Çağrı mahiyetinde seslerin, ayak seslerinin, daha doğrusu ayakkabılarıyla, “olduğu yerde” dans eden, tap dansı yapan birinin çıkardığı seslerin girişini doldurduğu bir alan, diyelim ki bir “giriş titreşimi”. Salınan adımlar, sarmal hâlinde, tıpkı bir Afrika ritüelindeki gibi dairesel. Ama yine de bu sesler tipik bir adım tanımına sığmıyor, çünkü ne uzaklaşıyor ne de yakınlaşıyor, sabit ve noktasallar, bir yörüngeden ziyade kuvvetleri var diyelim, bu nedenle bu denli “çekici”ler belki. Esas ya da kerteriz noktası olarak kendinden başka bir şeyi almayan sesler bunlar, tam bu bakımdan çağrıyorlar kişiyi, “Gel gel” diyorlar sanki. Bir yandan da çağırışımsallar tabii, en azından başlangıçta, çünkü “görüntü kazanma”dan evvel sesten ibaretler yalnızca. Ve böylece sesin kendisi iş görüyor işte, alttan alta da değil açıkça; okunabilir bir yoğunlukta var oluyor ses. Kendi alanları, bölgeleri, arazileri olan sesler söz konusu. Kendi kendine yeterli duran, kendi kendiyle konuşan sesler: Sesin sınırsal meskeni, sesi sözelleştiren bir ses kipi.
Selen Ansen’in küratörlüğünü üstlendiği, Johanna Gustafsson Fürst ve Dilek Winchester’ın eserlerinin bir derlemesinden oluşan GLOSSOLALALA, ses ile söz arasındaki muallak sınırda yer alıyor ama her şeyden evvel sesleri birbiriyle konuşturuyor ki bu da ilk katmanı zaten. Serginin en başında, sesin ritmik olduğunu söyleyebileceğimiz bölgesine giriyoruz; bizi çağıran sesin milieu’süne. Birer kulak gibi konumlandırılmış, duymaktan ziyade duyuran ama bir yandan da (içeri ile dışarının kesişim noktasında yer aldığından) duyar gibi duran hoparlörler, merkezlerine aldıkları, bir nevi gözleri olarak atadıkları videonun görüntüsüyle senkronik bir şekilde ses çıkarıyor, bedenleniyor. Burada, seslerin birbirini yankıladığı, kendi içinde, özelinde ritmik, düzenekler arasında, genelinde de aritmik bir devre içindeyiz ki sergi boyunca da süreklilik arz edecek bir “duyuş” bu. Neyi duymaya karar verdiğimiz ise bize kalmış. Ama karar da duyuşu değiştiriyor tabii: Arkamıza odaklanırsak yankıyı, önümüze odaklanırsak icrayı duyuyoruz. Bu bir eşik. Ama eşlik de. Ve hem içe hem de dışa açılan bir “yankı odası”, ayrıca.
Winchester’ın videoları ya da video serisi, bütün bir sergide yankısını bulacak olan seslilik ile sözlülük arasında mekik dokuyor ister istemez. Bu videolar sesli ama ses ayrıca kaydedilmiyor onlarda, doğrudan bedenden kaynaklanıyor; yani bağımsız bir belirlenim, kuşak değil. Bunun da ötesinde, bedenin çıkardığı sesler, kökü özünde divan edebiyatına bağlanan tümce topluluklarının hecelere bölünmesinden ileri geliyor. Kısacası sözün sesi duyuluyor, beden de bu sesi çıkarıyor. Sözler, sesler, bedenler: Her ne kadar kronolojik bir dizi gibi gelse de aslında her biri bir diğerinin içinde verili hâlihazırda. Winchester’ın görülür/duyulur/dokunulur kıldığı da bu gibi. Söz sessel ama ses de bedensel. Birer mantra gibi, harekete çağıran ya da iten bir tarafları var ki zaten bu şekilde yansıyorlar bize, deneyimleniyorlar tarafımızca. Michael Snow’un So Is This’inden mülhem gözüken ama onu da Hillary Harris’in Nine Variations on a Dance Theme’iyle füzyonlayan bir tarafı var bu videoların. Yalnızca sözde sesi ve seste sözü bulmakla kalmıyorlar, bu sesin, sözün bedene yayılmasını, bedence ifadesini şart koşuyorlar. Videoların önce ayakları, ardından elleri ve ağızları, son olarak da hem elleri hem de ayakları sesin, sözün yorum aracı, bir enstrüman hâline getirmesi boşuna değil. Kimi sözler o kadar çok ses içeriyor ki, kimileri öyle bir tınıya sahip ki, bedenin birkaç uzvu faal kılması gerekiyor aynı anda; kimi zaman ise tek bir uzuv yetiyor. Divan edebiyatının çoksesli ve solo söz-parçaları.
Hoş sözün hoş sesinden, hoşlaşan bedenin bir tür sessel enerji sahası hâline gelişinden sonra, serginin genel protokolüne uygun bir şekilde söz “göze çarparak” bedeni harekete geçiriyor ama bu sefer “sessizce”. Yerde kelimeler var; pek çok kelime. Dağılmışlar, üstlerine basılabilir. Ele de alınabilirler pek tabii. Bir cümle kurabiliriz onlarla. Mesela: “Sözüm olsaydı; uçmaya lüzum vardı?” Eksik bir cümle. Belki de doğası gereği öyle. Serginin bu kısmında, dağılmış cümlelerin iki işlevi var: sözlerin rastgele birlikteliğinde (tekrar) sesi keşfetmek ve bedeni söze eğmek. Birinci işlev basit: Kelimeler öyle dağınık ki onları toparlayayım derken ürettiğimiz cümleler (eğer derdimiz cümle üretmekse hâlâ) fazlasıyla şiirsel; (melodik ya da kaotik, fark etmez) göndermesi sese yani. İkinci işlev daha da basit: Yere dağılmış kelimeler bizim bedenimizi sözlere doğru eğiyor; onlara yukarıdan bakıyor, belki eğilip dokunuyoruz; ardından tekrar kalkıyor ve eğiliyoruz ve belki de bir ya da birkaçını cebimize atıyor ve saklıyoruz, fakat her hâlükârda sözle etkileşimimiz bedensel, tıpkı girişteki videolarda olduğu gibi. Serginin zemininde dağıtık sözler, ses ve bedenle ayrı ayrı kavuşuyor böylece. Videoların eklemli olarak yaptığını “sözmerkezli” bir biçimde yapıyorlar diyelim.
El/ayak kareografisi, divan edebiyatı ve şiiri, vezin, ölçü, dize, ses ve söz hatları ve dahası GLOSSOLALALA’yı kat etse de, tanımlasa da, serginin görüyü her daim faal kıldığı, sesi okunur hâle getirdiği gibi görüneni de sinestezikleştirdiği söylenebilir. Winchester’ın bir diğer işi, iki numaralı SSSSSAAA… da bunu yapıyor. Bu iş, tipografi ile sonolojinin kestiği bir uğrak sergide. Kelimeleri oluşturan harflerin uzatılarak, tıpkı bir kekeme gibi okunduğu, bir tür bozuk, “ağzı bozuk” glissandi’ye mahal veren bir iş bu. Okuttuğu cümle: “Sanat diye bir şey var.” Bir tasarım harikası olarak işareti sanata işin ama sanat ile tasarım arasında ayrım yapmaya hiç mi hiç lüzum bırakmayan bir içeriği, cümleyi, kelimeleri, giderek harfleri, harflerin yeğinleştiği uzatmalı dizileri kaale aldığından, önemi kalmıyor “ne”liğinin de. Sanat-tasarım diyelim hadi. Ama her hâlükârda, serginin diğer işleri gibi, bedeni faalleştiriyor da: Bu işi de bedenimizi devreye sokmadan, hareket etmeden, bir tür kareografinin parçası olmadan deneyimleyemiyoruz. Bedenin hareketi “işin içinde”: Kafamızı indirip kaldırarak, yukarıdan aşağıya, soldan sağa okuyoruz kelimeleri ve tabii cümleyi en nihayetinde. Bu süreç içinde de sözün kendisi, bize kendini sesten ayrımsanmayacak bir şekilde okutturuyor, bu okumayı bedensel hareketin ta kendisini sağlıyor; bu hareket işe gömülü, yamuk dayanakların, plakaların düzeninde kayıtlı. Görünür olduğu kadar okunur ama aynı zamanda duyulur bir eser, sinestezik bir tasarım örneği bu; semantik, somatik ve sonik olanı kavuşturan bir tanesi; içsel sesi bedenin dışsallığıyla kavuşturan.
Sözü, anlamı, tınıyı, ritmi ayırmak, evet ama aynı zamanda bağlamak onları, görünür uzamın her daim duyulurun, en geniş anlamıyla duyulurun sinerji sahası hâline geleceği bir biçime sokulması ya da görüyü farklı duyularla olan ilişkisinde kavramak: Bu serginin meramı biraz da bu, eğer tamamen bu değilse. Ekranlarda billurlaşıyor bu meram, merakı da cezbederek. İçerideki ekranlar kasıt: Küçük ve büyük ekran. Ekranların çaprazlama, aksak ve bindirmelerle örülü bir ritmi olduğunu anlamıştık, zira ekranlar kendi içinde ritmik, kendi aralarında aritmikti. Girişteki ekran, her ne kadar sözcükleri içerse de sözcükleri ses ile bedenin referansı olarak alan, ekranın çeperlerine dek genişletmeyen, tam aksine ekrana sığdıran, ekranı bir tür deftermişçesine kullanan, satırlayan, ekrana sözcükleri yazan bir görsel düzenlemeye sahipti. İçerideki ekranlarda ise bu düzenleme başkalaşır: Artık harfler, iki farklı alfabe, tipografi ile kaligrafi iç içe geçer ama her ikisi de sözel okunabilirliğini yitirerek ya da bu okunabilirliğin sınırında, okunabilir nötrde ya da sıfırda bulunarak görümsel (asla görsel değil) bir okunaklılığa açılmak kaydıyla.
Ekranların üstünde harflerin devasa bir yer kaplaması, ekran küçük olsa da büyük olsa da harflerin büyüklüğünün değişmemesi bundandır: Görülebilir olanı okunabilir kılmak, dilsel sesselliğinin görsel eşleniğini, kontrpuanını oluşturmak. Burada görsel düzenleme, sessel düzenlemenin biçimini taklit eder; sözün yazınsal boyutu, kendini en az sözün sessel boyutu kadar soyutlaştırır, “saf görülebilirlik” hâline doğru kendini aşar. Bu, semantik olanın somatik olan leyhine lağvı, ilgası gibidir. Artık harfleri bir beden gibi algılarız, harf olduklarını seçeriz seçmesine ama dizisel bir şekilde, bir kafile ya da alay hâlinde ekranı kat eden harflerin oluşturduğu kelimeler, cümleler, paragraflar ve giderek büyüyen anlambilimsel komplesklerle değildir derdimiz; daha ziyade harfi, sözün sessel birimini bedenleştirmektir. Harfler harf olarak, dil imleri olarak vuku bulur ekranın yüzeyinde ve sergi tarafından sınırları eşelenen sinestezi deneyiminin bir parçası hâline gelir: Dil mecrasının birimleri bedenlerine kavuşur ama böylelikle, bu yolla da okunabilir hâle gelir; onlara atanan anlamdan, “anlam yaratma” görevinden sıyrılırlar. Hece bile, harf dahi yoktur artık, ortada yalnızca “harfimsi” denebilecek, yarı-dilsel bir belirlenim vardır. Sözün, sesin bedenlenmesini imgeye doğru taşıyan bir vektör.
Büyük ekranda, ön ve arka planda geçen sözler, öte yandan, sözün görsel uzamda gezinmesinin, z aksa taşmasının, x ve y aksında genleşmesinin ötesinde, z aksta büzüşmesini, kısacası tıpkı bir beden gibi dahil olduğu mekânı arşınlamasını sağlar. Ekrana sığmayan harflerden ekrana sığan harflere doğru bu akış, ilk katmanda hâlihazırda verilidir: Harfler bedenlere evrildiğinde gezinir bedenler. Burada, duyumsamanın belli bir mantığıyla, tasarımsal ya da sanatsal olmaktan çok kavramsal bir mantıkla karşı karşıyayız. Bedenleri görsel bedenlere çevirmenin mantıksal sonucu, onları görsel dünyanın içinde gezdirmektir. Ama bu da, dönüşlü olarak, ekranın ta kendisini, görsel yüzeyi bir arayüze çevirir, sanki üç boyutta yayılan, dağılan bir defter gibi: Beden soldan sağa doğru hareket eder, alfabetik devinim de aynı yönde hareketlenir ama aynı zamanda, bir serlevha ya da altyazı gibi ekrana gömülen de kesintili yazının, cümleciğin kendisidir. Bu açıdan, bütün bir görsel düzenlemeyi bir yazı, ilksel anlamda bir yazı, bir “grafik” olarak okumak, yorumlamak olası. Dilin görsel bir şey olduğu, yalnızca imgeletmediği, başlı başına imge olduğu gerçeğini hatırlatan bir düzenleme. Nevi şahsına münhasır bir kinetik tipografi/kaligrafi.
Ama tabii ki bedenselleşen harflerin, dil birimlerinin ötesinde, bu videoları tanımlayan düzenek mantığının ikililiğinde olduğu gibi, projekte edilen ve ekrandan yansıyan imgelerin farklı düzenekleri ihtiva etmesi, dolayısıyla farklı tasarımları haiz olması durumunda da gördüğümüz üzere, videoların sesselliğe de ikilidir: sesli ve sessiz. Küçük ekran ses çıkarmaz, büyük ekran da (tıpkı girişteki ekran gibi) çift kulaklı, iki hoparlörü omuzlayan, sesi mekâna yayan bir ekrandır. Ses çıkarmayan ekran, ses çıkaran ekranın aksine, iki duyum şansı tanır bize: ekranda gördüğümüzden ses devşirmek ve ekranın dışından, diğer ekranlardan gelen ya da onlara bağlanan ya da bağıntılanan, non-diegetic diyebileceğimiz ses ile ekranda görülenleri üst üste bindirmek. İkisi de psişik, fakat biri simülatif, diğeri adaptif bir stratejiyi imliyor. İkisi de sesle sanal bir tasarım yapmaya itiyor kişiyi. İlkinde kulaklarımızı kapayıp görünürden duyuluru çekip çıkarıyoruz, ikincisinde kulaklarımızı açıp görünürü duyulurun kontrpuanı olarak atıyoruz. Her iki strateji de meşru söz konusu videoyu deneyimlemede, ama daha büyük bir çevrim de var sergi özelinde: Kütlesel ses çevrimi.
Ekranlardan çıkan sesler, bu bağlamda bütün bir sergi mekânına yayıldığından, yalnızca sesin ait olduğu eserleri değil, tüm eserlerin deneyimini koşulluyor, küçük ekranın deneyimi de bu çevrimin yalnızca bir parçası. Başlangıçta sözünü ettiğimiz aksak ritim, mekânın iki ucundaki ekranlar arasındaki ritimsellik, mekânın tamamını kuşatan yontuların üstünden değerlendirildiğinde nitelik değiştiriyor örneğin: “Katur kutur yenmiş”liğin soundtrack’ini oluşturmak. Bu bağlamda, yalnızca bir eserin öğesinin bir diğer eserin deneyimini değiştiren bir tarafı olması değil mesele, bu her sergide üç aşağı beş yukarı verili bir koşuldur zaten. Mesele daha ziyade, sergideki eserlerin sesle farklı şekilde ilişkilenmeyi, sesi farklı şekilde duymayı ya da “duyar gibi” olmayı sağlayacak açıklığı sunması deneyim odağına; yani eserlerin bir diğer eserin sesi ya da mevcudiyetiyle bir başka esere, bir “ara-eser”e dönüşebilmesi, bunun serginin tasarımında verili olması hâli asıl mesele. Serginin parçalı ya da bütünsel değil “arada” bir deneyiminden söz ediyoruz. Ve bu deneyimin oryantasyonundan da. Bütün bir sergi mekânını kat eden ses, neye bakılırsa ona göre şekil alan ve böylelikle olduğundan başka şekilde duyulan, hatta hâlihazırda hep bu “başkalık” hâlinde sabitlenmiş vaziyette bir fenomen bu sergide. Saf bir ses yok; ses bedeni, görüyü, dili aynı anda kateden, hepsinde dağılan bir entite.
Son olarak: Yontular. Ya da soyulmuş, delinmiş, yüzülmüş heykeller. Ahşaptan eksiltiler diyelim. Sanki dilsel elipsisin görsel-hacimsel bir karşılığı gibiler. Önce başka bir biçimdeymiş de şimdi “böyle”ler sanki. “Tam” değiller, oluşum hâlinde bir şeyin yarıda kesilişini, aşama aşama “azaltılış”ını andırıyor, anıştırıyorlar bir bakıma. Ya da tersine, üç boyutlu bir nesnenin oluşum sürecinin delikli bir tomarla benzeşen bir kesitini andırıyorlar. Ufuk Üsterman’ın yazma biçimiyle ilgili Ahmet Soysal’ın benzetmesi, burada elverişli bir analoji kurmak için altlık sağlıyor: Kemirilmişlik. Kemirilmiş heykeller bunlar.
Heykeller: Tıpkı ekranlarda gördüğümüz harfler gibi, dil-bedenler gibi, nesne ile nesne olmayan arasında bir yerde bulunuşları, söz ile ses, imge ile harf arasındaki ayırt edilemezliği ya da sınırda kalmışlığı taklit ediyorlar kendilerince. İlk özellikleri bu, serginin genel protokolüyle uyumlu bir özel prosedür olarak. Hatırlattıkları şeyler var tabii: fil, bufalo, kafatası, mancınık, masa, boks topu, mamut ya da megalodon dişi, savaş topu, sapan, askılık, küçük askılık, mızrak, gürz, küçük gürz vesaire. Ve tabii aynı anda birçok şeyi hatırlatan bir “şey” de mevcut: Doğrudan yere değen, bir muzu kuşatan bir soğanı andıran, tarif edilemez nesne ya da daha doğru bir ifadeyle, “nesnemsi”. Harfimsi dediğimiz şeyin somut, diyelim ki üç boyutlu bir karşılığı. Yontuların ilk veçhesi bu: Sergideki “arada kalmışlık” hâlinin hacimsel bir varyantını oluşturmak. Nesne ile nesne olmayanın sınırında yer almak. Görsel ya da sessel değil, maddesel ayırt edilemez-oluş.
Ama tabii ki bu oluşu kuran eksilme işlemi yalnızca “dişlenmişlik”ten ibaret değil. Kemirme, bu serginin bağlamında, oluşum hâlinde olana ket vuran herhangi bir işlemi imliyor aslında. Tam da bu nedenle, sergideki iğnelenmiş, delik deşik edilmiş bir yontu da görüyoruz, yakılmış gibi duran, kömürleşmeye meyleder vaziyetteki bir yontuyu da. Bu açıdan ahşabı, ağacı eksiltmenin, onu nesne ile nesne olmayan arasında tutabilecek türlü maddi işlemin birçoğunu ya da her birini devreye sokan, işleten bir yontu asamblajı bu; arada kalmışlığa nüans katan, onu çeşitleyen, çoğaltan.
Bu eksiltili hacimlilik beraberinde kendine has bir kuvveti de getiriyor kuşkusuz: Kimi nesnelerin nasıl ayakta durduğunu anlamakta güçlük çekiyoruz. Bu amorf nesneler, aşırı yapışkan bir tutkal yardımıyla uzuvları birbirine bağlanan, yerçekimine de böyle meydan okuyan şeylere benziyor. Bu anlamda gözümüzde, daha doğrusu zihnimizde, belli tipte bir basınca ve dirence alışkın ruhsal-bedensel deneyimimiz özelinde bir ağırlık oluşturuyorlar; bedenlerinin duruşu, postürleri, pozisyonları, oyulmuşluklarının yarattığı tekinsizliğin ötesinde, bize, her an dağılacak ya da düşecek şeylere bakıyormuş hissini veriyorlar (bufalo-beden ve koca diş). Sanki terminal bir mukavemet noktasında bu nesneler. Tıpkı biçimleri gibi, fiziksel mevcudiyetleri de sınırda: Dağılmanın sınırında ya da “henüz hâlâ toplu”.
Bu maddiliğin kıvamsal ya da yüzeysel [surficial] bir erimi de var ayrıca. Tüm nesneler ahşaptan, ağaçtan olsa da, oluşturmuş oldukları nesneler, bu maddeyle üretilmeyen tipte, daha ziyade elastik mahiyetli. Örneği boks topları gibi. Vursak kırılacak, oysaki sekmesi gereken nesne parçaları bunlar. Olması gerektiği gibi pürüzsüz, fakat olmaması gerektiği gibi kırılabilirler. Bu ve buna benzer nesneler, sanki maddiyat ile işlevin bir bütün olduğunu, bunların hiçbir zaman ayrı olmadığını hatırlamak için var. Ne zaman ki maddesi değişiyor nesnenin, o zaman düşünülebilir oluyor sanki. Kullanılamaz olduğunda gerçekten varlık kazanan, bir nesne olmaktan çıkıp bir şeye dönüşen varlıklar. Bu düzeyde yontulara nesne dememeli, “şey” demeli bu yüzden. Başlı başına, bizden bağımsız, tasarruf değil tasavvur ve temaşa edilesi bir haleyle kuşanmış, kaplanmış olduklarından. Sanatın Heideggercileştiği bir moment.
Mekânsal, bunun uzantısı olarak bedensel deneyimleri ise başka, bambaşka yontuların. Öncelikle gölgeler: Onlara tutulan ışığa binaen, gölgeleri onların dokularını silen, tenlerini, haptik ya da taktil diyebileceğimiz niteliklerini negatif anlamda radyal hâle getiren, onları özdeşleştiren, birleştiren bir işleve sahip. Diyelim ki onların kemirilmişliklerini gideriyor gölgeler ve ilksel ya da ideal, urdoxalojik hâllerini anıştırıyor; bir koca amalgamın ya da hamurun parçalara bölünüp yamuk yumuk şekillendirilmesiyle oluşturulmuş duran yontu kompleksinin tam ve tüm hâlini fotografikleştiriyorlar: Işığı kesen nesnelerin düşürdüğü gölgenin muhayyel niteliği. Bu düzeyde yontular muayyenliğini yitirmiş vaziyette, yalnızca siluet olarak var. Onları böyle görmek için ise yapmamız gereken, kimliksizleşen, anonimize olan bedenlerini kavramak için onların etrafında dolaşmak, yontu-mekânda gezedurmak. Ama bunu yaparken de bir aşağı bir yukarı, bir sağa bir sola dönüp duruyor başımız; bazen eğiliyoruz bile, yerde duran nesneleri yakından görmek için mesela. Dolayısıyla yaklaşıyoruz onlara. Ama bu da görüyü dermalleştiriyor: Onları kimliksiz görmeden evvel, onlara kimlik veren izleri, oyukları, çentikleri, çukurları görüyoruz. Bedenimizde hissediyoruz bedenlerini. Onları bir beden olarak biliyoruz, tıpkı ekrandaki harfler, sözden sese ve gerisin geriye hareket eden söz-ses gibi. Bu kadar yakından bakınca, sanki duyabiliyoruz bu mat yara bereleri oluşturan kuvveti. Duyan, daha önemlisi dinleyen gözlere sahip olmak.
Yontulardaki bu amorfluk, bir yandan mekânı saran, savruk ve pespaye gözüken, tıpkı kimi yontular gibi delikli, kırmızı örtü ya da şeritte de ses buluyor. Mekânın sınırlarını biçimsizce saran, dolayısıyla saramayan bir öğe bu; yarıda kalmış gözüken projenin bir diğer yarıda kalmış parçası. Bir eseri kapatıyor, diğerlerini ise kuşatamıyor bile. Mekânın çeperlerine ya da köşesine yerleştirilmiş, yalnızca yanından geçilip gidilen, yarım yamalak şeyleri yamuk yumuk şekilde sarmaya çalışan ama ancak onlara koşut olan, onlara teğet geçen bir dantel. Zorlanırsa, kırmızı renk ile kemirilmişliğin harareti üzerinde bağlantı kurulabilir ama bu kadarına gerek yok; anoloji formel kalmalı. Bir konrast yeterli: Sergideki kemirilmekten çok görece yoğurulmuş, geometrik nesneler bütünü. Bunlar, serginin kurtarılmış bir bölgesinde, ekranların da yontuların da uzağında, duvara yaslı ya da yakın bir şekilde konumlanıyor. Farklı maddelerden, metal, ahşap ve kumaştan oluşan bir ağ bu. Yontular bir kompleks oluşturuyorsa, birbirlerine maddi ve biçimsel düzeyde bağlılarsa, bu nesneler de bir konstelasyon oluşturuyor; birbirlerine, tıpkı yıldızlar gibi, yalnızca soyut bir biçimde bağlılar. Komplekse karşı konstelasyon: Mekânı doldurmanın, maddeleri ilişkilendirmenin iki ayrı tarzı. İkili bir sergi arkitektoniği.
Son bir soru: En nihayetinde bu sergi neyle alakalı? Sözle mi, sesle mi, görüyle mi, bedenle mi? Hepsiyle ve hiçbiriyle. Olması gerektiği gibi. Ama yine de ses, diğer bir deyişle duyulur olan, görünürün de bedenin de dilin de kökünde kayıtlı olduğu oranda, tüm eserlerin tasarımını da üst tanımladığı düzeyde, bu serginin ilgili olduğu şey. Serginin başlığında glossolalia teriminin bozularak uzatılması, handiyse kekeletilmesi bir rastlantı değil. Sanki uzatıldıkça, kullanımı abartıldıkça, ona takılındıkça giderek limiti alınacak, bu yolla da diğer duyulara taşacak, diğer duyuların nesnelerinde aranacak, onlardan türüyecek bir maddedir ses. Sergi de buna binaen sesin bilimini duyuların kavşağında, okunabilir, görülebilir ve hissedilir olanın ortak kümesinde temrin ediyor anbean. Ses her şeyin içinde bulunuyor ve her şey de ondan doğuyor bir nevi; hem sergide hem de “gerçekte”. Görünüşte deneysel ama özünde ilksel olan bu gerçek, “Başlangıçta söz vardı”ya karşı “Başlangıçta ses vardı”nın hakikati, eserlerin tamamını tanımlayan, tümünden geçen bir akımı tesis ediyor bu açıdan. Meselenin “bir başka şekilde duymak”tan ibaret olduğu bir an bu; sanatın deneyselleştiği bir diğer an. Sonolojik sinestezi.
