Yeni Amerikan sineması bir furya, ekol ya da akım olarak, Amerikan sineması dediğimiz şeyin, salt yerel değil aynı zamanda küresel bir fenomen olan o “büyük sinema”nın üretmiş olduğu zaman duyumunun altını oymaya programlanmış gibi gözükür her şeyden evvel. Başlı başına bir yaratım olmaktansa bir saptırma, başkalaştırma ya da temellüktür bu açıdan. “Altını oyma” tabirinin kullanımı bu bağlamda bilhassa makul ve makbul, zira söz konusu olan hakikaten bu: Bir başka zaman işçiliği. Yeni Amerikan sineması film zamanının duyumuna bir alternatif oluşturmakla kalmaz, Amerikan sinemasının her zaman göz ardı ettiği, bastırmaya çalıştığı ya da halının altına süpürdüğü ama her zaman için ona o ya da bu şekilde musallat olmuş zamanın zincirlerinden boşanmasını sağlar. Verili zamanı kazımak ve ne olup bittiğine bakmak, “altta yatan”ın ne olduğuna göz atmak, hareketin ötesindeki zamanla, saf zamanla, “boş zaman”la yüzleşmek: Yeni Amerikan sinemasının programı.
Amerikan sinemasının geleneksel zamansal protokolü bellidir: Zamanı harekete tabi kılmak. Bundan kasıt, geçip giden zamanın bir hareket odağına, geleneksel terminolojiyi kullanarak söyleyecek olursak bir karaktere (nitelikli yani merkezi figür) kilitlenmesiyle, bu karakterin zamanı olarak kavranmasıyla oluşan zaman kipidir. Ve tabii ki bu, ister istemez, beraberinde zamanın hareketin kiplendiği süreç olmaktan başka bir şey ifade etmediği bir anlayışı da getiriyordu sinemaya: Filmin “başından sonuna bir şey değişmeli”ydi, zaman da bu “değişimin kuvveti” olmalıydı. Başlangıç ve son, motivasyon ve zirve ve tabii ki özdeşlik, olup bitenlerin bireysel bir düzeye indirgendiği ve bu düzeyden kavrandığı içsel ve dışsal belirlenimleri ifade eder. Karakterin motivasyonu yani bir amacı olacaktır ve karakter zirveye yani amacına ulaşacaktır ve başı ve sonu (belli) olan bu süreçle özdeşleşebilen seyirci, kendisi gibi tek bir kişiye, “birey”e odaklanacaktır ki her şey “anlaşılır” ve “anlamlı” olsun. Bütün bir Amerikan sinemasının, D.W. Griffith’ten beri, Gilles Deleuze’ün “organik montaj” olarak tanımladığı sine-sisteme dayalı ve bağlı olarak gerçekleştirdiği işlem budur açıkça: Zamanı hareketin gelişim gösterdiği mekân olarak kodlamak ve mekânı zaman içinde, hareketin yayılacağı bir milieu’ler geçidi ya da alayı [procession] hâline getirmek. Zamanı dolaylı, hareket ve mekânı ise reel, bir organizma gibi gelişen film.
Diğer taraftan, bu montaj şeklini, bu film yapım anlayışını verili almak tuzağa düşmek olurdu, zira bu, film biçimlerinden yalnızca biriydi ve bir diğerine hiçbir önceliğe de yoktu. Alman dışavurumcu sinemasının ve Sovyet sinemasının en başından beri bu tip bir anlayışa yabancı olduğunu biliyoruz, ilki diyalektik bir gelişimi, birey ötesi bir gelişimsel kuvveti yansıttığından; ikincisi ise bireyi özdeşleşilemeyecek kadar yabancı kıldığından, şizofrenikleştirdiğinden. Ama kuşkusuz ki geleneksel Amerikan sinemasının organik biçimi yaratmasının ve muhafaza etmesinin nedenleri de var: Birey üstüne inşaa edilecek bir uygarlık fikrinin yansıması, sinemada da bireyi merkezine alacak ve değişim gücünün bireyden geçtiğini filmsel sözcelerle ifadelendirecekti. Liberalizmin sinematik söylemini oluşturacaktı diyelim. Bugün ne zaman doğrusal bir zaman içinde gelişen, bir ya da birkaç nitelikli figürü merkezine alan, bu figürleri iyi ya da kötü değişime uğratan ve bu değişimi izleyicideki arınma hissinin yeterli ve gerekli koşulu olarak öne süren bir film yapılsa (nerede yapılıyor olursa olsun) bir Amerikan filmi yapılır: Liberal sinematizm. Ve bu sinematizmin yapısal formülü: Zaman eylemi ölçer; eylemdeki kiplenmenin koşuludur, haricinde ise hiçbir şey.
Bu anlamda Amerikan sinemasının bir uygarlık anlayışının, bir medeniyet tasavvurunun uzantısı olduğunu ve bir zaman ekonomisi ister istemez beraberinde getirdiğini söyleyebiliriz. İlk büyük Amerikan filminin adının The Birth of a Nation olması da bu açıdan pek manidar. Gerçekten de Amerikalılar bireyi ulusun göstergesi kılmayı ve ulusu bir bireymişçesine görünürleştirmeyi kesmez ama bu ayrı bir konu, ehemmiyetli olan ise bunun serencamı: Birey olarak formüle edilmiş bir kişinin destansı, bigger than life maksatlarla hareket etmesi, büyük bir rüyaya, şu ya da bu rüyaya değil “Amerikan rüyası”na sahip olması, ulusal tinin buyruğuyla “kendi için eyleme”si ve tam da bu eylemin imgesiyle, “eylem-imge”yle ulusun kendi imgesini (yine, yeni, yeniden) kurup kurgulaması. King Vidor’un The Fountainhead’i bu açıdan Amerikan sinemasının epitome’u ve paragon’udur: Ancak Amerika’da, Amerikan tarzında ve Amerikalı bir yönetmen tarafından çekilebilecek bir film (Her ne kadar uyarlandığı eserin yazarı iltica etmiş bir Rus olsa da). Zamanın ekonomisi bu filmde bambaşka bir hâl alıyordu, “zaman eşittir para” özdeşliğini görümsel olarak sağlıyordu: İnisiyatif alan, “girişim”de bulunan, “risk alan” ve böylece bir keşmekeş hâline gelebilecek zamanı “doğrultan”, adım adım “zirve”ye çıkan, realist düşünen fakat idealist eyleyen, beyaz, erkek ve heteroseksüel bir kişinin hareketi içinden ve üstünden kavranan ve duyulan bütün bir dünya. Bir mikrokozmos olarak Amerika.
Yeni Amerikan sineması, öte yandan, tüm bu görsel-işitsel düzenlemeye ve ideolojik düzeneğe karşıdır; ilk olarak dolaylı, ikinci olarak doğrudan. Bu iki düzey de kendi payına ekonomiktir; Amerikan sinemasının kendini içinde bulmuş olduğu sürece ekonomik modeller önerirler, her ikisi de kendince imgesel olmak kaydıyla. Sırasıyla retroaktif ve proaktif estetik stratejilerdir bunlar.
İlk olarak: 60’lardan itibaren gelişim gösteren, etkisini ise 70’lerin başından 80’lerin sonuna dek sürdürecek olan yeni Amerikan sineması, genelinde Amerika’nın (Vietnam Savaşı, 1968 Mayıs olayları ve benzeri), özelinde Amerikan sinemasının (Amerikan sineması bağlamında gerçekleşen türlü yolsuzluk, film biçiminin demodeleşmesi ve benzeri) içine girmiş olduğu kriz karşısında, sine-ekonomik bir model olarak “yeniden yapım”ı ya da bugün bildiğimiz hâliyle remake’i öne sürer; bu yolla hâlihazırda var olan “sinema sermayesi”ni yeniden değerlendirebilecek ve kendi artıklarını “geri dönüşüm”e sokabilecektir. Böylece Scarface gibi pek çok film ürer ki bu filmlerin bir “eski film”in yeniden yapımı olması bile gerekmez. Bu dönemde “suç filmleri”nin her zamankinden çok sükse yapması ve revaçta olması bir rastlantı değildir, zira tam olarak bu janr aynı anda hem genel bir revizyonu hem de psödo-eleştirel bir konumu sağlar Amerikan sinemasında. Scarface örneğin, Amerikan rüyasının hiçliğine, içi boşluğuna, kifayetsizliğine vurgu yapar ama bunu Howard Hawks’ın Scarface’inin sunduğu vizyonun arkasına sığınarak, koca bir bütçeyle ve Amerikan sinemasının o vakte dek geliştirmiş olduğu tüm biçimsel oluşumları işe koşmaksızın, sevk ve seferber etmeksizin yapmaz; hâlâ fazla şaşaalıdır. “Gişe filmi”dir bu ama artık Amerika’ya “eleştirel bakan” bir tanesidir, Gone with the Wind gibi bir film değil ki bu da terminal Amerikan sinemasının örnek yönelimini oluşturur başlı başına; hâlâ geçerli olan, giderek banalleşmiş bulunan yegâne yönelimi tanımlar: Amerika’ya eleştirel bakan Amerikan sineması. İşte bu dönemde “patlayan”, boom eden suç filmlerinin, aksiyon filmlerinin ve benzerlerinin ekonomik başarısının altında yatan neden budur, gizli formül de: Amerika’yla ilişkilenen şiddeti yüceleştirmek; Amerikan şiddetinin sublimasyonunu Amerika’ya yansıtarak krizi gidermek; savaşın (Apocalypse Now), gansterlerin (The Godfather), travmanın (Taxi Driver) içerdiği şiddeti Amerikan ekonomisinin leyhine çevirmek. Bir sinematik şiddet ekonomisi.
İkinci olarak: Yeni Amerikan sinemasının başat olduğu dönemde, remake’lerin, sermayeyle ilişkilenen filmlerin ötesinde, yine bireyi merkezine alan fakat bu sefer onu umarsızlaştıran, meczuplaştıran, “işe yaramaz” kılan filmler vardır ki bunlar ilksel anlamıyla “bağımsız film”lere karşılık gelir; sermayeyle hiçbir bağlantıları olmadığından değil, çevresiyle ve kendisiyle reel ve akla yatkın hiçbir bağ tesis edemeyen, ya bunda güçlük çeken ya da bunu tastamam başaramayan karakterleri merkezine alma eğiliminde oldukları için. John Cassavetes bu tip karakterler oluşturmakta ustaydı örneğin: A Woman Under the Influence, deliliği mikro-politik bir çapta sağlanmış olan bir kişinin, histerisi klinik ya da biyolojik olmaktansa domestik nedenlerle gelişim gösteren bir kadının çevresindeki herkesi ve her şeyi de kendisiyle birlikte delirttiği bir süreci dışavururken Love Streams, kendi hayatlarındaki kopukları birbirleriyle ilişkilerindeki kopuklukla gidermeye çalışan, dolayısıyla imkânsız bir karşılıklı terapiyi uygulmaya sokmaya gayret eden, son kertede ise çifte bir hezeyana mahal veren bir erkek ve kız kardeşi yansıtır. Ama tabii ki şehrin dışına da kovboy olmaksızın ve yalnız başına ilk kez bu dönemde çıkar Amerikan sinemasında karakterler ve buldukları şey de yalnızca ölümdür “vahşi batı”da: Easy Rider’daki çöller, Sorcerer’daki orman ve dahası, şehirden dışarı çıkma ve orada yaşama ya da iş görme gafletine düşmüş, cüretkâr kimselerin kara bahtını sembolize eden bölgelere tekabül ve delalet eder. Barbara Loden’ın büyük filmi Wanda ise hiçbir şey hissetmeyen ve yaptığı anlamsız şeyleri “yapmış olmak için yapan”, hiçbir motivasyonla hareket etmeyen ama yine de hareket eden, mükemmel bir yeni Amerikan sineması prototipi yaratır: Artık motif yoktur, erim ve erek yoktur, bir başarı sembolü olarak erkek bile yoktur, yalnızca yolda olmanın yorgunluğu ve “en baştan belli” bir yenilmişlik vardır. Amerikan sinemasının zaman ekonomisinin tabiyeti tersten işleyecektir bundan böyle: Zamana tabi olan hareket. Ya erimsiz ya da ereksiz eylemlerle dolup taşmış bir zamanın basıncı.
Her hâlükârda, Amerikan sinemasının ekonomisi değişir böylelikle, estetik olarak: Ardı arkası kesilmeyen manasız savaşlar, temelsiz ideolojik paranoyalar, skandallar, eğitim sisteminin çöküşü, programlı gözüken ekonomik krizler ve benzerleri, karakterlerin artık eyleyemediği, dolayısıyla kendi paylarına ya Wanda’da olduğu gibi eylemsizliği (apati) ya da Taxi Driver’da olduğu gibi anlamsız eylemleri (terör) sahiplenmeye meylettikleri bir sürece altlık oluşturur. Karakterler ya hiçbir şey hissetmez ya da bir şey hissetmek için gidebilecekleri en uç noktalara gider. Tam da bu nedenle, asıl yeni Amerikan sineması bu tip karakterlerin, giderek tiplerin, hatta fenotiplerin, klişe tiplerin var olduğu filmlerden oluşur; zira bu filmler “karakter” denemeyecek kadar “karaktersiz” figürlerle dolup taşar (Robert McKee ne derse desin, bir karakter yaratmak her zaman bir lüks olmuştur). Yeni Amerikan sinemasının dolaylı değil doğrudan ekonomisi, kendini katalaktik değil estetik bir mevcudiyet olarak öne sürer böylece: Artık gördüğümüz şey bir Amerikan filmine benzemez, eski bir Amerikan filminin yeniden yapımı da değildir, daha ziyade karakterden, öyleyse güdü ve maksattan, buna bağlı olarak da “gelişen zaman”dan arınmış, böylece “yaşayan zaman”dan değil “ölü zaman”dan, eylemlerin gerçekleşemediği ya da “hiçbir sonuca çıkmayan” eylemleri kapsayan bir “içi boş zaman”dan, bir kesif zaman kabuğundan oluşur. Yeni Amerikan sinemasının görünür kıldığı şey, geleneksel Amerikan sinemasına kıyasla, ne bir organizma gibi çalışan filme ne de organik bir karaktere, işleyen, gerçek hayatta faal, gaye ve emelleri olan, “zorluklara göğüs gerebilen”, “tuttuğunu koparan” bir figüre hiç mi hiç ihtiyaç olmamasıdır. Yeni Amerikan sinemasının müptezeller ve nemfomanlarla kurduğu derin bağ da buradan ileri gelir zaten: “Bu zaman”ın dayanılmazlığını ortadan kaldıracak bir şey bulmak, zamanın akışını sona erdirecek, onu bükecek, daireselleştirecek bir “öteki zaman”ı imal etmek ama böylece hiçbir şey yapmamak ve ölü zamandan başka bir şey de sunmamak izleyene. Dişe dokunur, ele gelir ve dikkat çekici hiçbir şeyin olmadığı bir zamana aidiyet ya da basitçe: Amerikan sinemasında yasak olanın, yeni Amerikan sinemasında norma dönüşmesi. (Psikanalitik değil hiper-politik anlamda) bastırılmışın geri dönüşü.
“En saf eylem filmleri ezelden beri, eylem dışı bölümleriyle ya da eylemler arasındaki ölü zamanlarla, montajda filmin biçimi bozulmaksızın dışarıda bırakılamayan bütün bir eylem-dışı ya da eylem-ötesi durumlarla değer kazanmıştı (yapımcıların korkunç gücü buradan ileri gelir). Yine ezelden beri, sinemanın imkânları ve yer değiştirmeye olan eğilimi, yönetmenlerde eylemin birliğini sınırlama, hatta kaldırma, eylemi, dramı, entrikayı ya da hikâyeyi bozma ve edebiyatı hâlihazırda kat eden bir hırsı daha da ötelere taşıma arzusunu uyandırıyordu.”1
Mike Nichols’ın Carnal Knowledge’ı tam da bu arzuyu doyuran tarzda bir filmdir ve (Deleuze’ün Jerry Lewis için yazdıklarını temellük edecek olursak) “Amerikan sinemasının klasik bir figürü olan loser’ı, doğuştan kaybedeni ele alır.”2 Basitçe iki yakın arkadaşın “cinsel gelişimi”nin yıllar içinde aldığı türlü şekli yansıtır gözüken film, aslında hiçbir şeyin gelişmediği zamansallığı dışavurur: Hook-up kültürü benimseyen ve fuckboi’luğu bir yaşam felsefesi hâline getiren, mizaçları farklı olsa dahi “seksin hayatın merkezinde olması gerekliliği”nde mutabık duran iki “yetişkin adam”ın kesintsizce “zirveye varma” çabasının resmedilmesi. Bu bağlamda zirve, artık anlatısal olmayı kesip, film imgesinden silinip tamamen filmin görünür kıldığı karakterlerin takıntı hâline getirdiği, onlara var olduğunu hissettiren cinsel münasebetle özdeştir. Yalnızca seks yapma güdüsüyle ve dürtüsüyle tanımlanır, bu güdü ve dürtü üstünden koşullanır karaterler ve buna binaen tüm eylemlilikleri seksi bir faaliyet olarak gerçekleştirmeye kilitlenir. İzleyen için de kendileri için de hiçbir şey ifade etmeyen, döngüsel bir zamanın içinde bulurlar kendilerini, cinsellikle de “ölü zamanın ve olası kesintiye uğramanın göstergesi hâline gelir” böylece.3 Ölü zamanın libidinal ekonomisi.
Nichols’ın filmini özel kılan, cinselliği “zaman öldürme”nin aracı hâline getirmesi ve ölü zamanı kesintisiz eylemin içinde bulması, bu açıdan Amerikan sinemasını içeriden bombalaması, sabote etmesidir. Filmde karakterler sürekli hareket eder, sürekli olarak motivedir ama motivasyonları hayattaki tüm değerini yitirmiş birininkinden farksızdır: Yaşadıklarını hissetmek için yaşamı var eden eylemi gerçekleştirirler ama eylemliliklerine karşın hayatlarında kayda değer bir değişiklik olmaz; seviştikleri kişiler hariç. Bu açıdan cinsellik babında bir gelişmedense bir çözülmeyi, andropoza doğru bir yolculuğu izleriz film boyunca. Ama ayrıca izlediğimiz, hiçbir sonuca vardırmadığına kani olduğumuz, ne bizim için ne de karakterler için hiçbir şey ifade etmemesini kanıksadığımız bir dizisel seks alayıdır. Ve bunun yaratmış olduğu ölülük tabii. Organik montajın sabuklamaya meylettiği, ardı arkası kesilmeyen orgazmlar vasıtasıyla anlatının yok edildiği bir filmdir bu; seksi seksle ilgili konuşma, konuşmayı da seksin kendisi izler sürekli. Görmediğimiz ama “var olduğundan emin olduğumuz” sekstir bu ve bu vasıfla da “gerçek seks”tir: Film seks sahnelerini özellikle kırpar ki izleyicinin muhayyilesinde üssel olarak artışa geçsin seks. Organik montaj değil orgazmik montaj.
Öte yandan zamanı o denli ölüdür ki hiçbir drama içermez film. Filmde hakiki bir dramanın gerçekleşeceği iki an gelir ama her ikisi de kendince dramayı zaman içinde boğar, öldürür. İlki, dramanın nesnesini zaman içinde öteler, “zaman aşımı”na uğratır bir nevi: Sandy yıllar sonra Jonathan ile Susan arasındaki ilişkinin farkına vardığında kısa süreliğine bozuk atmaktan, suratını asmaktan başka hiçbir şey yapmaz, çünkü iş işten geçmiştir. İkincisi, dramanın nesnesini hiçbir semereye mahal vermeyecek hâle getirir, zaman içinde soğurur, “zaman atlaması”na maruz bırakır kendince: Bobbie hap alıp intihar ettiğinde Jonathan onu suçlamaya devam eder hâlâ ve buna karşın Bobbie ölmez, hatta hemen sonrasında Jonathan’la evlenir, çocuk yapar, aile kurar. Böylece film dramayı, “dramatik nesne”yi erteleme ve atlama işlemlerine tabi tutarak nötralize ve pasifize eder. Diğer bir deyişle, olan bitenlerin olanca önemsizliğini onar. Cinsellik hariç her şeyi “geri plan”a iter bir bakıma. Deleuze’ün şu sözleri bu film için yazılmıştır sanki: “Olay kimi zaman geç kalıp ölü zamanlarda kaybolur, kimi zaman çok çabuk bir şekilde orada olur ama başına geldiği kişiye ait değildir.”4 Cinselliğin ufkunda hiçbir şey sahne almaz, çünkü sahne alacak zaman bulamaz. İmgenin çift yönlü orgazmı: ıslak rüya ve erken boşalma.
Bu filmin zamanı öldürme biçimi, bir yandan da film tarafından özenle seçilen anların tamamen “cinsel içerikli” olmasıyla bağlantılıdır kuşkusuz. Film (David Cronenberg’in Crash’inde olduğu gibi seks sahnesiden seks sahnesine kesmese de, hatta, tekrarlarsak, seks sahnesi içermese de), karakterlerin tüm mevcudiyetini cinsellikle boğumlu kılar ve zamanı da böyle boğar: Seks yapmadıklarında da seks hakkında konuşan karakterler. Bunlar biraz da otomatlardır; zira tek bir şey yapmaya programlanmış gibidirler. Diyalog sahneleri, filmin girişindeki “sessel imge”leri takip ederek, kadınların yalnızca nesneleştirildiği, cinsel arzuyla için için kaynayan, (doğası gereği ulaşılmaz) “ideal kadın”ı söz konusu eden ses göstergeleri hâlini alır; diğer taraftan filmin sonunda beliren ve bir nevi Jonathan’ın body count’unu illüstire eden slayt şov, film imgesinin ta kendisini kuşatır ve eyleme uzanmaktansa birbirinden ayırt etmesi zor eylemlerin toplamını imleyen bir eylem silsilesinin optik göstergelerine dönüşür. Cinsellik, film boyunca süregelen mekânları nasıl birbirinden kopuk kılıyorsa, mekânı boş eylemlerin gerçekleştiği bir “boş alan”a çeviriyorsa, eylemi de onu var eden sanallığa doğru izler. Eylem nafiledir, görülen ve duyulanların reel ve sözel ebedi döngüsü geri (ya da arta) kalandır artık. Filmde chit chat nesnesi hâline gelen cinsellik: Cinselliğin sonik kayboluş ufku. Savaş sonrası hippi free love’ından yuppi serial fuck’ına.
“Savaştan sonra, tayin edebileceğimiz tüm dışsal sebeplerle (eylemin sorgulanması; görme ve duyma zorunluluğu; boş, bağlantısız ve cerk edilmiş mekânların çoğalması) ama aynı zamanda yeniden doğan, koşullarını baştan yaratan bir sinemanın –Yeni Gerçekçilik, Yeni Dalga, yeni Amerikan sineması– bütün bir içsel atılımıyla ortaya çıkan bu yeni türdeki imgelere optik göstergeler ve ses göstergeleri diyoruz.”5
Filmin sonunda ise tüm bu ölü zamanın bir tür çocukluktan ya da “yaşanamamış çocukluk”tan ileri geldiği anlaşılır. Cinsellikle öldürülen zaman, aslında dolaysız kabul arzusunun, koşulsuz ilgi ihtiyacının patolojik bir düzeye varışının bir yan etkisinden başka bir şey değildir. Durmadan eş değiştiren Sandy gibi, Jonathan da sürekli olarak değişen kendi arzusuna hiçbir şart öne sürmeksizin tabi olacak bir kadını arar film süresince. Ve tabii ki bulamaz. Tüm kadınlar ya evlenmek ya da çocuk yapmak, dolayısıyla Jonathan’a “yük olmak” ister. Oysaki o sadece kaçmak, “hiçbir şey yapmamak”, “zaman öldürmek” arzusundadır. Çocuk yapmış olsa bile bu arzunun baskınlığı yitmez. Tam da bu nedenle filmin sonunda, yalnızca onunla seks yapması için değil ona onun ne kadar da mükemmel bir varlık olduğunu söylemesi için tutmuş olduğu, içinde bulunduğu zamanın döngüselliğini imleyen bir sitar bestesi eşliğinde onunla oral seks yapmaya hazırlanan Hintli bir fahişeyle görürüz Jonathan’ı. Onu öve öve onu erekte eder, onu kendinden geçirir fahişe, tam olarak onun istediği gibi davranarak ya da diğer bir deyişle, Jonathan’ın narsisizminin ve solipsizminin upuygun nesnesi hâline gelerek. Böylece zaman bir an için düzleşir ve “zirve yolunda”, “küçük ölüm”e yaklaşırken, orgazm olacağı besbelli hâlde, Jonathan’ın ödipal mevcudiyeti, “mükemmel anne/sevgili/metres” tarafından tanınma arzusu giderilir. Tıpkı penisi gibi doğrulur zaman da. Ve sonsuzluğa uzar.
“Oedipus’da ise zaman düz çizgi hâline gelmiştir ve bu çizgi üzerinde Oedipus’un serseri hayatı başlayacaktır. Oedipus’un uzun seyahati. Artık tamirat söz konusu değildir – zalim bir ölüm biçimi altında bile olsa.”6
Filmin son imgesi, Jonathan’ın orgazmını takip eden, bir post-nut clarity’nin ifadesi olarak görülebilecek kadın ise (ki filmin ortalarında Sandy’le birlikte güzelliğine övgüler düzülmüş kadındır bu) zamanı yeniden döngüselleştirecektir. Hiçbir zaman sevişilmemiş olan, bembeyaz buz pisti içinde buz pateni yapan o anonim kadın, film içindeki tüm kadınlardır esasen; en azından sevişilmemiş oldukları hâlleriyle. Adı olmaması, büyük k harfiyle kadın figürünü sembolize etmesinden, arzulanan her kadının imgesini kendi imgesinde billurlaştırmasındandır. Neredeyse Platonik bir zihinsel-imgedir bu; bir idea olarak kadındır onda görünen. Jonathan’ın orgazmının imgesidir diyelim, aynı anda hem ölü zamanı hem de küçük ölümü imleyen. Filmin tüm imgesi çözüldüğünde geriye kalan bu imgedir; dizisel hâle gelerek zamanı öldüren cinsel ilişkiselliğin imgesidir: Orgazm-imge.
1. Gilles Deleuze, Sinema I: Hareket-İmge, çev. Soner Özdemir (İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2014), 264-265.
2. Gilles Deleuze, Sinema II: Zaman-İmge, çev. Burcu Yalım ve Emre Koyuncu (İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2021), 83.
3. Deleuze, Sinema I: Hareket-İmge, 272-273.
4. Age, 267.
5. Deleuze, Sinema II: Zaman-İmge, 332.
6. Gilles Deleuze, Kant Üzerine Dört Ders, çev. Ulus Baker (Ankara: Öteki Yayınevi, 2020), 44.
