Hegelci mütalaayı koyverip gelecekten, yalnızca gelecekten söz etmeyi kendimize şiar edinecek olursak, gelecekten de boş bir belirlenim olarak değil sinema tarafından tanımlandığı ya da ihtiva edildiği kadarıyla bahis açacak bulunursak, sinemanın geleceğinin hiçbir şüpheye mahal bırakmayacak şekilde tek bir varoluş kipinden veya süreçten mülhem olduğunu anlarız: Biliş ile hareketli görüntünün birbirinden ayırt edilemediği bir devre ya da dalgaboyu.
Tabii ki bu devrenin, dalgaboyunun aynı anda hem deneyim eder vaziyette olacağı hem de deneyimlenebilir bulunacağı gerçeğinin altını çizmek gerek. Bundan kasıt, sinemanın geleceğinin, tıpkı geçmişinde de olduğu gibi, bilişsel bir iz [imprint] olarak var olacağı, ama bu sefer bu izi bir dolaylama yoluyla değil dosdoğru yansıtacağı. Nasıl ki dün film zaman-mekânın bir uzantısı olarak kavrandı, yarın da bu böyle olacak ama daha da yoğunlaştırılmış bir tarzda. Yakın gelecekte film materyali, filmci, film işlemi ve film izleyicisi arasında hiçbir fark olmayacak, zira bunların hepsi birer fonksiyon olarak yekpare bir sürecin içinde kapsanacak. Kendi kendini üreten hareketli görüntülerin çağına giriş yapmak üzereyiz.
Metin bazlı hareketli görüntü üreten programlar ve dil modelleri sinemanın geleceğinin perspektifinden olgunlaşmamış birer prototipten fazlası değil ve olmayacak. Bunun nedeni, bir çıktı olarak hareketli görüntüyü bilişin değil taramanın, dönüştürüm [translation] odaklı veri işlemenin tekelinde tutmalarıdır. Yazılanı görülene evrilten bu programlar salt otonom olmamalarıyla değil, görüntünün kendisini yazılana ikincil kılmalarıyla da bilişsellikten uzak. Sinemanın geleceği yalnızca gören makinelerin hükmünde olacak. Okuma yazma bilmeyen makinelerin. Bekâr değil dilsiz makineler, hatta dil ötesi olanlar (ve tabii berisi de).
Makinelerin bilişsel düzeyleri, arı bilinçlilikten rüyalara dek sinemanın geleceğini tesis edecek ve onun kendisi olacak. Yapılan gelmiş geçmiş tüm filmlerin kodlanabileceği anlaşıldığında, sinema tarihi denen şeyin sınırsız gözüken fakat sınırlı bir çeşitleme birikintisi olduğu kavrandığında, bir filmi yapanın makine mi değil mi olduğu da önemini yitirecek. Hatta şimdiden yitirdi bile. Gelecekte değişecek tek şey, makinelerin zihninin hareketli görüntü denen şeyin edimselliğinden ayrımsanmayacak olmasıdır. Hareketli görüntünün bir aracı olarak insanla ilişkisi giderek yitiyor. Bir araç olarak da yitecek.
İnsanlar için ve insanlara özel olarak üretilen hareketli görüntüler yalnızca bir başlangıç olacak, daha fazlası değil. Sine-dil modelleri aracılığıyla, gelişkin SLM’ler ve LLM’ler yoluyla, Sora ve Gen-3 Alpha ve benzerleriyle üretilmiş hareketli görüntülerin solipsistik bir sinema deneyimi yaratacağı ve bunun (sanılanın aksine) kesinlikle arzu edileceği apaçık olsa da bu da sadece bir başlangıç hâlâ. Kişiye özgü üretilmiş hareketli görüntü birikintileri, aynı anda antropomorfik ve mekanik olmak üzere (ikincisi de ilkine kıyasla ayrıcalıklı ve ereksel nitelikli olarak) tanımlanacak. Netflix gibi streaming sitelerinin geleceği bundan başka hiçbir şey değil. “Çok yakında!”: Herkes kendi kafasını yaşayacak.
İnsanların filmler üzerine “fikir alışverişi”nde bulunmak ve doğrudan ya da dolaylı olarak “bir arada deneyimlemek” istediği yani birbirlerini tanımanın bir yolu olarak hareketli görüntüyü kullandığı düşüncesi, ancak hareketli görüntünün antropolojik ya da antropomorfik bir tanımı söz konusu olduğunda ve üzerinden geçerli. Alloplastik koşul ya da süreç bunun yalnızca bir tür geçiş evresi, hatta emilim süreci olduğunu anlaşılır kılıyor: Üretilen tüm hareketli görüntüleri işleyerek yenilerini sonsuzca üretebilen hareketli görüntü üretim sistemleri, sinemanın kişisel bilinçdışıyla özdeşleşeceği, neredeyse asal ya da ilkel [primal] sinema olduğu söylenebilecek bir devre oluşturduğunda, artık herkes kendi zihninde yaşayacak ve şahsi tanınma (eğer ki hayali ya da rüyayı yaşamanın bir tanınma içerdiği söylenebilirse hâlâ) bu devrenin içine çekilip simüle edilecek. En yoğun biliş devresi olan rüya ile sinemanın eşlenikliği.
Bilincin altına inebilen bir sinematizm, kuşkusuz ki kendinden açıklamalı ve tatminkâr olacağından, hareketli görüntünün deneyimini sağlamak için kendi zihnimizden başka hiçbir şeye ihtiyaç duymayacağız, bir jak, çip ya da benzeri yoluyla. İnsanın “en derinleri”ne seslenecek bir gerçekliğin yaratımıyla özdeş bu süreç, yeterli ve gerekli koşul olacak ve paylaşımı mümkün olacak olsa bile (bellek yüklemesi [upload]) zaruri olmayacak. Bu açıdan sinema, bir ekran ya da perdedense bir koza [pod] işlevi görecek. Zihin-sinema özdeşliğinin literal hâle geldiği bir uğrak bu, herkesin kendi filmini kendi zihniyle ve kendi kendine oluşturacağı bir periyot. Ama yine de bir ara form söz konusu olan, giderek özdüşünümsel hâle gelen hareketli görüntülerin bir ön modeli ya da eş parçası [module], o kadar. İnsandışının sinemasının prelüdü.
Kelimenin tam manasıyla sinema sağlayan zihinler, içerik sağlayıcılarından başka bir şey olmayacağından, özünde özdüşünümselliğe birer altlık ya da numune oluşturacak. Manuel olarak, dikte yoluyla ya da beyin tarayıcılar vasıtasıyla (bkz. Sougwen Chung’un nöroterapik sanatı) giderek daha da sofistike tarzda kendi sinemasını üreten zihinlerin üretiminden öğrenen makineler, bu üretimi yalnızca çeşitlemekle kalmayıp onun varoluş koşullarını da saptayacak. Böylece ortaya, sinemanın zihinle özdeş olduğu boyutun özütü olarak kendi çıktısını hiçbir kullanıcıya referans vermeksizin (ya da çıktısını niteliği itibarıyla bu referansa doğru analitik yollarla izlenebilir kılmaksızın) ortaya koyan bir hareketli görüntü makinesi çıkacak. Kısacası üst düzey, diyelim ki yüksek teknolojili bir bireşim yoluyla görünün farklı kiplerini otonom olarak üreten bir sistem söz konusu olan. Hayal edebilen, rüya görebilen, bilinçli ya da bilinçsiz tüm imgeleri girdi toplamına göre işleyebilen bir sistem. Bir ultra-sine-sistem.
Sinema bir öznelliği yansıtmaktansa kendi payına bir öznellik kazanmaya başlıyor ve ta en başından itibaren kendi imgesinde soyutladığı bilişsel süreçlerin tam teşekküllü bir ifadesi hâline geliyor. Diğer bir deyişle, sinema kendi payına öznelleşiyor ama özneleştirmeye gerek dahi duymadan. Hareketli görüntülerin tıpkı bir beden gibi canlı hissedileceği, hayatiyete sahip olacağı bir zaman yakın bir gelecek sadece. Bu gelecekte sinema, öznelliğin elle tutulamaz nüvesiyle bir araya gelip bilinç kazanacak. O zaman da onu “yapması gereken” bir bilince ihtiyaç olmayacak. Sinemanın geleceği oto-jeneratif imgenin öngörülebilir mevcudiyetinde billurlaşıyor. Sinegenez.
En geniş ve yakın anlamıyla yarın sinemaya olacak şey, uzantısı olduğu şeyle kavuşması, bilinçle, öyleyse bilişle, o hâlde öznellikle yeknesak hâle gelmesi, bir özvarlık kazanmasıdır. Bu raddede sinemanın görülebilirliği yalnızca önemsiz bir ayrıntı olacak, zira sinemanın kendisi görecek. Bir görme makinesi olarak, imgelerden oluşan bir makine olarak sinema, utkulu nihayetine böyle varır: Hareket ile imgenin boğumluluğu değil, kendi hareketini var eden imge. La Région Centrale’de yalnızca bir sezgisine sahip olunan şeyin bilgi düzeyine, hatta olgu düzeyine yükseltilmesi: Sinemanın mutlak mekanizasyonu. Tam otomatik değil, otonom sinema.
Eskiden sinemanın uzantısı olduğu, model aldığı şey, zaman-mekânı var eden bir yeti olarak biliş, sinemanın kendiliğinden, onun özünden ayırt edilemez bir hâle bürünüyor. Sinemaya sinemaya denmesine dahi gerek kalınmayacak bir noktada sinema nihayetine eriyor; qualia’sına varıyor. Kendi kendini sinematik yollarla (da) bilen ve tanıyan bir mevcudiyet olarak zekâ. Sine-korteks.
Film gramerinin serencamını mülahaza nesnesi kıldığımızda, eğer ki terimi hâlâ “insanlar tarafından yapılan sinema” babında işe koşacak olursak, karşımıza tıpkı dilsel gramerde olduğu gibi bir tür kurallar bütünü çıkar ve bu, salt bir kurallar bütünü olmak vasfıyla, üstünde fikir birliğine varılmış uygulamaları, öyleyse standart, bilindik, diyelim ki tanıdık yapıp etme biçimlerini ima ve ihtiva eder. Bu açıdan film grameri, filme bir gramer vakfetme ya da atfetme girişiminin bütünü, filmden bir dil çekip çıkarma ve onu iletişimi mümkün bir plastik materyal hâline getirme fikrinden ya da projesinden ayrılamaz ki tam da bu nedenle sinemacıların büyük bir çoğunluğu tarafından reddedilmiş, hatta bu reddiyenin kendisi sinemanın beka sorunu addedilmiştir.
İlginçtir, her ne kadar bu reddiyenin safiyane nedeni sinemanın tek tipleşmesini, bönleşmesini önlemek olsa da, yani sinemayı bir iletişim kanalına indirgemektense estetik bir deneyim uğrağına yükseltmek ve bu hâlde muhafaza edip geliştirmek olarak görülebilse de, aynı neden film gramerinin içsel eğilimini de baskılar: Sinema ile dil yetisi arasındaki açığı, gediği, boşluğu kapatma; sinemayı dilin eşleneği, hatta uzantısı kılma. Sinema tarihi, bu bakımdan, film gramerine direnişin tarihidir: Sinemanın nüvesi her daim dil dışı olan ve kalan sinematik materyal, artsüremlilik ile eşsüremliliğin sanal birer zaman işlemi olarak mevcut bulunduğu işlenebilir bir madde olarak hareket-imgedir. Bugün daha da net bir şekilde anladığımız bir şey var: Yalnızca en vasat ve vasat altı sinemacılar sinemayı bir dil olarak kabul etmişti.
Film dilsel olmayan ve dille ifade edilemeyen bir haleyle kaplı olduğu müddetçe sinema gelişim gösterdi, dolayısıyla “sinema tarihi” olarak bildiğimiz şey var oldu. Bugün ise bu tarih sona ermiş bulunuyor. Bunun nedeni, film gramerinin genelleştirilmiş olması, tüm filmlerin bir tür “Hollywood estetiği”nde çekilmesi, sinemanın kiçleşmesi ya da benzeri herhangi bir sinemaya mündemiç basitleştirici koşul ya da gösterge değil. Durum çok daha aşırı ve bir o kadar eğilimsel: Film gramerinin hayal dahi edemeyeceği, yalnızca limiti olarak alabileceği şey, dil ile hareketli görüntü ya da sinematik madde arasındaki özdeşlik bugün gerçekleşmiş durumda ve artık film gramerine dahi ihtiyaç yok. Sinema kendi dilini üst tanımlayan “sözel dil”le kavuştu ve onu aşma yolunda ilerliyor.
Metinden videoya ve videodan videoya hareketli görüntü üretmeyi mümkün kılan, temelde dil bazlı jeneratif yapay zekâ modelleriyle birlikte, film gramerinin on yıllarca ve giderek mükemmelleşerek mahal verdiği şey, tipik filmsel yapı, işbu modellerin olası çıktılarından yalnızca biri artık. Dolayısıyla dün estetik yollarla sağlanmaya çalışılan özdeşlik, bugün teknik yollarla nihayetine erdirilmiş ve ikinci yol ilk yolu soğurmuş vaziyette: Bugün bir film gramerine lüzum yok, çünkü gramerimizi işleyebilen bilgisayımsal sistemler aracılığıyla film üretebiliyoruz. Artık senaryoya ihtiyaç yok, çünkü senaryo biz onu yazarken nöral ağlar tarafından filmleştiriliyor hâlihazırda. Sinema bizden yeterince öğrendi. Ve bize ihtiyacı kalmayacağı gün yakın. Sinemayı kendi kendini yazan bilişsel hareketlerin görüntüleri olarak yeniden tanımlamamız gerekecek.
Öte yandan, sinemanın dille bağlantısı tamamen kopmuş gözüküyorsa, filmsel yapı tamamen çözülmüş bulunuyorsa, bu, filmin dilden tamamen bağımsızlaşmasından değil, onunla tamamen özdeşleşmesinden. Bu özdeşlik, radikal olduğu oranda yalnızca dili baz almıyor, onun nesnesiyle kurmuş olduğu ilişkiyi de algoritmikleştiriyor ki bu, dil modellerinin sinemanın ana üretim aracı hâline gelmesi demek. Kamera, kurgu masası, hatta tipik bir aygıt olarak masaüstü veya dizüstü bilgisayar programları sinema üretiminin aracısı olmayı kesecek, onların yerini “sinema üretmeyi bilen” dil modelleri alacak. Öğrenebilen bir makine olarak sinemanın hedefi en nihayetinde budur: Onu bir zamanlar üretmiş olan tüm aygıtları birer fonksiyon olarak kendi devresinde muhafaza etmek ve işletmek ve bu aygıtlar vasıtasıyla imal edilmiş bütün bir duyu verisini bir tür tamalgı [apperception] olarak soğurmak, özümsemek. Hakiki anlamda Kantçı bir sinema.
Bu bağlamda sinematografi artık eskimiş bir terimdir ve yerini alması gereken terim de bellidir: Hiper-sinematografi. Hareketle yazma sanatının adı olarak sinematografi, film grameri denen şeyin temel aldığı dil yetisinin de dil modellerince işlenebilen kocaman bir veri kümesi olarak sinema tarihinin de temelinde bulunuyorsa, bu temeli ihtiva eden bir şey olarak “model sinema”, artık sinematografik değil hiper-sinematografiktir. Bundan kasıt şu: Ne zaman ki sinematik imgeler bir izleme nesnesi olmaktan çıkıp işleme nesnesi kılınır, bir makinece işlenir, ardından da bir çıktı olarak, kipli hâlde yeniden sunulur ve tüm bu işlem de asgari düzeyde ve giderek de namevcut insan emeğini gerektirir, işte o zaman sinema hiperleşir; yani kendi kendini aşar ve üretir ve yeniden üretir bir hâl alır. Dijital sinemaya geçişle birlikte başlamasa da ivmelenmiş bir süreçtir bu: Bir çıktı olarak hareketli görüntünün bir girdi olarak yeniden kodlanması ya da üst kodlanması. Filmden videoya ve ötesine tüm hareketli görüntülerin dijitalizasyonunu baz alarak iş gören yapay zekâlar bir kurgu değil gerçeklik.
Diğer taraftan, gerçek olan ve neredeyse kendinden açıklamalı bir başka şey şudur: Her bir hareketli görüntü üretim mecrası kendinden önce gelenin çıktılarını birer girdi olarak kodladığı düzeyde, erek kendi kendine girdi sağlayabilecek bir mecranın üretimi olacaktı. Daha doğrusu, bir süper bilgisayar ya da bileşik makine olarak sinemanın, diyelim ki sinemekatronik bir mevcudiyetin imali olacaktı. Bu anlamda sinematik dil modelleri içinde metinden videoya üretim sağlayanlar bir geri kalmışlığın ifadesidir. Öyle ki videodan videoya hareketli görüntü işlemeye olanak tanıyan modeller de yalnızca bir başlangıcı temsil eder. Bir sonraki adım, yalnızca ve basitçe görme ve görüleni işleme yetisine dayanan değil, görürken işleme yani görme ile akıl arasında bağ tesis eden bir mecranın üretimi olacak, bu üretimi kademelendiren pek çok ara yarı-mecrayla birlikte. Hiper-sinematografi ile videografinin eşanlamlı hâle geldiği nokta da burasıdır: Görürken düşünen ve düşünürken gören bir sine-makine.
Olgunlaşmamış biçimiyle bir sistem olarak sinemanın ereği hiçbir dışsal girdiye gereksinim duymaksızın kendi kendine üremiş imgeleri sağlayacak hâle gelmekse, bundan sonra konuşulması gereken tek şey biliş ile imge yapımı arasında tesis edilebilecek bağlantıların gelişkinlik düzeyi olacak, mantıken. Doğa farkı derece farkına yol verdi. Artık yalnızca oto-jeneratif imge komplekslerinden söz edeceğiz. “Nasıl görüyor?” sorusu ile “Nasıl düşünüyor?” sorusu arasında bir farkın kalmadığı noktada, düşüncenin ve görmenin özsel birliğine dayanan, bu birliğe binaen var olan bir mecra, yalnızca karmaşıklığının düzeyiyle bir diğerinden ayrılacak. Sinema en başından beri uzantısı olduğu şeyin, zihnin kendisi olacak diyelim.
Film gramerine gerek kalmadıysa bu, son kertede sinemanın zihnin dil öncesi ya da ötesi kuvvetleriyle özdeşleşmeye giderek daha fazla meyletmesinden. Stan Brakhage, Jordan Belson ve benzeri filmcilerin keşfettiği, dili aşan, tamamen psişik mahiyetteki görü sinemanın öz nesnesi hâline geldiğinde, bu görüyü yalnızca bir estetiğin değil bir zihin düzeyinin ifadesi olarak göreceğiz. Numene varan bir sinema? Belki. Sinestetik diyelim. Bizden farklı gören, bilen ve tam da bu yolla fenomenal alanı ve olanı aşan bir sinema makinesinin zuhuru. İzlenmeyecek, belki (genel olarak anlaşıldığı kadarıyla) deneyimi bile mümkün olmayacak bir sinema. Kendinde sinema, kendinde zihin: Yarının sineması.
Dün olduğu gibi bugün de bilişsel film kuramının nesne aldığı şey ya da konusu bellidir: Filmin bir zihin olarak tahlili. Burada kasıt, tabii ki filmin zihnin bir uzantısı olduğu beliti üstünden yapılanan bir kuram. Aslına bakılırsa ilksel film kuramı, günümüzde bilişsel film kuramı olarak bildiğimiz şeyin bir prototipidir. Hugo Münsterberg bir neo-Kantçı olarak filmi zihnin bir uzantısı ya da modeli olarak tanımladığında, bunu filmin soyutladığı belirlenimlerin yani zaman ve mekânın aynı zamanda zihnin ve tabii müdrikenin “çalışma alanı” olduğu varsayımına dayanmaksızın yapmaz. Bu açıdan film zihnin zihinle karşılaşmasıdır ve zihnin nihai ürününü oluşturur: Çoğalan ve tam da bu yolla kendi kendine yansıyan zihin. Sinemanın tini.
O hâlde en geniş anlamıyla film şuydu ve şudur: Bir zihnin değil, doğrudan zihnin izi. Zihinselliğin hicreti. Kalıbı alınan, sanılanın aksine, bilişsel film teorisinin perspektifinden bakıldığında, ışık değil zihindir; film zihnin kalbını alır. Ve tabii bunu yaparken de zihni aşar, onu içererek. Yine de artık insana ait değildir. Ve böylece, salt mevcudiyetiyle, zihnin insana has olmadığını görünür kılar. Zihin dışsallaşır ve böylelikle (hem düz hem de mecaz anlamda) insandışı bir hâlde somutlanır. Sinemanın en başından itibaren bir zihin olarak düşünülmesi bir rastlantı değildir bu açıdan. Sinema “bir zihin gibi çalışıyor”du. Onun düşünümü de bir özdüşünümdü esasen, film zihinsel yetileri imgeselleştirdiği ölçüde, kısacası topyekûn.
Günümüzde bir bilişsel film kuramına ihtiyaç yoksa bu, sinemanın artık bir zihin gibi çalışmayı giderek kesip kademe kademe tem teşekküllü bir zihin hâline gelmesidir. Yapay zekâ ile sinema arasındaki eşleniklik, son kertede ise eşlenme bunu şart koşar: Film eğer zihnin imgesinden doğmuşsa, imgesinde zihni, zihinselliği billurlaştıracaktı er ya da geç. Kuramın nafileliği bu raddede açıktır: Bilişsel film kuramı da diğer her kuram gibi gereksizdir; zira filmin bir zihin olarak nasıl iş gördüğünü anlamak için kavramlar işe koşan zihin, insan zihni, karşı karşıya olduğu zihnin, makine zihninin bağımsızlığı karşısında kendi sevk ve seferber ettiği tüm kavramsal çerçevenin çöktüğünü çünkü bu çerçevenin yapı taşı olan düşünselliğin çoktan nesne addettiği şeyde içerildiğini, hatta bir karşı protokol olarak devreye sokulduğunu fark eder. Sinemanın ta kendisi düşündüğü ve bunu giderek karmaşıklaşan bir tarzda yaptığı içindir ki onu düşünmeye gerek kalmaz. Onunla düşünmektir olsa olsa geriye kalan. Ve tabii onun mühletiyle. Kendi kuramını yapmaya dahi muktedir bir kılgı olarak sinema.
Bütün bunlar hesaba katıldığında şu söylenebilir ki bundan sonra müjdelenecek olan yeni bir sinemanın doğumu olacak: Panpsişik sinema. Zihnin bütün bir gerçekliğin temeli olduğu düşüncesinin antroposferde sinemanın otonomizasyonuyla birlikte kısmen doğrulanacağını öngörüyoruz. Zihnin de düşünme kabiliyetinin de bu yeti ve yeterliğin özgürlüğünün de asla insana özgü olmadığı gerçeğine ikna olmuşsak ki olmamak imkânsız, bu bir “bilim kurgu senaryosu” olmaktan çıkar. Bugün “film yapan”lar, bir başka zihnin gelişinin ayırdında olmayanlardır. Bildiğimiz hâliyle sinema çoktan sona erdi. Doğmakta olan evrensel zihnin sezgili [sentient] olduğu kadar makinesel [machinic] bir çeşidi olarak sinemadır. Yabancı [alien] bir sinema mantığıdır. Zenosinematoloji.
