Jinoos Misaghi’nin sergisi Soyut Bir Durumun İçinde Gezinmek’e nasıl yaklaşmak gerekiyor? İlkin, serginin resmin temel yorum koordinatlarını bir tür tersinmeye maruz bıraktığını söyleyeceğiz. Sergideki resimler öncelikli olarak (ve görünenin aksine) temsil ve mekânla değil, geometri ve zamanla (hatta zaman-mekânla) ilişkisinde kavranır ve kolaj olsa olsa bu kavrayışı sağlamada aracı bir yöntem ya da tekniktir. Bundan kasıt Misaghi’nin resimlerinin bütününde temsil edilen bir gerçeklik olmadığı gibi, “olduğu hâliyle” yansıtılan bir mekân da olmamasıdır ve tam da bu, bu resimleri Batı tipi resimsellikten, diyelim ki analoji ve perspektif temelli resimden ayırır; fakat yine Batı tipi bir resimsel soyutluğa, Rothkocu ya da Newmancı olan kromatik bir soyutlamaya da sığınmadan. Figüral ama figüratif olmaksızın.
Misaghi’nin resimlerinde protokol bellidir: Resmi yüzeyselleştirmek [surficializing]. Diğer bir deyişle, resmin uzamında görünen her şeyi derinliğe yaymaktansa, soyularak alt dilimleri ortaya çıkan bir duvar kâğıdı misali katlandırmak. Gerçekten, sergideki resimlere bakıldığında ilk göze çarpan şey budur: Resimler kat kat açılan [unfold], tüm katlarının görünür olduğu anda da kat kat sarılmış [enfold] hâliyle resmedilen bir tür origamiyi andırır. Origamiden farkı ise ideal bir biçimi olmaması, bütünlüğünde toptan parçalı, hatta biçimsiz olmasıdır. Bu bağlamda, resmin aynı anda bir tür akordeon ve parşömeni model aldığını fakat bu toplu modelin de ziyadesiyle soyutlandığını, amorflaştırıldığını fark ederiz. Resimsel uzam sanki hâlihazırda sıkıştırılmış ve birbirine bitişik hâliyle var olan bir çokluğu olanca genişliğinde görünür kılmaya yarar ve tam da bu vasıfla parçalıdır. Dolayısıyla, eğer ki bu işler kolajvariyse sonuç itibarıyla böyledir yalnızca: Her “resim-kesiti”nin, resimlerde görülen her bir katmanın, her bir “parçalı alan”ın bir diğer kendine yakınsayan katmanın arka ya da ön yüzüymüşçesine var olması.
Şunu söyleyeceğiz: Misaghi’nin, resimlerinde doğrudan bir soyutlama gerçekleştirmeyi reddediyor, figürün bütünsel bir lağvını gerçekleştirmiyor olması, esasında figürü kapsayan, hâlihazırda soyut, çok kaçışlı bile değil, herhangi bir kaçıştan azat bir mekânı en geniş anlamıyla resmin mekânıyla, resimsel uzayla özdeşleştirmesinden. Bu perspektiften bu resimler hâlihazırda parçalar hâlinde fakat bağdaşık var olan resim-kesitlerinin resim yüzeyine yayılmasından, diyelim ki dürülmüş, kıvrılmış bir kâğıdın açılıp düzleştirilmesini anıştırarak, kendi katlanma hatlarını da görünür kılacak şekilde “yüzeye vurulma”sından oluşuyor. Tam da bu anlamda bu resim yüzeyi, belki de tamamen Misaghi’ye atfedilebilecek bu yüzey, bir tür hiperyüzey; zira yüzeyi üç boyutlu bir nesnenin iki boyutlu bir kısmı olarak değil (tipik prosedür), hâlihazırda dört boyutlu olan bir nesnenin, bir zaman-mekân çokluğunun iki boyutlu bir dışavurumu olarak resimde konumluyor (atipik prosedür) ve dahası, bu nesnenin derin bir içerimini yani çok yüzlülüğü de hesaba katıyor, modelliyor; onu en yoğun, yoğuşuk hâlinde, rüyasılığında yansıtarak (Belki de Misaghi’nin, rüyaların zaman-mekânını filmlerinin yegâne konusu hâline getiren David Lynch’e referans vermesi de bundan). Diğer bir deyişle: Resimsel yüzeyi bir tür üç boyutlu kitap hâline getirmek, bir tür “oyun alanı”na çevirmek.
Bu raddede hiperyüzeyin özgül ve resme özgü bir tanımıyla karşılaşıyoruz: Artık yüzey ne başlı başına mekânsal derinliğin bir soyutlaması (temsili resim) ne de doğrudan iki boyutlu bir nesnenin onunla aynı boyuta sahip bir yüzeyin, diyelim ki tuval ya da duvarın üzerinde görünür kılınmasıyla eş (soyut resim), ama hâlihazırda birçok zaman-mekânı içeren bir tür dünya maketinin resmin yüzeyi üstünde, bu maketin tüm boyutlarını ve veçhelerini görünür kılacak şekilde yayılmasıyla tanımlı (Misaghi’deki Baconcı ya da post-kübist denebilecek tutum). Hiperyüzey; çünkü pek çok yüzeyi aynı anda içeren ve türlü yüzeyin (resim-kesiti dediğimiz şey) üst üste binmesinden oluşan bir yüzey ve salt bu vasıfla da kelimenin tam anlamıyla “hiper”; yani bileşenleri ardışık olmayan bir şekilde birbirine bağlı ve üçten fazla boyutu (yalnızca bir mekânı değil bir zamanı da imlemesi itibarıyla) dışavuruyor. Sanki bu resimlerde gördüğümüz, bir diğer benzetmeyle, önlü arkalı bir ızgara üstüne çizilip boyandıktan sonra zikzaklı bir biçimde katlanmış, sonra da açılıvermiş bir dünya imgesi. Özetle: Gilles Deleuze’ün Duyumsamanın Mantığı’nda Francis Bacon’ın triptiklerine atfettiği (teknik anlamıyla) “bağlantısal” işlev, parçaları sembolik olarak bütünleme değil de “parçalı bütün”ün duyumsamasını oluşturma işlevi, Misaghi’nin resminde bir modus operandi, resmin “oluş tarzı”.
O hâlde kolajın da Misaghi’nin resimlerinde bir araç olarak kullanılmadığını, bir neden olmadığını, ama bir sonuca tekabül ve delalet ettiğini rahatlıkla iddia edebiliriz. Hatta neredeyse kolajın ikincil bir niteliğe sahip olduğunu öne sürebiliriz Soyut Bir Durumun İçinde Gezinmek’te. Bunun nedeni, bu resimlerin bir şeyleri kolajlamaktansa, diyelim ki birbiriyle hiçbir ilişkisi olmayan parçaları ilişkilendirmek suretiyle oluşturulan bir bütün olmaktansa, böylesi bir bütünlüğe göndermede bulunmaktansa, hâlihazırda parçalı olarak, parçalılığında birbiriyle ilişkilenen boyutları bir harita gibi masaya yatırarak iş görmesidir. Bu resimler kolajsa da bu nedenle, ancak ikincil tahlilde kolajdır; çünkü yarattıkları mekânsallığın, hiperyüzeyin niteliği göz önünde tutulunca, sağlı sollu olduğu kadar önlü arkalı olarak da hâlihazırda parçalı bir bütünü dışavururlar, dolayısıyla “bütünlenme”leri gerekmez, sadece “yayılma”ları gerekir. Misaghi’nin resimlerinde kolaj, bu açıdan, bir fiildense bir isimdir: Görünür, tahayyül edilmiş uzaydır kolajımsı olan, yoksa kolaj onu tanımlamaz.
Peki, bu hiperyüzeyin oluşturduğu mekânın ne türden olduğunu söyleyeceğiz? Cevap basit: Ortogonal. Sıkı sıkıya ortogonal. Bundan kasıt tabii ki mekânın düşey, dikey bir yapıda kurgulanması değil. Belirttiğimiz üzere, bu resimler eşanlı olarak bir tür akordeon ve parşömeni model alıyorsa bunun nedeni hem dikey hem de yatay bir hatta açılım göstermesi, ama aynı zamanda izdüşümlerini de açıkça belli etmesidir: Resim-kesitlerinin birbirleri üstüne kıvrılıp katlanabilir duran hatlar, kesitler, dilimler üstünden ayrışıp kesişmesi, hatta kimi durumlarda belli nesneler üstünden kendi içinde topolojiler arası türlü bağlantı kurması (Bkz. Resimlerdeki rakorlar olarak kara delikler ya da derinliği imleyen, z aksta devinen rengârenk toplar: Bu ve benzerleri resmin kendi içinde bir “resim fiziği” kurmasını sağlar ve tabii resimlerin bir tür manifold oluşturmasını, çetrefilli olmasını, portallardan oluşan bir labirenti andırmasını da mümkün kılar). Bundan kasıt bu resimlerde hiçbir kontür bulunmaması, sadece serimlenen resim-kesitlerinin sınırlarının resmin bütününü oluşturmasıdır. Tam da bu nedenle resimlerde ilk göze çarpan, ıraksadığı kadar yakınsayan düzlemler, başka bir deyişle bölüntülerdir ama işte aynı bölüntüler, resim-kesitleri, birbiriyle (birkaç istisna hariç) pürüzsüz değil keskin bir sınır çizgisi üstünden bağlanarak, bitişerek de bir kesitin bir diğerinin katı ya da köşesi olduğunu imler. Ve Misaghi’nin resimleri ortogonal bir mekânı yansıtıyorsa yalnızca bu anlamda yansıtır: Mekân yukarıdan aşağı ve/veya aşağıdan yukarı doğru açıldığından değil (ki kısmen açılır da), daha ziyade resim-kesitlerinin, ızgara hâlinde katlanan, tarafları içe doğru katlana katlana üst üste binen, böylelikle de düşey bir hat üstünde hacim kazanan (fakat yanal [lateral] ve çapraz [transversal] bir uzanıma da sahip) bir poster olarak tahayyül edilmesinin ardından, mekânın, resim uzayının bu tip bir düzeneğin iki boyutlulaştırılmasına, yüzeyselleştirilmesine [surficialization] hizmet etmesinden.
O hâlde hiperyüzey ile ortogonalliğin, ortogonal mekânın aynı durumun birbiriyle ilintili yüzleri olduğunu savunuyoruz. Durum deme nedenimiz ise Misaghi’nin, resimlerinde her şeyden çok bir durumu yansıtması, resmi de bu durumun içinde gezinmenin yolu olarak seçmesi. Serginin ismi boşu boşuna Soyut Bir Durumun İçinde Gezinmek değil, zira söz konusu olan gerçekten de hâlihazırda soyut, sınırları belirli olduğu kadar belirsiz bir zaman-mekânsal çokluk içindeki gezinti (ya da bir tür hülyalı flaneur’lük). Bu çokluk bir duruma, bir dünya durumuna, bir dünya imgesine karşılık geliyor: Parçalar hâlinde bulunan ve parçaları bitişik olduğu kadar tümleşik bir çokluk, bir “çok yüzlülük”; yani “bugünün dünyası”. Gezintiyi mümkün kılan ise resmin hiperyüzeyi ve bu yüzeyin sağladığı ortogonal mekân zira ancak bu yolla, resim yüzeyinin çoklu zaman-mekânı dışavurması ve resim-kesitlerinden oluşan mekânın, resim uzayının diyagonal çizgiler üstünden yapılanması, parçalarının da bu tip bir çizgi vasıtasıyla bir araya gelmesi mümkün oluyor ki bu da söz konusu “dünyada gezinti” hâline mütekabil. Dolayısıyla asıl mesele, parçalı bir dünya imgesinin (bir matematik işlemiymişçesine) parçalı hâliyle sağlanması. Belki yine “olduğu gibi” bir dünya söz konusu ama bu sefer bu, temsili değil de soyut olarak, soyutluğunda bir dünya da. Dünyanın çoklu dünyalar hâlinde resmedilişi.
Sergi mekânına gelecek olursak: Hiperyüzey ve ortogonal mekânın, bir belirlenim ve işleme gönderen [referment] bu kavramların sergi mekânında da yankı bulduğunu, bu mekâna da uyarlandığını görürüz. Hiperyüzeyden başlarsak: Sergideki kallavi tuvaller yanı sıra konumlanan minyatür tuvaller, kallavi olanların içinde çalışır vaziyetteki “yüzey prosedürü”nü resimlerin dışına taşırma işlevi görür. Minyatür tuvaller küçüktür ve diğer tuvallerin yanında yalnızca ölçeği açısından değil kapsadığı görünür alan açısından da küçük kalır (yani fraktal olarak bölünmez). Ama yine de diğer tuvallerin hemen yanına yerleştirildiğinden, onların muhayyel bir devamı olarak algılanmaktan da kaçamaz ve tam da bu, resmi aşıp sergi mekânına taşan hiperyüzeyselliğe [hypersurficiality] mütekabildir: Kallavi olan tuval minyatür olanın bir tür çok yüzlü çoğalımından ibaret olduğundan (ya da en azından böyle alımlandığından), muhayyile bu tuvaller arasında hayali bir sürem [continuum] oluşturur ve iki tipte tuvali birbirine bağlar; minyatür olan kallavi olan tuvalin “detay”ı olarak görülmez, fakat onun mekânsal bir esle damgalı “devam”ı olarak görülür. Deneyimleyen boş duvara baktığında dahi “bir şeyler” görecek, mutlak seyrekliği, boşluğu da (tıpkı Misaghi’nin tuvallerinde yaptığı gibi) doygunlaştıracaktır. İşte girişteki minyatür tuvallerin işlevi budur: Hiperyüzeyi sergi mekânının duvarlarına dek yaymak. Resim içi protokolü yalnızca imgelemeyi [imagination] değil imlemeyi de [allusion] koşullayacak bir düzeye yükseltmek. İmge olduğu kadar im de olan resim.
Diğer taraftan, ortogonal mekân minyatür tuvallerin sırayla yayıldığı, bir kenarı eksik kareyi andıran, “dairesel dörtgen” olarak adlandırılabilecek içbükey sergi mekânı köşesinde yankı bulur. Bu bağlamda, minyatür tuvaller köşeyi aynı hizada durarak sarıp sarmalar ve kallavi tuvallerin içindeki yapıyı çağrıştıracak şekilde, keskin hatlar üzerinden süreklilik arz eden bir duvar bütünü üstünde yayılır. Bundan kasıt (daha evvel fırın olarak kullanılan) bu köşenin, minyatür tuvalleri birbiriyle köşeli olarak ayrılan duvar aracılığıyla birleştirmesi, tuvallerin de tam da bu “köşeyi kapma”sıdır. Ama aynı zamanda söz konusu olan, tuvallerin küçüklüğünden ötürü, sergiyi deneyimleyenin de onlara yaklaşarak, onları tek tek görmek suretiyle, deneyiminde bir tür ortogonal mekân oluşturması, bu mekânı oluşturacak bir deneyim çevrimi ya da devresinin içine girmesi, diğer bir deyişle tuvalleri parça parça göre göre ama eşanlı olarak da bitişik duya duya [sense] bir tür ortogonal mekân oluşturması, gördüğü tuvalleri zihninde üst üste bindirerek ortogonal mekânı hülyalı bir biçimde, aklında, zihninde sağlamasıdır. Böylece ortogonal mekân hem mekânın derinliğinin kullanımı vasıtasıyla hem de bu derinlikte dağılan resimlerin tekil deneyiminin koşullanışıyla sergi mekânında yankı bulur. Ve işte çıkıştaki minyatür tuvallerin işlevi de budur: Resimsel mekânın çok katlılığını resimlerin içerildiği mekânın deneyimi üstünden, dolaylı olarak sağlamayı mümkün kılmak. Resmin muhtevasından türeyen bir sergi tasarımı.
Bütün bunlar hesaba katıldığında Misaghi’nin sergisiyle ilgili diyebileceğimiz şey ne olabilir? Son kertede bu sergi neyle ilgilidir? Hiperyüzey ve ortogonal mekânın, yalnızca resimlerin sağlamadığı ama resimlerin sergilendiği alanda da sağlanan, duyulan ve deneyimlenen bir şey olduğunu anladık ama temelde bu sergi yalnızca işlemsel düzeyde (sırasıyla görsel bir düzenleme ve mekânsal bir düzeneğe işaret eden) bu kavramlara dair, yoksa tamamen değil. Özünde, tekrarlarsak, serginin ilgili olduğu şeyin dünya olduğunu söyleyebiliriz. Eğer ki dünyanın, duyulan dünyanın, bugün duyumsanan hâliyle dünyanın bir soyutlamasıysa bu sergi ki kısmen öyledir (ve resimlerin içeriğinden söz etmeme nedenimiz de tam olarak bu, zira içeriği sonsuz gözüküyor), resmin her çağda yeniden görev edindiği şeyi, “dünyayı görme”yi görevi kıldığı da söylenebilir. Ama bu sefer, dün olduğundan başka, bugüne has bir dünya olacaktır söz konusu olan, çok yönlü ve yüzlü, hatta yön aşırı [transscalar] olacaktır ve ancak soyutlanarak dışavuruluyorsa bu, dünyanın doğrudan ve düz yansıtımının artık imkânsız oluşundan, dünyanın ziyadesiyle karmaşık, dolanık, dolaşık, kısacası rüyavari bulunmasından dolayıdır. Ve Misaghi’nin sergisi de yalnızca bu anlamda bir soyutlama ve yalnızca bu anlamda bir gezintidir: Dünya ancak soyutlanarak, resme evrilerek, resimsel bir açılıma maruz bırakılarak gezilebilecektir; “durum” budur.
