Philippe Grandrieux’nün sineması ilk ve son kertede tek bir şeyle ilgildir: Bedenler. Ama yine de yanılgıya düşmemek gerek: Söz konusu olan, “eyleyen” değil, eylemi kesintiye uğradığında, eyleyemediği anda görünür hâle gelen bedenler. Bu anlamda Grandrieux’nün filmlerinde görünür kıldıkları, yalın bedenler. Şu ya da bu beden değil, bir beden yığını bile değil; bir beden, o kadar.
Grandrieux’nün sineması giderek hiçbir anlatı içermiyorsa bu, temelde bedenin imgesini yeniden imal etmeye çalışmasından kaynaklı. Onu John Cassavetes’in1 bir tür selefi (ama karanlık bir tanesi) kılan bir şey varsa, o da bu. Bu imge ki bedeni bir eyleme, hatta bir kimliğe doğru dahi genişletmiyor ama ölçülmesi imkânsız, salt yoğun kuvvetlerin oyun sahası hâline getiriyor. Kendini kontrol edemeyen, öngörülemez, spazmik bedenler bunlar. İçten yanmalılar.
Daha Sombre’da, hatta Un Lac’ta bile kesin olan şudur: Beden onunla aynı ölçekte, yakından, close-up’la görülen doğadan, çevreden ayrılamaz ve doğa nasıl ki öngörülebilirliğin sınırlarını tanımlar, aynı şekilde beden de aynısını yapar; dışarıdan bakıldığında hiçbir mantığı olmayan bir hareket silsilesini dışavurur. Bu, bir olağandışı etki-tepki devresidir: Bir bedenin diğerine ne yapacağını bilemezsiniz. Ve dahası, kendisine de. Duyu-motor şema otokontrol yetisinden sıyrılmıştır: Alelade beden.
Grandrieux’nün protokolü değişmez, en baştan beri değişmemiştir: Beden eyleyen değil enerji harcayandır; üreten değil tükenendir ve işte bu onun, bedenin “büyük üretim”idir. Malgré la nuit’de kaynayan kan, yapışkan meni ve soğuk salya üstünden, sıvılarını tüketerek tükenen şey bedense, La Vie nouvelle’de bir bedeni tüketmeye teşne oluşuyla, adına şu “aşk” denen, oysaki bir bedende tükenmekten başka bir şey olmayan şeyi yaşayışıyla öne çıkan da bedendir. Her daim tükenmesi, tüketilmesi gereken bir şey: Bir lanetli pay.
Bir sine-Bataillecılık: Söz konusu olan budur. Grandrieux’nün sinemasında bedenler kendi kendilerini tüketir ama tam da bunu, bu “öztüketim” hâlini görünür kılarak, bedenleri eyleyiciler ve “motivatör”ler olarak atamayarak, her bir filmde, peyderpey yiten şey de bu sinemadır ki bu, bu sinemanın tören alayının bir parçasıdır. Grandrieux boşu boşuna bedenleri “en yakın”dan çekmez, çünkü ancak böylelikle bedenle “bir” olunabilecektir; diyelim ki film, filmin ta kendisi beden olabilecektir (Sombre’da “negatifi alınan beden”ler imgenin “görünmeyen katman”ıyla bir olur). Grandrieux’nün sine-operası Tristan und Isolde’de de bedenler boşu boşuna üst üste binmiyordu (Wagnerci polifoninin bindirmelerle modellenişi). Onun sinemasında arka plan giderek bir hiçe indirgendiyse de sebep aynıdır: Bedeni ön plana çıkarmak. Bedeni filmin yüzüne, yüzeyine yapıştırmak.
Grandrieux’nün, sinema bağlamında sorulmuş, Spinozacı bir sorusu var: Sinemada bir beden ne yapabilir? Ama bağlamı psikolojik, hatta psişik bir sorudur bu, pragmatik olmaktansa. Onun külliyatı, filmografisi ki bu soruyu her seferinde, her bir parçasında daha da net sorma yolunda gelişmişti. Tam da bu nedenle, onun filmlerinde giderek bir arka planın, bir sahne, manzaranın dahi bulunmamaya başladığını görürüz. Grandrieux’nün geç dönem filmlerindeki tersinmeyi oluşturan dinamik budur: Beden bir sahnede içerilmeyi keser ama sahnenin ta kendisi hâline gelir. Sombre’dan White Epilepsy’ye dönüşen şey bu olacaktır: Mekânın kendi aleyhine ve beden lehine ilgası. Peyzajı bedenle lağveden bir sinema.
Grandrieux’nün geç döneminin saflaştırıcılığı: Beden görülen tek şeydir. Arka plan ya da ön planın yokluğu: Beden plandır, düzlemdir. Öyle ki ekranın şeklini dahi kendi belkemiğinin imgesinden üretecektir; ekran “dikleşecek” ve bir bedenmiş gibi “çoğalacak”tır (The Bare Life sergisindeki tüm çalışmalar ama özellikle de The Scream). Film mekânı ışıktan oluyorsa, Grandrieux bedeni ışığı yansıtan tek film nesnesi olarak atayacaktır: Her şey bedendir, imge bedendir; dolaylı değil basbayağı, direkt olarak. Grandrieux’nün sorusu “İmgeler nereden gelir?”se, cevap da net olacaktır: Beden. Beden ilksel imgeyi oluşturacak ve Grandrieux de tam da bu nedenle manzarayı imgeleyerek işe başlayıp bedenle devam edecektir (“İşi bitirecek”tir). Tersinme: Manzaranın bedeninden bedenin manzarasına. Un Lac’tan Unrest’e, Grandrieux’nün oeuvre’unu kat eden bir program devrededir: Bir filmografinin kendi çekirdeğince kavrulması.
Deleuzecü noosign’ları2 (üçüncül olanı –“beynin sineması”– baypas ederek birincil ve ikincil olanları) imgelemeyi kesmez Grandrieux: Tavrın bedenleri, jestin bedenleri. Bedenin “durakalma”sını, hareketten el etek çekmesini, “motivasyonel” olmamasını, böylelikle de giderek zamansallaşmasını, “zamanda duyulma”sını sağlayan beden kipleri. Beden eylemeyi bıraktığında, eyleyemediğinde bile değil, eylem nedir bilmediğinde, “düşünülür” bir hâl alır ve yarattığı etkilenim hareketin değil zamanın tekelindedir. Bu sebeple ki Grandrieux’nün bedenleri durur (White Epilepsy), daireler çizer (Meurtrière), titrer (The Scream) ya da salınır (Unrest), fakat “öylece” var olmayı asla ama asla bırakmaz. Artık onlar aracılığıyla duyulan zamandır. Ve tabii bedenin arkaik bir hâli de. Dionysosçu bir zaman girdabı.
Diğer taraftan bedenin zamansallığı filmi de aşacaktır: Bedenler zamanda duyulur, evet ama bunun nedeni onların da zamanı duymasıdır. Grandrieux için şu koşul değişmez, sabittir: Görülenin duyduğu ne ise görenin duyduğu da o olacak. Bu perspektiften, onun filmlerinin göze hitap etmediği açıktır; hitap doğrudan bedenedir. Bu sinemada derin mi derin bir somatizm söz konusudur. Beden aracılığıyla duyulan bedenin kendisi, onun etkilenimleridir; göz ise sadece bir aracı. Bedenle çarpılan ve bölünen bir sinema.
Her hâlükârda prosedür aynıdır: Işığı yansıtan şey, öyleyse imge olan şey bedendir ve imge ondan “gelir”, ona dönmek pahasına. Tavrın bedenlerini niteleyen filmler: White Epilepsy ve Unrest. İlkinde: Duran, durabildiği kadar duran, sonra kasılan ve giderek bir iskelet, bir et parçası ve bir gözenekli yüzey olarak algılanan, ışıyan bir beden. İkincisinde: Ne yapacağını bilmeyen, sadece türlü şekilde hareket eden, kendi uzuvlarını, öyleyse erimini hissetmeye çalışan bir kütle, hacimli bir beden. Bir tenlenme. Ve bir ağırlaşma. Bedenin olağanüstü bir sükûnet ya da olağanüstü bir hararetin tekelinde alımlanışı. Hayvanımsı ve bebeğimsi bedenler.
Jestin bedenleri ise başka, bambaşkadır: Tavrın bedenlerinde mesele, anlatının (eğer ki varsa) bedenin tekeline girdiği, son kertede de yok olduğu bir bedenselliğin dışavurumuydu (Jacques Doillon’un, Mes séances de lutte’unda mükemmel bir şekilde imgelediği, bedenlerin birbirinden ayrılamadığı bir balçık/bataklık sahnesinde zuhur eden o “çamur-beden”), oysaki jestin bedenleri bedenler bir araya gelip bir çokluk, bir blok-beden oluşturduğunda, beden bir tür “düzenleme”nin parçası olduğunda baş gösterir (Tipik örnek: Koro). Artık beden bir monad değil bir amalgamdır: Baconvari bir eklemli beden.
Devam edersek, jestin bedenlerini niteleyen filmler şunlar: Meurtrière ve The Scream. İlkinde: Kendinden geçen bedenlerin tören alayı, din dışı tavafı, bedenlerin yalnızca birer hareket odağı olarak algılanacağı bir kırık, sarmal cadı çizgisi ya da diğer bir deyişle, “seremoninin bedeni” (Devriyeli bir ritüel gerçekleştiren bedenler). İkincisinde: Aynı jesti senkronu bozuk bir tekrarla, bir jestin kendi içinde yoğunlaşmasıyla sağlayan bedenin bir çoğaltımı, yani bedenin tekrarlar aracılığıyla farklanması, böylece de kendinden çok mahal verdiği yoğunlukların imgesinin sağlanmasında bir “aracı” hâline gelmesi; bir modülatör ya da tensör olarak iş görmesi. İtkileri ve tutkularıyla, daha doğrusu onlar tarafından kavrularak imgelenen bedenler: Dionysos ve… Dionysos.
Gelgelelim jestin bedenleri de hiçbir şekilde sesten ayrılamaz, tavrın bedenlerinin sessizlikten ayrılamayacağı gibi. Şahane modeller şunlardır: İkincisi için primordial scene, ilki için ise doğum anı. Evsiz, kimsesiz, “anadan doğma” kalan her zaman için konuşmayı da unutan, sessiz kalandır: Tortul beden. Benzer şekilde fakat tersten, dünyaya gelen, doğan da sessiz kalamaz, bağırır, çığırır, inler ve aynı zamanda nasıl hareket edeceğini bilemez, bilemeyecektir: Kasılan beden. Her iki durumda da bir bedene sahip olmak tek bir şeyin göstergesi olacaktır: Travma. Bir bedene sahip olmaktan korkuncu olabilir mi?
Öyleyse tüm hırçınlığı, haşinliği, hatta hinliğiyle beden sesten ve tabii tersi bir kutupta sessizlikten ayrılamaz. Grandrieux “çıplak hayat”ın iki kutbunu onlara özgü ses kiplikleriyle, ses ve sessizlikle ilişkilendirmeyi asla kesmemiştir. White Epilepsy’deki sessizlik bundandır: Hiçliğin içine doğmuş, ona doğrulmuş, ona bakan, kameranın ancak ardında durduğu bedenler sessizdir; boşlukta hiçlikleri yankılanır gibidir. Ama işte, Meurtrière de bir tür yeniden doğum ritüeliyse, sesi azami kuvvetinde işe koşacak, türlü şakımadan havayı ivedilikle ve hoyratça kesen kol ve bacak seslerine dek imge gibi sesi de “bedenden” kılacaktır. Şu hâlde, sesin imgesi dahi bedene tabi, ona aittir: Sessizlik de bedenindir, ses de.3
Grandrieux’nün sineması işte budur: Bedenin beden olarak imgelenmesi bile değil, imgenin bedenden ayrımsanamadığı bir imgenin imali. Orlan’ın4 ve Stelarc’ın da kendi payına keşfetmek zorunda kaldığı o imge kipliğini Grandrieux de kendince, kendi adına keşfetmiştir: Beden-imge. Sanki Grandrieux’nün tek bir sözü bulunur, meramı açıktır: İmgenin dibine inin, kazın onu, eşeleyin, su yüzüne çıkan bir kurbağa misali beden baş verecektir ve dahası, bunu dahi ancak bir beden yapabilir (Grandrieux’nün film çekerken donakalan ya da yerinde duramayan bedeni; gördüğü bedeni yankılayan kamera-beden). Bir lanetli paya sahip olmak, kurtuluşsuzluk: Bir bedenin mülkiyetinin özü budur. Grandrieux bunun, bu Bataillecı ilkenin farkındadır; bedenden sıyrılamayışın, onu “kullanmak” zorunda oluşun. Onu hiçbir şekilde bayağı olmayan bir anlamda antimodern yapan da aynı şeydir. Bedenlisiniz ve bundan kurtuluş yok. Nafile. En nihayetinde düşünecek tek şey odur ve tabii düşüncenin yegâne imgesi de: Bir gövde, soma, corpus olarak düşünülemez şey yok.
Bu sinemanın anlamı, ekonomisi: Bedenin en çok da eylemediğinde, eyleyemediğinde, hareketten kopup zamana açıldığında, basitçe ışığı yansıtıp imgeye şekil verdiğinde, daha doğrusu ışığın bedenden yansıyarak şekil almasını imkânlı hâle getirdiğinde, yani imge = beden = ışık eşlenikliğini ve eşitliğini mümkün kıldığında sağladığı etkilenimlerin ve düşünümlerinin azami kuvvete varışı… Bu nedenle ki Grandrieux yalnızca bedenleri, yeğin bedenleri görünür kılar; basbayağı var olan, hic et nunc bulunan bedeni, bir tür kuvvet sahası ya da bileşkesi olan bedenin “sıfırıncı dalgası”nı imgeler ya da bedenin “n”inci kuvvetine varmasına izin verir; filmi bedenle eşanlamlı ve eşduyumlu kılarak. Ve işte bu imge, Grandrieux’nün filmlerinin total imgesi yalnızca bedeni düşündürttüğü, onu düşüncenin yegâne imgesi hâline getirdiği oranda düşünseldir de. Grandrieux’ye has, yalnızca ona özgü olan şey bu olacaktır: Bedeni imgenin kendisiyle eşlemek. Bedeni izlenen değil, görülen dahi değil, okunan bir imge hâline getirmek. Bu, Grandrieux’nün büyük keşfidir: Somatik nooloji.
1. Bir yönetmen olarak Cassavetes’in ayırt ediciliği filmlerini her daim birbirini iten ya da çeken bedenlerin ekseninde kurup kurguluyor olmasıydı. Shadows’un siyah ve beyaz bedeninden A Woman Under the Influence’ın “normal beden”lerle kuşatılmış nevrotik bedenine.
2. Gilles Deleuze’ün noosign adını taktığı ve sinemada bedenin imgesine doğrudan düşünsel bir boyut kazandıran gösterge tipini analiz ettiği kitabı Cinema 2: The Time-Image olsa da bu göstergenin olağanüstü bir çözümlemesini tüm veçheleriyle gerçekleştiren David Deamer’dır. Bkz. David Deamer, Deleuze’s Cinema Books: Three Introductions to the Taxonomy of Images (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017).
3. Bu teze bir altlık teşkil etmese de Grandrieux’nün filmografisini tamamen ses üstünden kuramsallaştıran muazzam bir kitap için bkz. Greg Hainge, Philippe Grandrieux: Sonic Cinema (Londra: Bloomsbury Publishing, 2017).
4. Orlan’ın göze değil doğrudan bedene hitap eden, tüyleri diken diken eden, neredeyse haptik olduğunu söyleyebileceğimiz bir performans-filmi için bkz. Omniprésence.
