Remiks. Remiksi tanımlayan şey miksin tekrarı ya da vurgulu tekrarı, diğer bir deyişle iterasyonu. Bundan kasıt, mikslenmiş, diğer bir deyişle işlenmiş, parçaları bir araya getirilmiş bir işin, tabi olduğu süreç vasıtasıyla veya üstünden tekrar düşünülmesi ya da soyutlanmasıyla yeniden yaratılması/üretilmesi. Bu açıdan miks yani bir miks çıktısı, her daim remiksi de imleyen, örtük olarak remikslenmeye teşne bir şey. Ne zaman ki şeyleri misklemeyi becerdik, o zaman remiksi de keşfettik. Hemen değilse de bir süre sonra.
Yapısöküm. Esasında remiksin genel ve temel protokolü miksaj. Eldeki malzemeye bir bütünlük kazandırmak, onu bütünlemek, bütünleştirmek remiksle de yapılan şey. Fakat saf miksajdan farklı olarak remiks özelinde bu, bir deneme süreci olmaktansa bir deney sürecine işaret ediyor. Yani remikste bütünlük nihai değil, hatta aksine göreli, farazi. Remiks, bir malzemenin sınırsız kez işlenmesi, yeniden işlenmesi, dönüştürülmesi, geri dönüştürülmesi, üstünde oynanarak başkalaştırılmasıyla var olduğu kadarıyla, bütünlük onda yalnızca bir limit. Asla ulaşılmayan ama hedef alınan, belki hedef bile alınmayan. Bu açıdan remiks, miksin yapısökümü ya da yapıbozumu. Başka da bir şey değil.
Temellük. Remiksin müzikte ve ardından videoda keşfinden beri biliyoruz ki hiçbir remiks kendi payına ve kendi için var olmuyor, hepsi her zaman bir başka malzemeyi gereksiniyor. Bunun anlamı da remiksin en baştan itibaren bir kendine mal etme süreci aracılığıyla iş görüyor olması, hatta bu sürecin kendisinden ibaret bulunması. Bu, remiksi, yapılan şeyi üretenin aynı kişi olması hâlinde de değişmeyen bir kural. Remiksin ta kendisi bir temellük süreci, bir işi yapan kişiden ziyade dosdoğru işin temellükü. Remiks ancak kişi bir ötekini varsaydığında, ex nihilo yaratımın imkânsızlığına kani olduğunda mümkün. Ve tabii bu imkânsızlığı bir tür imkâna çevirdiğinde.
Türev. Basitçe şunu söyleyeceğiz: Remikslemek demek esasında türetmek demek. Üretmek değil türetmek. Remiks, üretilen bir şeyi varsaydığı, ona da kısmen el koyduğu oranda, esasen dolaylı anlamda üretken yani türetmeye dayalı bir pratik. Remiksle ürünler değil türevler ortaya çıkıyor ancak. Ürün verili, türev yani ürünün bir diğer hâli ya da çeşidi ise bilinmez. Remiks bu bilinmezi bilinir kılan işlemin adı.
Çaprazlık. Tabii remiksin tek bir işin temellükünden ibaret olması ve kalması da gerekmiyor, hiç mi hiç hem de. Aksine, remiksin en geniş çevrimi, pek çok işin aynı devreye sokulduğu, çaprazlama olarak işlendiği, hatta farklı mecraların bir araya gelip iç içe geçtiği bir pota olarak iş görür. Spektrumun bir ucunda Igor Stravinsky ile Ludwig van Beethoven’ın işlerini shuffle’layan (Strathoven’dır kasıt) Luc Ferrari varsa, diğer ucunda da televizyon görüntülerini video sanatı işlerinin bileşenlerine eviren Nam June Paik (özellikle de Videotape Study No. 3) var.
Öteki. Şu rahatlıkla iddia edilebilir: Remiks her zaman için bir ötekini gereksinir ve bir ötekine ihtiyaç duyar. Bunun anlamı: Görece bütünlük arz eden ve bitirilmiş addedilmese dahi müştak bir iş olmayan bir çalışma ya da basitçe bir kayıt kuşkusuz ki remiksin temelidir, öz numunesidir ve bu, remiksin hep bir “ortak eser” olduğu anlamına gelir. Remikslenen hiçbir şey yoktur ki hâlihazırda bir başkasınca üretilmemiş olsun. Şu ya da bu şekilde, koşulda, nedenle var edilmemiş bulunsun. Remiksin tanımı gereği böyledir bu.
Kolektif. Tabii remiksin bir ötekini varsayıyor oluşu ve her daim bir türev olarak bulunuşu, aynı anda kolektif bir pratik olduğunu da imliyor. Remiksi yapan kişi tek başına olsa dahi aslında en azından iki kişiyse bu, remiksin çok kişi tarafından da yapılabilirliğini anıştırıyor. Belki de remiks kültürü dediğimiz şey de en temelde budur: Herkesin herkesin işini kendine mal ettiği, kendinin kıldığı, kimin işinin kimin işi olduğunun artık bir öneminin kalmadığı bir üretim devresi. Herkesin bir arada çalıştığı ve iş gördüğü bir devre. (Bugün hyperpop ve techno bağlamında ayrı ayrı gördüğümüz gibi.) Has bir remiksçilik. Hakiki bir komünalizm.
Mimaroğlu. Serdar (Kökçeoğlu) ve Dilek (Aydın) tarafından kürasyonu yapılan Mimaroğlu Remiks Projesi’ni1 düşünürken, bu işin remiksin tam, eksiksiz tanımına yaklaştığını, ona tam uyum sağladığını düşünmeksizin bunu yapmak zor, hatta imkânsız. Aynı anda iki nedenle: hâlihazırda var olan bir işte (Mimaroğlu) kullanılan/kullanılmayan malzemeyi (İlhan Mimaroğlu’nun 8mm filmleri) geri dönüşüme açtığından ama ayrıca remiksi zaten hep olduğu (fakat pek de fark edilmediği) gibi, kolektif bir çabanın ürünü kıldığından. Bu açıdan bir tür hiper-remiks bu; remiksin olduğu (geri dönüşüm) ve yaptığı (kolektif üretim) şeyi sınırlarına itiyor, yoğunlaştırıyor. Remiks kültürü dediğimiz şeyi bir projede (ve özgür bir bağlamda) billurlaştırıyor diyelim.
Aktarım. Bu remiks projesinin yapısal düzeyde bile, henüz hiç kimse hiçbir kaydı görmeden dahi remiks için ideal koşulları oluşturduğunu söyleyebiliyoruz, söz konusu olan Mimaroğlu’nun filmlerinin videoya aktarımı olduğundan. Video, filme kıyasla remikse daha elverişli bir mecraysa, bunun nedeni kolayca işlenebilir, kopyalanabilir ve paylaşılabilir olmasıydı. Bu projede de bu koşul değişmez. Filmden videoya aktarım geri dönüşümdür ama asıl geri dönüşüme hazırlıktır da. Remiks için uygun koşulları oluşturmak.
Ağ. Filmden videoya aktarılan görüntülerin dağıtımı: Projenin belkemiği. On beş videocuya on beş kayıt. Her biri birbirinden farklı. Bu noktada, Mimaroğlu’nun kasalarda saklanan film arşivinin bir tür ağ oluştururcasına kullanılması, daha doğrusu işe koşulması söz konusudur. Ve tabii bunun kontrollü olarak yapılması da. Arşiv ortadadır, onun seçmece dağıtımıyla ise çokboyutlu bir proje olarak remiks türeyecektir. Arşiv dağınıktır ama aynı zamanda dağıtılmış.
Fark. Neden herkese farklı birer görüntü? Aynı görüntünün farklı bir şekilde işlenmesi projeyi daha “ilginç” kılmaz mıydı? Arşivin niteliğinden kesinkes. Mimaroğlu’nun farklı farklı yerlerde ve farklı farklı zamanlarda aldığı kayıtlar ve tabii bu kayıtların rastgeleliği ancak böyle mimiklenebilirdi. Arşivi yeterince kullanılabilmek ve onu bambaşka kılmak, farka açabilmek için de lazım olan budur: Kendince dağıtık bir arşivin kendince dağıtık bir remiksi. Ne olup bittiğine bakar vaziyette çekilen filmlerin ne olup biteceğini görmek için dağıtılan video kayıtları. Ve sonuç: İşbu proje.
Yönerge. Temelde projenin yönergesi bellidir: Ekleme yapmak yok ama işlemek serbest. Ama bu yine de arşive, malzemeye sadık kalmak içindir yalnızca, yoksa remiks sürecini kontrol etmek için değil. Mantık: “Yeni görüntü” eklemek yasak, çünkü eldeki şey salt görüntü. Ses ise namevcut. Boşluk o. Dolayısıyla, bir başka kuşak olduğu oranda, sesi remikse yedirmek, ona eklemek, sesle projeye dolgu yapmak olası. Müzisyenler de devreye bu boyutta giriyor: Remiksin görece salt bir yaratımı da tetiklediği noktada. Proje bir eke ket vuruyorsa bunu yalnızca bir diğerinin katalizörü olmak için yapıyor; remiksi ulaşabileceği en geniş erimli işletim noktasına eriştirmek için. Görüntülerle ne yapacağını videocular seçecek, videolarla ne yapacağını ise besteciler. Üretimi de türetimi de aynı anda kapsayan bir remiksçilik.
İşbirliği. Tabii ki müzisyen ile videocu arasında bir ast-üst ilişkisi var diyemeyiz. Hatta video müziğe kıyasla öncelikli de diyemeyiz. Bir sıradüzen söz konusu değil projede fakat bu, sıradüzen “kötü” olduğundan değil de proje bunu gerektirmediğinden böyle. Videocu dilerse müzisyenle eşzamanlı çalışır, müzisyen dilerse videonun süresine göre müziği besteler, gerekirse iki işi de tek kişi yapar. Özetle otonomi bakidir, öyle ki “etiket”ler bile giderek iç içe geçip çözünebilir. Proje tüm bu olasılıkları tüketmese de tüm bu olasılıklara (ve dahasına) açık. Görsel-işitsel pek çok imkânın bir kümesi.
Yol. Görülen ilk remiksin ilk remiks olarak görünür olması boşuna değil. Bir yol görüntüsü, yavaşlatılmış. Soldan sağa bir akış. Açılışı nitelikli yani özgül bir hareketle tanımlıyor, damgalıyor. Sanki ardından gelecek tüm remikslerin bir sinyali olan bir remiks. Bir yolu açıyor. Deney yolunu. Simgesel bir görüntü ama olası en deneysel anlamıyla.
Deney. Herkes kendi payına düşenle, elindekiyle ne yapacağını seçecekse bu, remiksin katmanlı bir deney alanı yaratmak için elverişli bir pratik ya da uygulama yaklaşımı olarak görülmesinden. Videocular filmlerle dilediğince oynayacak, besteciler de videocuların ürettiği, yeniden ürettiği görüntülerin duyumuyla, alımlanışıyla. Bu bakımdan Mimaroğlu Remiks Projesi belki de en az Mimaroğlu’nun kendisiyle ilgili, en azından bir insan olarak. Bir bahane o, şahane bir bahane olsa da yine de bir bahane. Birlikte deney yapmak için bir bahane. Bir arada olmasa da hep birlikte var edilen bir projenin ham materyalini sağlayan kişi, o kadar. Kamerasıyla deneylemiş, bilgisayarlarıyla (ya da elleriyle) deneyleyenlere de mahal vermiş.
Yapı. Deneyden yapıya uzanmak: Mimaroğlu Remiks Projesi bir deneyse de daha ziyade yapısal yönelimli bir deney. Soru: Eldeki videoyu nasıl dönüştürebilirim? Bir diğer soru: Yapılan, yapılacak olan video nasıl seslenebilir, seslendirilebilir? İki soru da videonun video olarak, başka hiçbir şey olmaksızın duyumunu güçlendirmenin imkânına dair olduğu oranda, proje bir tür yapısalcı video çalışması olarak konumlanır. Videolar boyunca kullanılan bindirmeler, sürat değişiklikleri, programatik zoom’lar, glimpse cut’lar ve dahası, ama ayrıca tüm bu deneylerle koşut bir şekilde ilerleyen, her deneye paralel, hatta bazen tamamen ayrık ve ayrıksı müzikler, remiks işlerinin ta kendisini imal edilen çıktının “yapılmışlık hâli”ne daha da duyarlı kılar. Bu da makuldür; çünkü ön planda olan “yapmak”tı. Birlikte yapmayı mümkün kılan bir yapıyı inşa etmek. Videonun yapısı, sesin yapısı ama yapımın yapısı da. Yeni bir remiks yapısı, yapısalcılığı.
Ses. Kuşkusuz ki proje kapsamında sesin yeri modern. Açıkça modern. Yalnızca tınısal anlamda modern olduğundan, yer yer, hatta sıklıkla atonale kaydığından değil, ayrıca görüntüyle kurmuş olduğu ilişki de bir tabiyet ya da muhtaçlık ilişkisi olmaktansa yaratıcı bir ilişki olduğundan. Modern sinemayı klasik olandan ayıran buydu: Sesin görüntüye kıyasla bağımsızlığını kazanması. Proje kuşkusuz ki bu kazanımı sonuna kadar içselleştiriyor, zira müzisyeni bir soundtrack’çi olarak atamıyor. Müzisyen en az videocu kadar işe dahil ve dahası, onun kadar özgür: Hem kendi süremini yaratacak hem de videocunun yarattığı süremin alımlanışını değiştirecek. Müzisyen, bağımsızca iş görmeye başlayan sesin ebedi sağlayıcısı olacak. Ses için bundan daha modern bir konum yoktur (ve belki Mimaroğlu’na daha uygunu da).
Müzik. Tabii proje kapsamında müzik yoktan var edilen yegâne şeyse, bu biraz da tazimden. Hayatını sese adamış birinin eliyle ürettiklerini sessizce deneyimlemek söz konusu olamazdı. Mimaroğlu nasıl ki bir ses-filmdi yani görsel kuşağı koşullayan ve alttan alta kat edeni tastamam işitsel kuşak yani ses kılıyordu, benzer bir durum (fakat tersinden) Mimaroğlu Remisk Projesi için de geçerlidir: Mimaroğlu’nun sessizce kayıt altına aldıkları salt bu vasıfla ses çıkarmaya davet eder. Her öncü aynı zamanda tek bir vasıfla öncüdür: Ardından gelenlerin önünü açmak, onların yapacaklarına neden olmasa da mahal olmak. Dolaylı bir mentorluk. Mimaroğlu’nun yaptığı.
Süre. Proje bağlamında tabii ki bir husus olamazdı süre de, ne genel ne de özel olarak. Ortak, ortaklaşa bir işin ne zaman başlayacağını da ne zaman biteceğini de belirleyen bir merci söz konusu olamaz. Mimaroğlu Remiks Projesi’nde süre dayatılmadıysa bu, sürenin kendini dayatacak olmasındandı. Belirli bir şey olarak video süresi, belirsiz bir şey olarak “videoların süreleri”. Sürenin doğumu, sürenin doğaçlaması.
Açıklık. Remiks esasen arşivin açılmasıyla mümkün olan bir şeyse, açıklık bir yapıp etme biçimini, öyleyse yeniyi, öyleyse yaşamı var eden şey olacaktır. Mimaroğlu’nun kayıtlarının kullanıma açılması, Mimaroğlu’nun olmayan, esasen hiç kimsenin olmayan kayıtların kullanıma açılması olduğu düzeyde, yalnızca (hem ahlaki hem de mantıki olarak) doğru olan bir şey değil, beklenen, zorunluluk arz eden bir şey de. Mimaroğlu’nun kayıtları, salt kayıt olmaları hasebiyle yalnızca bu işe yarayabilirdi. Filmlerdi, sonra arşiv oldular, şimdi de remiksler. Bazen malzeme, onu var edenden sonsuza dek koptuğunda, yepyeni bir olasılıklar evrenine açılır. Bu örnekte: Günlük filmden remikse hicret. Arı görüntüden kiplenmiş buluntuya.
Arşiv. “Arşivim” diye bir ifade hiçbir zaman var olmadı, hiçbir zaman da var olmayacak. Son kertede her arşiv ölümden sonrasına uzanmasıyla olduğu şey hâline gelir. Mimaroğlu da bir istisna değildi. Olamazdı da. Arşivi kendine mal edenlerden, onu kendine saklayanlardan sakının.
Artık. Proje ama aynı zamanda bir revizyon. Mimaroğlu Remiks Projesi’nin Mimaroğlu filminden türediğini biliyoruz. Mimaroğlu filmi yapılırken kullanılan/kullanılmayan malzemeden. Gündelik filmlerden. Olağan kayıtlar; alelade çekilmiş, anlık bakışlardan mülhem. Ama bu, filmden video türetmek anlamına gelir aynı zamanda; bir filmin artıklarından bir başkasına açılmak ama onu da arta kalanın içeriğine göre yapmak anlamına. Mimaroğlu’nun bir devamı (“devam filmi”) değil de beklenmedik bir uzantısı olarak Mimaroğlu Remiks Projesi. (Acaba böyle kaç remiks yapılabilirdi? Kaç tanesi yapılamadı?) Filmin zorunlu olarak (ve tekrar) film olmaksızın yeniden düşünümü.
Devamlılık. Yine de mantık kısa devre yapmayacaktır: Projenin devamı hep gelebilir (ve gelecek gibi de gözüküyor). Bunun nedeni yalnızca arşivin tamamının kullanılmaması değil, ayrıca arşivin her seferinde yeniden, başkalarınca yorumlanmaya açık oluşu ve kalışıdır. Mimaroğlu Remiks Projesi’nde üretilen bir şeyden çok keşfedilen bir şey var: Bir arada üretmenin yeni bir yolunu üretmek. Yeni bir üretim biçimi üretmek diyelim. Mimaroğlu’nun yalnızca kaynağı olduğu bir üretim biçimi. Tekrar vurgulayalım: Remiksçiliğin kolektif bir hâli. (Belki de bu, projenin “ayak”larından ilki yalnızca.)
Dizisellik. Projenin devamlılığı olacaksa, bu devamlılık bir dizi biçimini de alacaktır. Gerçekten, projenin bir tür matriks olduğunu da söylebilirdik ki bu, modern müziğin de, Mimaroğlu’nun samimiyetle (ve neredeyse fanatik bir şekilde) adanmış olduğu müziğin de kökünde yer alan anlayıştır. Nasıl ki Schoenbergci ton matriksi her bir tonun kat edilmesini, sessel anlamda kromatik olmaktansa geometrik bir çeşitlemeyi zorunlu kılar, kısacası tonları atonal bir geçişliliğe açar, benzer şekilde Mimaroğlu Remiks Projesi’nde de izlenen yol diziseldir ama kendince: Herkese birer görüntü, hiçbir görüntünün tekrar etmeksizin farklanması.
Videosonik. Her hâlükârda bu bir projeyse, aynı anda hem bir video hem de müzik projesi olmak vasfıyla çift boyutlu bir proje. Video remikstir, çünkü var olanın işlenmesiyle vuku bulur. Ama müzik de öyledir, çünkü videonun devresine dahil olur, onun içinde soğurulur. Ortaya çıkan ise ne videotik ne de sonik ama videosonik bir imalattır. Ne tam videoya ne de tam müziğe dair bir şey. Ne o ne de bu. Girift. Tıpkı remiks gibi. Ne tam anlamıyla nesnesi ne de tam anlamıyla kendisi. Arada. İki varoluş kipliğini bir araya getiren aralıkta. O kesişim alanında. (Projenin grafik tasarımında da –bilhassa da posterde– yankı bulan ve mimiklenenin, görsel ile işitsel kuşaklar arasındaki bu çaprazlama bağlantılılık yani kesişimsellik olması bir rastlantı değil.)
Performans. Öyle ki, proje görsel-işitselliğin uzandığı ya da ona uzanan bir başka alana ya da yapıp etme biçimine de açılır: Performans. Projenin Ankara’da gerçekleşen açılışındaki performansla birlikte söz konusu olan artık sadece tedarik edilen değil, ayrıca temrin edilen remikstir. Remiks canlı olarak ve (şaşırtıcı olmayan bir biçimde) hep birlikte var edilir ayrıyeten. Tasarlandığı kadar eylenir (ya da eylenirken yeniden tasarlanır) diyelim.
Görme. Ama tabii proje bir geri dönüştürme, bir yeniden kullanma, bir temellük projesiyse, aynı anda bir “tekrar görme” projesidir de. Tüm videoları kat eden soruyu şu olarak saptayabiliriz: Gördüğüm bu şeyi bir başka şekilde nasıl görebilir ve gösterebilirim? Gördüğümden yepyeni bir görü nasıl çekip çıkarabilirim? Videonun etimolojik kökeninin “görmek”ten gelişi bu durumu ayrıca anlamlı kılıyor ama tabii ironik de. Gerçekten, videonun daha saf bir kullanımı olmayabilir. Zaten video sanatının vaftiz babası da (Paik) bunu yapmıyor muydu? Görülenleri yeniden göstermeye, “görülür anlam”ından, öyleyse duyum ve biçiminden soymaya çalışmıyor muydu? Öyle ama böyle de. Yani proje gibi de. (Ne görebileceğine değil görülene “neler yapılabileceği”ne bakmak. Derin mi derin bir işlevselcilik.)
Duyma. Belki de bu projedeki en saf görme, duymanın, duyanın kendisindedir. Tamamen sessiz imgeleri nasıl duyacak, nasıl duyuracağım? Müzisyenin kullandığı şey ses olduğu kadar doldurduğu şey de sessizlikse, sessizliği sağlayanın da Mimaroğlu’nun görüntüleri olduğu kadarıyla, ses gerçekten de görüntüden ileri gelir, mümkün en soyut anlamda: Sesten azade bir görüntüye “ses vermek”. Görmekten duymak diyelim. Mimaroğlu’nun görüsünden feyzle üretilen görülere kontrpuanlarını atamak. Videonun çoksesliliği ya da Mimaroğlu Remiks Projesi’nin polifonisi.
Model. Mimaroğlu’nun filmlerinin, henüz videoya aktarılmadan ve dönüştürülmeden dahi, hâlihazırda videografik olduğu söylenemez mi? Dışarıya çıkıp ne olup bittiğine bakmak, şehri kolaçan etmek ve oradan oraya bir kanguru gibi sekmek, tabii sekerken de görmek, göstermek. Belki de böylesi filmler en çok da videoya aktarmaya uygun (Zaten 8mm en videotik film formatıdır). Ve tabii bambaşka bir iş olarak duyulmaya, görülmeye de. Bu açıdan söz konusu projenin Mimaroğlu’nun görme biçimini model aldığını bile söyleyebiliriz, hatta bunu söylemek pek makbul. Mimaroğlu asgari kesmeyle, dışarı çıkıp kamerasıyla olan bitenlere bir çocukmuşçasına bakıverdiğinde bir saf görü olmuşturmuş oluyordu filmlerinde ve film için ve işte, videolar da bunu videoya has bir biçimde yapar: Azami işlemi filmler üstünde ve hep bir elden sağlamak suretiyle saf bir görü oluşturmak. Bir çocuk gibi görmenin iki şekli: hep değişen bir ilgi odağı üstünden ve sürekli başkalaşan bir yaklaşımla. Yaratmanın oyun oynamakla eş anlamlı olduğu o büyülü hâl üstünden iş görmek. Remiksçilerin hep oyunbaz olması boşuna değil.
Hiper-remiks. Son kertede, bunun olağan bir remiks çalışması olduğunu söylemek işi fazlasıyla hafife almak olurdu. Tekrarlarsak: Söz konusu olan daha ziyade bir hiper-remiks. Remiksi remiks yapan tüm özellikleri uçlaştırdığından mütevellit bir remiks bu, ama aynı zamanda onun mantığını genelleyip derli toplu, uygulanabilir ve uyarlanabilir, süreklilik arz etmesi, sürdürülebilir olması mümkün bir üretim biçimi üretmesi itibarıyla da remiksin ötesinde. Belki de böylesi bir iş ancak böyle çıkabilirdi ortaya; eldekini dönüştüreyim derken dönüştürme eylemini de dönüştürerek. Nedir bu? Basit: Bir başka remisk anlayışı yaratmak ya da remiksi remiks adına aşmak. Yeni bir remiksçilik.2
1. Mimaroğlu Remiks Projesi, Mimaroğlu belgeselinin yapım sürecinde dijitalize edilen, İlhan Mimaroğlu tarafından kayda alınmış 8mm film görüntülerinin otuzun üzerinde sanatçının katkısıyla tekrar şekillendirilmesiyle oluşturulmuş deneysel bir proje. Projeye videocu olarak katkı sağlayanlar alfabetik sırayla: Andreas Treske, Atıl Altaş, Bikem Ekberzade, S. Buse Yıldırım, Can Eskinazi, Deniz Çizmeci, Elif Dizdaroğlu, Eytan İpeker, Fatih Karatekin, Hazel Kılınç, T. Hüseyin Kuru, İlhan Mimaroğlu, J.T.M (Müge Turan, Jülide Tüfenk), Levent Çetin, Müge Yıldız, Nesli Ergün, Serdar Kökçeoğlu. Projeye müzisyen olarak katkı sağlayanlar alfabetik sırayla: Alper Yıldırım, Başar Ünder, Can Ünlü, Cavit Ergün, Cem Özel, Devrim Aksoy, Ekin Fil, Erdem Dicle, Erdem Helvacıoğlu, J.T.M (Jülide Tüfenk), Kasputnik (aka Andreas Treske), Koray Kantarcıoğlu, Lili Estroti İpeker, Reverie Falls on All, Suat Armağan Koçak, Taner Yücel.
2. Bu metinle (ve hâlihazırda yazılmakta olan bir diğeriyle) bu projeye katkı sağlamamı mümkün kılan, projenin küratörleri Serdar Kökçeoğlu ve Dilek Aydın’a, grafik tasarımlarıyla projenin görsel bir kimlik kazanmasını sağlayan Deniz Karagül’e ve projeye kapılarını sonuna kadar açan Yermekân’a yani Hazel Kılınç, Zeynep Üçöz ve Ekin Kula’ya teşekkürler!
