Resimde temsilin bir tür ayırt edilemezlik noktasına doğru itildiği anlar vardır. Bu anlar soyut resmin gelişinden, temsilin bütünlüklü lağvından, ilgasından çok önce de söz konusuydu. Temsilin altının tamamen oyulmadığı, görülenin hâlâ “orada olan”ın mevcudiyetiyle, huzura sunulan dünyanın içerdikleriyle, diyelim ki yeryüzünün halesiyle kuşanmış sonsuz sahneyle bağlantısının bulunduğu, ama yine de görünmez, ele gelmez, tam manasıyla temsil edilmesi imkânsız kuvvetlerin tekelinde olan anları, daha doğrusu olayları resmeden pek çok ressam olmuştur. J.M.W. Turner, İngiliz ufuklarında gerçekleşen deniz savaşlarını bir tür kasırgayı andırırcasına çizdiğinde ve renklendirdiğinde bir temsil oluşturmuyordu, daha ziyade olayın içermiş olduğu yoğunluğun, yeğinliğin brüt toplamını resimsel uzamın ta kendisine uyarlamaya çalışıyor, bir nevi tuvalin üstüne kusuyordu. Bu ve benzeri örneklerde resim, yalnızca ikinci tahlilde temsille ilgilidir, ilk tahlilde ise temsile indirgenemez tekilliklerle.
Sarkis’in 85 Çığlık: Munch’tan Sonra adlı resim dizisi de bu tip bir çalışma. Bir tür reprodüksiyon, ama kesinlikle alışılagelmedik bir tanesi. Öncelikle, derdi bir işi, bu örnekte Edvard Munch’un Çığlık adlı tablosunu “olduğu gibi” yeniden üretmek değil. Hatta hiç mi hiç değil. Daha ziyade, bu tablonun içeride, en derinlerde yaratmış olduğu duygulanımı, o duygulanıma sadakatle, o duygulanımı baz alarak dışavurmak, diyelim ki resme resimle karşılık vermek. Buna reprodüksiyon değil deprodüksiyon diyeceğiz, çünkü mesele üretilmiş olanın yapısını sökmek, ama bunu da onun özüne, köküne, nüvesine varmak için yapmak. Çığlık’a bir başka çığlıkla cevap vermek diyelim. Ya da Çığlık’ı yankılamak, bir başka çığlıkla. Sarkis’in bu eserinden daha seslisi olmamış olabilir, ama paradoksal olarak daha sessizi de.
İlkin kesin olan şudur: Sarkis Çığlık’tan, sanat hayatı boyunca peşini bırakmayan bir tablodan, o tabloya özgü jesti çekip çıkarmayı başarır. Sarkis’in geleneksel anlamda resim yaptığının söylenemeyecek olmasının nedeni budur; zira o, bu işinde de resimsel addedilebilecek diğer işlerinde de “temsil etmek”le ilgilenemez ve en küçük bir temsil kırıntısından söz edilebilirse onun işlerinde, bu, figüratif olanın nafigüratif kuvvetlere direnç göstermesi tipi bilinçsiz bir eğilimden değil, daha ziyade ikincinin ilkini soğurduğu ve ikisi arasında bir ayırt edilemezlik bölgesi tesis ettiği bir düzlemin Sarkis’in resimsel işlerinin kerteriz noktası olmasındandır. 85 Çığlık: Munch’tan Sonra’da da bu değişmez: Bu eser tıpkı nevi şahsına münhasır bir şekilde dizisel bir dolayımı hâlini aldığı işin ta kendisinin içermiş olduğu jest üstünden resimsel olanı, diyelim ki Deleuzecü anlamda figürali (figüratife de nafigüratife de, öyleyse somuta da soyuta da indirgenemeyen bir resimsel varlık) tanımlar; bir çığlık gibi bir anda yapılmış, otuz saniye içinde gerçekleştirilmiş, tamamen boyayla kotarılmış resimlerden oluşur. Munch’un tablosunda bütün resimsel uzamı eğip büken, yoğuran, kıvıran kuvvetler, bu sefer çığlığın ta kendisi üstünde uygulanır: Çığlık atar gibi resmedilen çığlık edimi. İçeriği biçimsel hâle getirmenin ifadesi değil, içerik ile biçim arasındaki farkın ayırt edilemediği bir resimselliğin keşfi: Resmin içerik-biçimi.
Ama tabii ki Sarkis Çığlık’tan bir görsellik çekip çıkartıyorsa, resim yapıyorsa, bunu, resmi yapılmaya çalışılan ya da buna itilmiş bulunulan şeyin görsel olmayan niteliğini hesaba katmadan yapmaz. Çığlık her şeyden önce bir sestir, bir nida, naradır ve bu vasıfla da sestir, sesin belki de en keskin hâllerinden biridir. Gerçekten de en tiz seslerin çığlıktan ayırt edilemediği bir an gelir ve bu an, kulakları ellerle kapamanın gerektiği, yüze dokunmanın şart olduğu, çığlık atan kadar çığlığı duyanın da yüzünün şeklini ve şemalini değiştiren, yüzü ekşilten ve büzen bir andır aynı zamanda. Sarkis de bunun farkında gözükür ve Munch’un çığlıkla yamulan uzamını yüzü yamultmak için kullanması da bundan gibidir: Eğer ki çığlık her şeyden evvel bir sesse ve yüzün bir yamulmasından ayrılamazsa, onu bir jeste dönüştürmek, aynı zamanda yüzü jestin ana mecrası kılmak olacaktır: Yüzü yamultmak. Sarkis’in bu dizi boyunca yalnızca yüz boyaması ve bunu da bir anda yapması, neredeyse sessel olduğu söylenebilecek bir görselliğe mahal vermek istemesinden ileri gelir bir nevi, yoksa çığlık atan yüzler resmetmeyi arzu etmesinden değil basitçe. Çizgi sınır belirtir, oysaki boya, yağlıboya yayar, yayvanlaştırır; tıpkı sesin kendisi gibi. Sarkis’in fırça kullanmadan bu yüzleri boyamış olması da böylece anlaşılır olacaktır: O yalnızca bir yüz boyamaz, yüzün kendisini içinden bir sesin, bir çığlığın duyulabileceği tarzda boyar: Parmaklarla ve bir anda, (parmağa ait anlamında) dijital bir katana darbesi misali; tıpkı boyamaların üstündeki “parmak izleri” gibi. Bir kontrabasa dokunur gibi, yumuşakça ama bir o kadar da emin. Tiz ses, tok parmaklar: Sarkis’in çığlıklarının bileşenleri.
Dolayısıyla mesele biraz da sesi görsel olarak duyurmaktır 85 Çığlık: Munch’tan Sonra’da. Ama tabii içerik ile biçim arasındaki büyük uzlaşım, görselin ses tarafından musallat olunarak geçirdiği büyük başkalaşım, bu iki kuşağı kapsayan, kuşatan bir üst boyut söz konusu olmadan kesinlikle anlaşılır olmaz ki bu, Munch’un tablosunun, Çığlık’ının Sarkis’in sanatı, hatta hayatı boyunca –ki ikisi arasındaki ayrım hep görelidir onda– yankılanmasını ilgilendirir. Sarkis 85 adet çığlık boyadıysa (ki kökeninde fikir –ayrıca 100 - Munch’tan Sonra adlı kitapta toplanmış olan– 100 kâğıt boyamasına dayanır ve bir asrı imler), Munch’un tablosuna görsel-işitsel eşleniklerini adadıysa (Sarkis’in sanatında çoğu eser bir tür adaktır), bu, onun hayatının, sanata adanmış hayatının her bir yılının damgalanması söz konusu olmaksızın gerçekleşmez. Tam da bu nedenle, 85 yaş için 85 boyama vardır ve bu boyamalar, çığlığın her seferinde eser miktarda değişim gösterdiği, hiçbir ereğe sahip olmayan, yalnızca oluşlara ve çeşitlemelere dayanan bir tür tören alayının parçası olmayı kesmez. Sarkis çığlığı resimleyerek aslında kendi hayatını da resimler ve bu işin zamansal bir boyutu varsa o da bu noktada temellenir: Otobiyografik bir iştir söz konusu olan, ama yine, her zamanki gibi, bir ötekinin işinden ayırt edilemeyen, bir biyografiden ayrımsanamayan bir tanesidir de. Sarkis’in sanatının hiperretrospektif niteliği burada da gösterir kendini bir kez daha: Çığlık, sanatçı bile olmadan önceki bir zamanı, var olmadan önce bile orada bulunan yaraları kapsar; tüm zamana, bütün bir hayata yayılır. Sanatı hayata çevirir, hayatı da sanata. Bir hayat, bir sanat: Bir çığlık kadar kısa bir ömrü olan ama sonsuza dek yankısı duyulacak gibi duran o ikili. Çığlık’ta ifadesini bulan, ondan yankılanan o çifte sessellik. Yaratımın kontrpuanı.
Her hâlükârda, Sarkis’in 85 Çığlık: Munch’tan Sonra’sı zamana yayılıyorsa mekâna da yayılır ve sergilendiği mekânı tıpkı kişiyi uçucu olduğu kadar kesif bir haleyle kaplayan zaman gibi kuşatır; birer bellek arkesi olarak nitelendirilebilecek resimler mekânın her tarafına hizalı bir biçimde yayılmıştır. Yayılım mekânsaldır ama yayılım belirteci her ne olursa olsun zamansal: Resimden resime, öyleyse yıldan yıla akış doğrusaldır fakat bu doğru bir daireye evrilmeyi de bir daire çizmeyi de bırakmaz (Belki de Sarkis’in sergisindeki tek çizgi, bu boyamaların kendi aralarında çizdiği doğrusal olduğu kadar diyagonal olan çizgidir). Bu doğru üzerinde vurgular vardır, yanan, ışıyan, parlayan boyalar vardır, ama hiçbiri yakınlaşılmadığı zaman, kısacası dikkat kesilinmediği vakit ilgi çekmez; en az bir diğer boyama kadar solgundur. Dolayısıyla, bu otobiyografik uzama dışarıdan bakmamak, bu dizisel işin çizgisine girmek gerekir ama bu, çığlığın biçim ile biçimsizlik arasında gidip geleceği bir devreye girmek, çığlığın amorfluğuna kapılmak demek olacaktır bir yandan da. Sanatın mimesis’ten koptuğu, zamanın ve mekânın bir jest üstünden ifadesini bulduğu, oluşun anlık bir sesin görüntüsünün tekelinde bulunduğu, tüm bunları kapsayan belleğin ise hıphızlı bir hareketin içinde soğurulduğu bir devredir bu; insanın şimşeğinin, çığlığın devresidir. Ve bu devre içinde var olmak, her şeyi tek bir jestin, soyutlanan çığlığın üstünden tanımlanışıyla duymak, duyumsamak demekse, bu, arşınlanan mekânın, kat edilen zamanın bir çığlıkta, bir limit olması vasfıyla asla ulaşılamayan, erişilemeyen büyük ç harfiyle çığlıkta duyulması demek olacaktır aynı zamanda: Bir çığlıkta billurlaşan birer ideal olarak sanat ve hayat. Bu çığlık ki Munch’tan sonradır, çünkü ancak ondan sonra böyle duyulabilirdi; bir hayatın seyrini ve seferini belirleyen bir sanat olarak var olmasının ardından sezilebilirdi böyle. Sarkis’in bu çığlığı tüm hayatına, öyleyse insan ömrüne yayması, onu bir bakıma doğumdan ölüme dek duyurması boşuna değil. Onda ki çığlık tüm hayatı kapsar; içinde hayatın kristalize olduğu bir jest olarak. Saf içkinliğin ifadesi hâlinde.
Bir hayattan ötekine, bir sanattan diğerine yankılanan şey, aynı zamanda bu salınımlar içinde direnme edimini var eden şey, sanatı ve hayatı birbirinin tamamlayıcısı bile değil bir bozukluğun iki yüzü hâline getiren şey, bu örnekte çığlıktır; ancak sanatın hayatla özdeşleştiği, bir zorunluluk, hatta bir görev hâlini aldığı noktada saf bir olay, bir tür tekillik olarak kendini dışavurma kudretine nail hâle gelen bir ifade olarak çığlık. Munch’un çığlığı ama Sarkis’inki de. Ve belki de her birimizinki de.
