarının karmaşık bir uzantısına dönüşmüştür (çünkü cinayet her tür basmakalıbı yıkma uğraşındaki bir film buff’ının eylemidir esasen). Ama tabii film sonrasında da, yani ilk filmden sonra da arınma söz konusu olmaz: Loomis’in ölümüyle hiçbir şey son bulmadığı için, bir lanet olarak Ghostface sürekli döner, bengi dönüş hâlindedir ve arınma bir tür geciktirim devresine sokularak, diyelim ki bir hysteresis süreci içinde, Scream’in olay ufkunda gözden yiter. Para-katarsis bu açıdan Scream’de çift boyutludur; önsel ve sonsal olarak arınmanın namevcudiyetini işaretler: Ne izi düşülebilir motif vardır (Loomis’in “anlamsız cinayet”i) ne de motifin kendi içinde bir son bulmasını sağlayan bir bütünlük söz konusudur (Loomis cinayetinin sonu gelmez, dolayısıyla “çözülmez” bir cinayet akıntısına sebebiyet vermesi). (Bu açıdan Scream’in prototipi Gerald Kargl’ın Angst’ıdır.)
O hâlde bütün bunları hesaba katmak suretiyle şunu söyleyebiliriz: Meta-sinema, para-katarsis ve fraktal korku, her biri bir diğerinin katalizörü ve kerteriz noktası olmak suretiyle iç içe geçen imgesel birer hâl ve yoğunluktur. Ve bir arada tek bir ereği yansıtırlar: Korkunun gerçekle aynı oranda öngörülemez ama bir o kadar da gerçeklikte önü alınamaz hâle geleceği bir düzlemin imali. Scream kusursuz bir Amerikan filmiyse, belki de gelmiş en büyük Amerikan seri filmiyse bunun nedeni açıktır: Kendi imgesini gerçekliğe taşırma ve imge ile gerçeklik arasında bir ayırt edilemezlik bölgesi oluşturma başarısını göstermek. Daha da özel olarak: Korkunun (yüksek dozda bir ironinin de yardımıyla) konvansiyon dışılaştırılmasıyla gerçeklikle özdeş bir hâl almasını sağlamak. Scream’in meselesi budur: Korkunun nesnesi olarak entropinin, insani bir deyişle kötülüğün gerçekliğin süreklilik arz eden bir ilkesine dönüştürülmesi ve bu şekilde ölümsüzleştirilmesi.
Peki, son kertede Scream neyle ilgilidir? Basit bir soru ve cevabı da basit: Kötülük problemi. Scream’in iyiliği de, tabirin en felsefi anlamında bir “iyi film” oluşu da bu probleme sunduğu kaba olduğu kadar yalın çözümle bağlantılı: Kötülük var çünkü kötülük var ve bunun hiçbir anlamı yok yani kendinden açıklamalı bir şey kötülük, dolayısıyla bir problem dahi değil, kanıksanacak bir şey olsa olsa. Bu bağlamda söz konusu olan tabii ki kötülüğün göreli olması değil, ölümle ya da cinayetle özdeş bulunması da değil, daha ziyade iyilik kadar içten olması, sevgi kadar yürekten gelmesi; caniliğin de insana dair ve “insani” olması. İlk filmdeki katiller kendi sundukları “inandırıcı motif”e kendileri dahi inanmamışsa bunun nedeni belliydi: Motif yok. Bir babanın bir kadınla “yasak aşk” yaşaması sonucu dağılan bir aile de en az o kadının “Sharon Stone’a benzememesi” kadar saçmaydı olup bitenleri açıklamak için (Hatta belki ikincisi daha makul). Dolayısıyla motifler ancak motivasyonsuzluğu temellendirmeye yarayacaktır ve bu, “milenyum ahvali”nin bir sonucudur Scream’de. Tüm motivasyonları tüketmiş, her türlü nedenle her şeyi yapmış ve bunun hikâyesini binlerce kere anlatmış, eylemek için “neden”i kalmamış ve nedenin dışıyla, “nedensiz”le eyleme raddesine gelmiş bir canlıya, insana kalan, bu açıdan (ve bu çağda), “temel içgüdü”ye bir geri dönüştür ve motivasyonla açıklanamaz olanı uygulamaya geçirmektir: Öldürme istenci. Burada ölüm, nedenle değil de olsa olsa (ve saçmaca) “neden bularak” gerçekleştirilen şey olduğu düzeyde, istenç itkisellikle tanımlanır ve kötülük problemi nihai çözümüne kavuşur Scream’de: Kötülüğün bir problem olmaktan çıkartılması (Meta-çözüm). Artık bir normdur kötülük ve tıpkı iyilik gibi sonu bulunmaz. Scream’de hep bir katilin ortaya çıkması da maskenin aynı kalması (hayalet ne var olan ne de var olmayan bir şey) ama katilin farklı olması da bundan: Ghostface her zaman ve her yerde, herkes ve hiç kimse. Kötülük de öyle ve tabii kötü olan da. (Ölüme salt olumsuz bir değer atfettiğinden mütevellit kötülüğün ebediyeti “Batı medeniyeti”nde ölümün bengiliğiyle sağlanacaktı pek tabii.) Psikopatlığın istisnai değil normatif hâle geldiği, kötülüğün her tür gerekçeden, meşruiyetten ve savunmadan azade var olduğu bir dünya tahayyülü diyelim. “Neden?” diye sorulduğunda “Neden olmasın?” diye cevap alınan bir dünya tahayyülü. Scream’in kıssadan hissesi budur işte: Hakiki kötülüğün, nedenlerin ve açıklamaların yitip gittiği yerde başlaması. Kötülük için kötülüğün ebediliği. Mutlak kötülük.
