Burak’ın (Kabadayı) Çölde Olduğunu Söylemenin Anlamı Yok adlı sergisinin bir tema üstüne çeşitleme olduğu, çoklu ekranın, diyelim ki oluşturulmuş, tesis edilmiş bir ekran-kompleksinin (birbiriyle türlü yoldan etkileşerek iş gören ekranlar çokluğu) içeriği üstünden okunabileceği iddia edilebilirdi belki ama bu, yalnızca içeriğe takılıp kalmak, serginin nasıl yapılandığını, ne tür işlevler oluşturduğunu, kısacası serginin işlevselliğini göz ardı etmek olurdu. Her ne kadar serginin, adını, içermiş olduğu videoların içeriği yani çöl üstünden aldığı söylenebilse de, bunu öne sürmek mümkün olsa da, esasında söz konusu olan çölü göstermek değil, en azından dosdoğru bir şekilde; daha ziyade, çölü sadece görülen değil aynı zamanda serginin biçimini, o hâlde alımlanışını, hatta maddesini belirleyen bir şey hâline getirmek, alabildiğine dolaylılığında. Bir tür katmanlı töz olarak çöl.
Gerçekten, serginin bir kumlar çokluğu olarak tanımlanan ama aynı zamanda akışkan bir toplam olan çölü kavrama şekli her şeyden evvel çok yüzlüdür: Sergide yalnızca çölün imgelendiğini görmeyiz, aynı zamanda onun akışkanlığını imleyecek görüntülerin de kaydının alındığını, örneğin kum gibi akan suyu, rüzgârın oluşturduğu bir kum fırtınasınca dağılmışa benzeyen, çölde iş gören jeneratörün parçalarını andıran mekanik bütünü ve dahasını görürüz ve bunlar “çölde olduğunu söyleme” hâlinin anlamsızlığını da kendince ifadelendirir; zira çölü yansıtma şeklinin en direktten en dolaylısına türlü hâlini temsil eder. İçerik düzeyinde somuttan soyuta temsilin safhaları bellidir: doğrudan doğruya görülen çöl, çölün akışkanlığını ama aynı zamanda çölde arananı imleyen su, çölde mevcudiyeti belirten mekanik nizam, bu nizamın çölün semasında dağılışı, ama ayrıyeten çölde olma hâlinin karmaşıklığını imleyen, bu hâlin sağladığı zikzaklı harekete işaret eden, bu nizamı süzen, kablolar üstünden çölü arşınlayan göz. İçerik olarak çölün katları, katmanları.
Biçim düzeyinde ise bir başka boyuttayız. Bu boyutta çöl yalnızca görülen, hatta dolaylılığında sezilen, imlenen bir şey değil, daha çok bir tür kalıp, baz ya da temel kalıp. Bu bağlamda içeriğe göndermeyle, “videoların çölü”ne işaretle, serginin çölde olma hâlinin kendisini alımlanma şeklinde aksettirmeye çalıştığını söyleyebiliyoruz. Bundan kasıt bu videolardaki temel hareket yani hareketli ya da görece hareketsiz bakış açılarının akışı ile sergiyi deneyimleyen(ler)inki arasındaki göreli özdeşlik. Somutlayarak ilerlersek, ilkin söz konusu olan şudur: Bir kabloyu takip ederek, kıvrımlar oluştura oluştura kumu, çölü kesen, usulca taksim eden gözün hareketinin sergide yamuk ve dış ve içbükey, basitçe büklümlü şekilde yapılanan, aralarından da ancak kıvrıla kıvrıla geçilebilen ekranların dizilişi/düzenlenişine yansıması. İkinci olarak: Bir koridor ya da köprüye (“ıslak bağlayıcı”) cepheden bakan gözün yarattığı derinlik algısının, serginin iki ucunda durulduğunda da sağlanması (Bu, sergideki ekranlar sergi alanının tam ortasına yığıştığından mütevellit böyle). Üçüncü ve son olarak: Sergiyi gitgellerle deneyimleyen, bir o tarafından bir bu tarafından ekranların arasına girip duran deneyimleyicinin, tıpkı dağılan mekanik nizam gibi, kuma göre modellenmiş ekranların arasında salınması (ki bu, birden fazla kişi sergiyi gezdiğinde daha da geçerli bir koşul). Diğer bir deyişle, serginin biçiminde dışavurulan çöl.
Dolayısıyla serginin çölü yalnızca yansıtmadığını, bir içerikten ibaret kılmadığını, çölün aynı zamanda sergiye biçimini verdiğini, bahşettiğini, sergiyi biçimlendirdiğini, bir “sergi-biçimi” olduğunu söyleyebiliyoruz. Ekran-kompleksi dediğimiz şey ise bunun yalnızca bir boyutu, en mühimlerinden biri olsa da. Ama yine de maddi bir boyut da her hâlükârda söz konusu: Salt bu sergi için üretilmiş cam plakalar, videoları yansıtan bu yansıtıcı yüzeyler, çölün bir başka hâlde maddileşmesine de işaret ediyor. Bundan kasıt çölün, basitçe kumun esasen camın hammaddesi olması, dolayısıyla “çölü yansıtmak” için de camın seçilmesi. Tabii bu bağlamda cam aynı zamanda kumdaki bir maddi hâl değişikliğine de karşılık geliyor: Kumun ısıtılması, harlanmasıyla üretilen bir şey olarak cam. Bu raddede cam ile kum arasında sadece içeriksel ve biçimsel bir eşleniklik değil, aynı zamanda maddi bir tümleşikliğin var olduğunu anlıyoruz. Burak boşu boşuna cam üstünde kumu yansıtmıyor zira cam hâlihazırda kum; sadece bir başka hâlde, vaziyette. Bu anlamda şu kesin: Çölde Olduğunu Söylemenin Anlamı Yok, sergileme malzemesi olarak seçilen, bir tür suni çerçeve ya da camekân hâline getirdiği camların, ekran-camların ta kendisini de kumla eşlemeyi biliyor; kumun bir başka hâlini işe koşmak suretiyle. Akışkan ve pürtüklü değil de katı ve pürüzsüz kumu devreye sokarak.
Ama tabii maddi boyut, kum ile cam arasındaki hâl temelli bağ, bir yandan da yine, tıpkı içerik ve biçim boyutları gibi serginin adını yankılıyor: Çölde olduğunu söyleme hâlinin anlamı, ekranlara bakıldığında da yok. Ekranlar, tıpkı çölde olduğu gibi, kumların oluşturduğu çöl vadilerine, tepeciklere benzer şekilde zikzaklar çiziyor, kıvrımlar oluşturuyor, fakat onlar zaten bir bakıma da kumlar ve işte tam da bu nedenle, biraz da bu sebeple böylesi bir yapıda bulunuyor: Kumdan gelen, kuma gönderme yapacağında, kumun çölde donduğu hâlde donuyor, duruyor; kıvrım kıvrım. Dolayısıyla yalnızca biçimin içerikte yankılanması söz konusu değil bu sergi özelinde, ifade olarak maddenin, genleşen maddenin, camın da serginin tam kapsamını, içerik-biçimini bir başka boyutta ifadelendirmesi ama bir yandan da kapsaması, kuşatması söz konusu. Camlar sergi ve sergi camlar; zira biçimi oluşturan da onlar içeriği taşıyan da. Bu açıdan maddi boyut, içerik ve biçim boyutuna göre üst bir katman, bir tür meta-tabaka oluşturuyor: Camlar kendi geçmişlerini, oldukları bir “başka”, “geçmiş” hâli yansıtırcasına çöldeki kumlar gibi mekânda yayılıyor ve çölde bir kum gibi gezinen gözü vektöryel olarak (ekran-kompleksinin kumun kıvrımlı akslarına göre dağılması) içeriyor. Cam, kum ve göz: Maddeci bir videoculuk. Bir çağdaş Vertovania.
Fakat her hâlükârda madde boyutunda da iş bitmez. Sergi çalışmaya, iş görmeye devam eder. Kuşkusuz ki sergideki videoların dışavurduğu mekânların (ıslak alanlar, sulak bölgeler), yansıttığı edimlerin (dolanma, dolaşma), içerdiği maddi konfigürasyonların (animasyon, bilgisayımsal imge) bir önemi var fakat bunlar, tekrarlarsak, serginin yalnızca içeriği ilgilendiren boyutu. Esasen sergi içeriğin ötesinde, hatta biçim ve maddenin de ötesinde işlevlerden, daha doğrusu belli işlevlerden, ekranın işlevlerinden mülhem ve bunlar, bu işlevler, serginin özelinde kumla, genelinde ise çölle ilişkilenme şeklinin sınırlarını tesis ediyor. Bu işlevler, sırasıyla aydınlatma, bindirme ve kıvrılma işlevleri ve her biri kendince çölün deneyiminin, içerikten biçime yankılanan, maddi olanda bile rahatlıkla sezinlenebilen suniliğin, diyelim ki yapaylığın, daha özgül bir adlandırmayla mekanikliğin, kısacası insan eliyle işlemişliğin yani insanca dönüştürülen, hâli değişen kumun, çölün kendisine ama aynı zamanda tam da bu işlemin bir ifadesi olan sergiye gönderiyor [referment]. Burada içerik-biçim-madde dizisinin işlevle hemhâl olduğunu ve onda mükemmel ifadesini bulduğunu görüyoruz: İşlevler yalnızca serginin işe koştuğu belli “eyleme”ler değil, eşzamanlı olarak serginin içeriğinden biçimine, oradan da maddesine dek yankı bulan operasyonun soyut olduğu kadar somut birer ifadesi. Çokyüzlü bir “kum işçiliği” diyelim.
Aydınlatma işlevi. İlk işlev basit ve aydınlatmayı ilgilendiriyor. Burada kasıt videoların işlevi olan aydınlatmanın, yalnızca görünür kıldıkları çöle yönelik değil, bu görünürlüğün sağlandığı sergiye de yönelik olması. Bu ne demek? Videoların, video-camların, ekran-camların ya da ekran-kompleksi diyebileceğimiz (ve dediğimiz) şeyin, sergiyi aydınlatan esas kaynak, asli ışık kaynağı olması demek. Bu noktada sergideki videoların yalnızca aydınlık olan şey değil aynı zamanda aydınlatan şey olduğunu, aydınlattığı şey de kum olduğu oranda yine kumla, diyelim ki çölle özdeş sergiyi aydınlattığını görüyoruz. Videoların çölü, daha doğrusu çölde olma hâlini dışavurduğunu hesaba katınca, fakat eşanlı olarak videonun da ışıktan oluşan, ışıktan başka da hiçbir şey olmayan bir mecra olduğunu düşününce bu durum iyice anlamlı hâle geliyor: Video bir tür ışık-imge, imgecikler, pikseller onun tanecikleri ve bu tanecikler kum taneciklerini yansıtmaya ve onu model alarak iş görmeye başlayınca, bir yandan sergide de (yani daha geniş bir çevrim ve erimde) cam olarak kumu yani serginin ta kendisini görünür kılma, aydınlatma işlevi ediniyor. Bu bağlamda sergi aynı zamanda hem kumu aydınlatan hem de kumla aydınlanan bir sergi ve aydınlattığı biraz da kendisi. Sanki çölde yakılan ateş, bir tür ışık serabı. Bu açıdan ilk işlev, videoların mekanik yollarla işlediği, böylelikle de “pişirdiği” kumun, videolar, ama aynı zamanda birbirine ışıyan ekranlar vasıtasıyla kendini ve çevresini aydınlatmasına delalet ve tekabül ediyor. Bu sergide videolar, ekranlar, bütünsel adlandırmayla ekran-kompleksi yalnızca göstermiyor, görünür de kılıyor ve bu tam anlamıyla aydınlatma işlevinin kendisi. Videonun aydınlanmakla kalmayıp aydınlattığı bir hâli ya da bir “ışık kaynağı” olarak kullanılan video. Ve tabii kendi kendine ışıyan, çölün, karanlığın, bu örnekte sergi mekânının ortasında ışıldayan, ekran-kompleksiyle özdeş sergi.
Bindirme işlevi. İkinci işlev ilk işleve kıyasla daha girift ve bir görme/görüntü biçimi olarak bindirmeyi [superimposition] ilgilendiriyor. Burada kasıt ekranların yalnızca tek bir perspektiften şeyleri görünür kılmaması ama kendi aralarında da çetrefilli görüler oluşturması. Peki, bu ne demek? Esasen şu demek: Sergide gördüğümüz hiçbir ekran yalnızca tek kaçışlı bir perspektiften görülmeye programlı ya da teşne değil, aynı zamanda bir ekranın bir diğerinin önüne geçmesi fakat ayrıca şeffaf da olmasıyla birlikte saydam imge üstü imgeler, üst üste binen imgesellikler de, diyelim ki manuel ya da pozisyonel olarak çift pozlu görüntüler de oluşturması. Bu raddede Burak’ın yaptığı videoların yalnızca basit birer video değil birer kısmi ya da göreli nesne hâline geldiğini de görüyoruz, çünkü hiçbir videonun ideal bir izlenme açısı söz konusu olmuyor; nereden, hangi açıdan bakılırsa farklı bir tür imgesellik sunabiliyor videolar ve tam da bu, bu videoların bir işleve hizmet ettiğini, ekranın bindirmelerle tanımlı bir işlevinin devre parçası olduğunu gösteriyor. Burak’ın sergisi öyle bir tasarımla kurulmuş, kurgulanmış bir sergi ki yerleştirmeyi bindirmeyle eşleyen, video yerleştirmesinin içine değil de arasına bindirmeleri yerleştiren, bindirmeyi yerleştirmeler arası, tekil video aşırı ya da ötesi kılan, seyircinin algısı ve alımlamasıyla, mekânsal oryanstasyonuyla ortaya çıkan, işe koşulan bir işlev olarak konumlandıran bir tarafı var. Bu açıdan, aydınlatma işlevinin yanı sıra bindirme işlevini haiz bir sergi bu; zira ekranların konumlarıyla ve bu konumların sağlamış olduğu perspektiflerle, videoları birer plan-sekans ve montajdan ibaret değil (video içi imgesellik), aynı zamanda bindirmeyle türdeş kılıyor (videolar arası imgesellik). Bunu yapma nedeni de hâlihazırda çöle bir “çoklu bakış” atıyor olması: Çöle bakıştaki çokluk, çok yönlülük, çok türlülük, sergide işlev düzeyinde ifadesini bindirmelerle buluyor; birden fazla algısal pozisyonu (ya da “algılama pozisyonu”nu), diğer bir deyişle zaman-mekânı artsüremli değil de eşsüremli işleyen ve işleten bir “teknik”le. Öyleyse sergi, çoklu bakış açıları, çok boyutlu görüler sağlıyor ve bunları da şüphe yok ki yine ana temasından, diyelim ki leitmotifinden, çölden çekip çıkartıyor: Bindirmeler, birer serabı andırdığı düzeyde, bir yanılsama, bir baş dönmesi yarattığı oranda çölden kaynaklı, ondan ileri geliyor. Serabın, fata morgana’nın fonksiyonolojisi ya da Viriliocu bir deyişle: Desert vision.
Kıvrılma işlevi. Üçüncü işlev ise ilk ikisine göre basit ve kıvrılmayı ilgilendiriyor. Kıvrılma işlevinin tanımı net: Çölün hareket aracı olarak kumların oluşturduğu akışın model alınmasıyla, çölü var eden hatların, kıvrımlı hatların serginin içindeki olası hareketi belirleyecek şekilde taklit edilmesiyle [mimicking] sağlanan işlev. Burada biçim düzeyindeki taklitten fark ne? Neden videoların birinde görmüş olduğumuz kıvrımlı hareketin sergi tasarımında yankısını bulmasıyla iş, diyelim ki düzenleme, özetle sergi düzeneğinin bir kısmı nihayetine ermiş, tam biçimini almış olmasın? Cevap basit: Bu henüz bir işlev değil, daha ziyade bir biçim. Yalın bir biçim. Videodaki kıvrım nasıl ki bir görsel kareografi, sergideki kıvrım da bir mimari düzenleme, bir arkitektonik dispozitif. Oysaki işlev, kıvrım işlevi bir başka ifadeye, sanatsal ifadeye karşılık geliyor: Sergiyi ziyaret edenin bir kum gibi serginin içinden akıp gitmesi (Sergideki zikzaklı, yayvan bir Z harfine göre çizilmiş kuşbakışı hat). Kıvrım biçiminde varsayılan fakat henüz işlev olarak yakalanmayan bu vaziyet, kıvrımın, sergiyi deneyimleyenin kumun, çölün bir “işleyen parçası”ymış gibi görülmesi üstünden şekillenerek apayrı bir anlam kazanıyor. Nasıl ki aydınlatma işlevi sayesinde çöl görünür oluyor, bindirme işleviyle görülenin “yanılsama yaratıcı kuvveti” açığa çıkıyor, benzer şekilde kıvrılmayla da çöl ile deneyimleyen, özetle sergiyi ziyaret eden kişi eşleşiyor ve bu raddede işlev neredeyse serginin maddi boyutuna bir ek yaparcasına, çölün bir tür hareketli, mobil maddesi olarak deneyimleyeni konumluyor: Sanal bir “çöl kuvveti” olarak deneyimleyen. Çölün kumları nasıl ki düzensiz fakat hep yanal [lateral], hatta çapraz [transversal] kıvrımlar oluşturuyor, deneyimleyen de bu kıvrımlara teğet geçecek ama onlara koşut kıvrımlar da oluşturacak şekilde serginin “arası”nda geziyor: Çöl tanjantı. Ve tabii bu aralık, serginin kıvrım işlevini işlettiği nokta ve işlem yalnızca deneyimleyiciyle mümkün, ona muhtaç: Serginin biçimsel kıvrımları mevcut ama bu kıvrımlara kıvrım eklemesi, diyelim ki onları “işlevselleştirme”si için, tıpkı rüzgâr, yel sayesinde çöl tepelerinde olduğu gibi “kıvrım kıvrım” olması için sergiyi gezen kişi bir zaruret. Bu noktada da işlevin yine insandan çıkarsandığını fakat bu sefer onun çöldeki (olası) mevcudiyetinin temel alındığını görüyoruz: Serginin kıvrımlarına kıvrım ekleyen çöl gezgini. Diyagonaller çizen bir seyyar. Çapraz nomadizm.
O hâlde toparlayalım, söylenenleri diyagramlaştıralım. Çölde Olduğunu Söylemenin Anlamı Yok özelinde öncelikle içerik-biçim-madde dizisinden söz edilebilir ve bunlar, her bir boyut kendi payına kumu ve çölü işler. İçerik, somuttan soyuta, direkt olduğu kadar anıştırıcı hâliyle çölü görünür kılar. Benzer şekilde biçim, içeriğin biçime kavuşturulmasıyla, bir biçim olarak yankılanmasıyla tanımlanır. Madde, yansıtmalı [projective] olduğu kadar yansıtıcı [reflective] kılan ekranların, çölün zerresine inilerek, kum temel alınarak, bir hâl değişimi üstünden, camla sarılıp sarmalanmasıyla vücut ve vuku bulur (ve böylece işbu dizi, her bir boyutu bir diğerine kapı aralayarak ve gerçekte bir arada iş görerek tümlenir). Tabii bu boyutlar işlevler de oluşturur ve bunlar içerik-biçim-madde dizisinden sonra ya da önce gelmeyip onunla eşanlı olarak mevcuttur. Aydınlatma işlevi, videonun ışıyan olduğu kadar ışıldatan, basitçe aydınlatan bir şey hâline gelmesiyle tanımlanır. Bindirme işlevi, ikinci olarak, videoların tek bir görüye takılıp kalmaması fakat ekranın bir çoklu görü sağlayıcı olarak işe koşulması ve bu görüyü sağlamak adına konfigüre edilmesiyle varlık gösterir. Son olarak kıvrılma işlevi, çölün çizdiği ya da çölü çizen hareketle sergiyi deneyimleyenin, tamamen ve çok yönlü olarak çölü model alarak iş gören serginin çizdiği kıvrımlara koşut kıvrımlar çizmesini sağlayarak, deneyimleyeni buna koşullayarak kendini dışavurur, hatta dayatır ve serginin işlevselliğinin ona yarı yarıya mündemiç, daha ziyade uzantısal bir tarafını yansıtır (Deneyimleyenin sergide “açıklık” ya da imkân olarak varsayımı). Dolayısıyla sergide içerik-biçim-madde dizisi ile üçüz işlevin bir tür sergi protokolü oluşturduğunu söyleyebiliriz. Ve bir arada bir “sergileme mantığı” oluşturduğunu da. Tabii bu mantık, temelde çölün yarattığı örüntülere dayandığı ölçüde de çölün örüntüleriyle eş: Diziler de (tersten de izlenebildiğinden esasen çift boyutludur) işlevler de örüntülere, çölün örüntülerine doğru kökü izlenebilen bir toplam oluşturur ve billur hâlini, kristalize olmuş şeklini çölde, giderek kumda bulur. Ama yine de örüntüler bile gerçekte sergi alanında diziler ve işlevlerden ayrılamaz ve son kertede sergi olarak bildiğimiz şeyi, Çölde Olduğunu Söylemenin Anlamı Yok’u imal eder. Bu açıdan bu sergi, çölden başlayan ve gerisin geri çöle geri dönen, çölde başlayıp çölde biten, ana referansını çölde bulan ve bu durum hasebiyle çöl olan bir sergi; her açıdan, her yönüyle. O nedenle de başlığı bu, bir statement. Zira gerçekten de, söylenen her şeyi hesaba katınca, diziler ve işlevlerin hâlihazırda örüntülerde, sergide türlü hâliyle modellenen çölde içerildiğini düşününce, çölden devşirildiğini bir tür düşünsel tersine mühendislikle kavrayınca, hakikaten Çölde Olduğunu Söylemenin Anlamı Yok. Son kertede serginin özdeşleştiği çöl var, o kadar.
