Sinemada sesin imgenin eşlikçisi olarak imgeden ayrı bir mevcudiyeti haiz bir bileşen olduğu az görülür, hele ki söz konusu olan belgesel film yapımıysa. Gerçekten de kurgusal filmlerin belgesel olanlara kıyasla daha çok “zaman boyutu” içerdiği düşüncesi bu filmler özelinde sesin envai çeşit kullanımına mahal verir. Raúl Ruiz’in Le temps retrouvé, d’après l’oeuvre de Marcel Proust’unda geçmişin seslerini şimdiki zamanınkilerle üst üste bindiren ve zamanlar arası bir ayırt edilemezlik bölgesi tesis eden ses kuşağı buna bir örnek olduğu gibi, Hans-Jürgen Syberberg’in Hitler: Ein Film aus Deutschland’ında televizyonun, radyonun, gazetenin ve benzerlerinin, türlü basın yayın organının doğrudan ya da dolaylı sesselliğini bütün bir filmin uzamında yankılayan, böylece de sesi bir tür çokkanallı ses bandına eviren, çeviren ses kuşağı da örneklerden biridir. Bu ve benzeri örneklerde kurgusallık, sinemada sesin genleşimi, yeni işlevler edinmesi için altlık işlevi görür: Kurgu bir başka dünyanın imgesini görünür kılıyorsa, o dünyanın sesini de kılacaktır duyulur.
Belgeselcilikte sesin şimdiki zamana indirgenmesi, diğer taraftan, belgeselin nesne aldığı varsayılan şeyin, gerçekliğin anla özdeşleştirilmesinden, anın da zamanın tekboyutlu bir veçhesi olduğunun düşünülmesindendir. Tam da bu nedenle düne dair belgesellerde voice-over’la dünün imgesi günün sesinde soğurulur ki mazinin sesi kendinde duyulur hâle gelmesin ve daha da iyisi, kendi imgesini öne sürmesin. Müzik ve konuşma sesi özelinde de durum değişmez: Müziğin heyecanlandırıcı ya da “zaman akıtıcı” işlevi (ki Robert Bresson tarafından hakkıyla eleştirilmişti vakti zamanında) ve konuşma sesinin neredeyse her zaman imgeye bir köprü oluşturan, öncelikle bedensiz, ardından ise bedene kavuşan bir içerik olarak olarak filmdeki yeri (tüm o “konuşan kafalar” belgeselleri), belgesel filmlerin sesselliğini tipikleştiren, giderek bayağılaştıran, sesi belgeselcinin mesken edindiği zamanın içinde kilitleyen ve tabii ki belgeselin kurgusal olanın alanına (ya da ona ait olduğu iddia edilen alana) taşmasına engel teşkil eden etmenlere emsaldir. Bu tip belgesellerde ses imgeden ayrımsanmaz, ya imgeye nakşedilir (görülen olarak doğrudan imgede kaynağını bulur) ya da ona dayatılır (tüm imgeyi “açıklayıcı” bir görev edinir), imgeyle kurduğu başka tarzda bir ilişki ise mümkün değil gibi durur. Belgeselin tipik sesselliği: Gerçeklik etkisini sürekliliğini sağlamak, zamanın şimdiye kilitlenmişliğini teminat altına almak.
Belgeselin atipik sesselliği ise ses bandını ya da kuşağını bir başka boyuta açar: Sesin artık imgede kaynağını bulmayı kestiği ve şimdiye sinmeyi bıraktığı bir boyut. Bu boyutta artık ses, imgeden bağımsız, otonom, ondan kaynaklı değil ona koşuttur ve sıklıkla geçmişin halesiyle, hatta kimi örneklerde belirlenemez bir zaman kipinin üstünden imgeyi sarıp sarmalar. Nitekim James Benning’in Deseret’inde görülen budur: Engin ve dağlık Amerikan çöllerinin üstünde yükselen ses, Utah’ın kanlı olduğu söylenebilecek tarihinin kayıtlarını tüm bir coğrafyaya yedirir ve duyulanı görülenin üstünde gezinen, onun derinliklerinden çıkmışa benzeyen bir hayalete dönüştürür. Benzer şekilde, Trinh T. Minh-ha da Reassemblage’da ses bandını yerlilerin müziği, ortam sesleri ve voice-over’la doldurur ama bütün bu toplamdan da bir açıklama değil bir açımlama türetir; voice-over’lar dümdüz görülen hakkında değil, bu görülenin nasıl görüldüğü, görülebildiği, hatta filmin sunduğu işbu görüntünün neliği üstüne düşünür, onu yorumlar; film ses üstünden kendi etnografisini yapar (ve sesi bir tür “öteki-oluş”a açar). Son olarak Jean-Luc Godard, Lettre à Freddy Buache’da, sesi gerekçe sunma ve eleştiri yapma fiillerinin aracı olarak konumlar; artık film bir “konuşma kaydı”dır ve konuştuğu, filmi izleyecek olan kadar filmi yapan ve izleyenin, Godard’ın kendisidir: Ötekiyle kendi kendine konuşan bir film, mektubu model alarak üretilmiş olan. İşte budur belgeselin atipik sesselliği: Sesi imgeye gömülü olduğu değil ondan ayrık bulunduğu, sıklıkla imgeyi “okuyucu” bir görev edindiği bir devreye sokmak. Sesin yardımcı değil yorumlayıcı bir işlevi.
Her hâlükârda, tüm bu örneklerde ve muadillerinde kesin olan şey, sesin imgeye mutlak tabiyetinin ortadan kalktığı, daha ziyade imgenin de sese tabi olmadığı, fakat ikisi arasında mekik dokuyan farklı işlevlerin ortaya çıkmaya başladığı, bu işlevlerin de dönüşlü olarak farklı bir film halesi, zaman-mekânı ve akışı ürettiği bir filmselliğin imalidir. Tüm bu dinamiğin belgeselcilik için yaratmış olduğu imkân ise besbelli: Görüntü kaydının, belge denen şeyin hiçbir hâl ve koşulda sesiyle birlikte gelmediği, sesin hazır ve nazır bulunmadığı ama en az görüntü kadar düşünülmesinin gerektiği bir belgeselciliğin şafağı. Bu durumun ana içerimleri de, detaylandırırsak, eşzamanlı olarak gerçekliğin uçuculaşması ve sesin belli bir zamanda konumlanmaktansa, belirli bir zamana kilitlenmektense kendi payına zamanlar arası bir harekete sahip olabildiği, ayrıca görüntüyü de bu yolculukta peşi sıra sürükleyebildiği, hatta görüntüyü kendi imgesinden üretebildiği bir süreçselliğin yaratımıdır. Bir süreç ki belgesel gerçekliği yansıtmayı kessin ama türlü materyal (tanıklık, arşiv, not, program kaydı vesaire) aracılığıyla, sesin basmakalıp olmayan bir kullanımı yoluyla onu yaratsın. Sesi tıpkı deneysel sinema bağlamında bulunduğu gibi, göze çarpar (ve kulağa gelir) şekilde –tıpkı Michael Snow’un ‘Rameau’s Nephew’ by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen’inde olduğu gibi– envai çeşit deneyin nesnesi hâline getirsin. Bir ses deneyi olarak film.
Serdar’ın (Kökçeoğlu) filmleri, özellikle de Mimaroğlu ve İstanbul’u Dinlemek, işte tam da bu tip bir belgeselciliğe nadide, müstesna addedilebilecek bir örnek oluşturuyor ve bir yandan da Türkiye’de eşine ya pek ya da hiç rastlanmamış bir sinematik ses tasarımcılığına mahal veriyor. Tabii ki burada kasıt, ses tasarımından maksat, bu filmlerdeki seslerin “sektör standardı”na göre kaydedilmişliği, uygunluğu ya da münasipliği, hatta farkına varılamayacak kadar “keskin” oluşu değil. Mesele bir yetkinliğe dair değil yani, her ne kadar bu filmler bu konuda da bir yoksunluk hiç mi hiç çekmese de, fire vermese de. Daha ziyade, bu filmler özelinde sesin hakikaten filmin tasarımını etkileyen bir bileşen hâline gelmesi ya da daha net bir ifadeyle, filmin içeriğinin, diyelim ki konusunun ses olmasından mütevellit, filmlerde sesin görüntü akışını belirleyen, görüntü estetiğini şartlayan, yer yer onu kendi imgesinden, “imgesel olmayan imge”sinden var eden bir belirlenime dönüşmesi mesele. Bu iki film sese özel bir önem atfediyorsa, bunu yalnızca konu itibarıyla değil biçim itibarıyla da yapıyor: Bu filmlerde ses, film biçimini plan düzeyinden montaj düzeyine dek etkileyen, dolayısıyla filmin yapısını da belirleyen bir unsur, yoksa hareketli görüntünün yanı sıra ya da ona eklemli olarak mevcut bulunan bir veçhe değil.
Öncelikle İstanbul’u Dinlemek. Bilhassa plan düzeyinde, ama filmin toplamında da, montaj düzeyinde de sesin nasıl da görüntünün biçimini hem düz hem de mecaz anlamda belirleyebileceğini, sesin imgeyi önceleyebileceğini, hatta ona bir tür öncül olabileceğini bu film özelinde “görürüz”. Erdem Helvacıoğlu’nun “ses yürüyüşü”nün bir tür kaydı olduğu söylenebilecek olan bu film, öncelikle bir yolculuk [voyage] formunda yapılanmıştır: Karasal (çayır çimen), susal (deniz) ve havasal (rüzgâr) maddenin sesi kaydedilirken, bu kayıt aynı zamanda hareket hâlinde yapılır ve görüntü kaydı da bu kaydın biçimini tamamen kendine uyarlar. Kuşkusuz ki bu film Helvacıoğlu’yla konuşarak da yapılabilirdi ama onun yerine onun konumunu benimseyip “sessiz kalma”yı tercih eder ve gayet açıkça sesin yolculuğuna katılır. Planları birbirine bağlayan ilke düzeyinde, sesin model alındığı kesindir diyelim. Ama tabii ki ara değil ilksel ve bütünsel düzeyde de ses bir model oluşturur. Filmin kimi planları sesi çıkaran maddenin ya da maddeselliğin titreşim şekline göre içerdiği hareketi yapılandırır; örneğin usulca yanından geçilen çalılıklar usul bir hareketle kaydedilir ve dalgalı denizin ve tabii bu deniz içinde dönüp duran bir hidrofonun ters yüz hareketi plana da yansır; kameranın gözü suya dalıp çıkar. Montaj düzeyinde ise planın ve dekupajın ilkesinin bir üst katman ya da kademede yankılandığını, bireşerek var olduğunu görürüz: Tüm film tıpkı kaydı tutulan ses gibi bir yankıyı andırır, sesi tanımlayan kesintili yolculuk formu filmin genel formunu da tanımlar ve film, sese kulak veren, kulak kesilen figürün, bu örnekte Helvacıoğlu’nun kulağı hâline gelir; onun duyduklarını, dinlediklerini yansıtır ama aynı zamanda bu duyulanlara, dinlenenlere bir göz bahşeder ve maddenin hâllerinden geçerek yankılanan sesin eşleniğini imge adına oluşturur. Basitçe: Sesin imgesini var eder. İstanbul’u dinlemek, bu örnekte, İstanbul’un çıkardığı sese göre bir göz de kurup kurgulamaktır: İstanbul’un sesinden İstanbul’un imgesini türetmek.
Mimaroğlu’na gelindiğinde ise İstanbul’u Dinlemek’ten farklı bir devre içindeyiz. İstanbul’u Dinlemek’te söz konusu olan, sesin yalnızca maddenin sesiyle eşleştiği ve bu tip bir sessellik üstünden filmsel ya da belgesel diyebileceğimiz gerçekliği ürettiği bir durumdu, oysaki Mimaroğlu’nda ses, sesin genel üç kipini de (konuşma, ortam sesi ve müzik) kapsar ama aynı zamanda bunların iç içe geçeceği ve devriyeli bir şekilde seyrettiği bir filmsellik üretir. Konu İlhan Mimaroğlu’dur ama yalnızca tematik değil neredeyse formel anlamda da: Filmin bütün ses kuşağı, Mimaroğlu’nu ilgilendiren ya da bağlayan seslerin doğrusal olmayan bir alayından [procession] oluşur ve tıpkı onun müziği gibi, türlü sesin girip çıktığı bir çevrim tesis eder. Mimaroğlu’nun müzikleri ilkin filmin altlığıdır: Mimaroğlu’nun hayatının anlarını, dönemlerini, yer yer tamamen içe dönen, büzülen, yer yer de dışa bakan, genleşen bir erimde, diğer bir deyişle hem özel hayatı hem de yaşadığı dönemin ahvali üstünden incelerken, müzik, Mimaroğlu’nun müziği, müzikleri, parçaları her daim filmi kat eder, onun baz titreşimi gibidir; hayatı müzikten, öyleyse titreşimlerin modülasyonu ve tabii ki estetizasyonundan ibaret gözüken birinin hayatını ele alırken uygulamaya sokulabilecek, işe koşulabilecek en düşünceli jestlerinden biridir bu. Diğer taraftan, film boyunca ses kuşağını kat eden konuşma sesleri de, hiçbir “ses köprüsü” oluşturmayacak bir tarzda, kendi başına, en az müziğin kendisi kadar görüntünün üstünde asılı kalır ve filmin bağlam açısından uygun anlarında film uzamında, diğer bir deyişle görüntülerin üstünde salınır, böylece bu sesler de Mimaroğlu’nun müziğindeki çokkanallı gelgitler gibi gir-çıklarla yani görüntüleriyle kesinkes kavuşmaksızın ama filmin görüntülerini de üst-tanımlayarak var olur: Görüntünün tanıklığı sesinkiyle kesişir ve ikisi bir arada dünün ve bugünün farklı sinematik kiplikler (görsel ile işitsel) altında belgesel bazlı bir bileşiğini oluşturur (İnsan sesleri de tıpkı müzik parçalarının sesi gibi bir debiye, cereyana, akım oranına sahip olacaktır). Son olarak, Mimaroğlu’nun kendi ses kayıtları ve film kayıtları, tüm bu belgesel sürece bir tabaka daha eklermişçesine, Mimaroğlu sanki bu filmin yapılacağını biliyormuşçasına, belgesel gerçekliğin mahiyetini biyografik ile otobiyografik arası olduğu söylenebilecek bir noktaya çeker: Mimaroğlu’nun müziklerindeki sistemli gözüktüğü kadar doğaçlama olan, mutlak bir modernist olarak “yeni”liğe takıntılı tavır, onun ses kayıtlarına ve filmlerine de yansıdığı oranda, bunlar da filmde basit birer buluntu materyal olarak değil de filmin bütünüyle titreşen, onunla rezone olan birer “yaşam parçacığı” olarak kavrandığı düzeyde, filmin sesten mülhem muhteviyatını katlar ve derinleştirir; artık film görüntüden sese ve gerisin geriye hareket eder, sesle dopdoludur ve tabii ki her bir parçası sesin, işbu sesin, Mimaroğlu’na ait seslerin, sözlerin soyut ilkelerine göre hareket eder durur. Bu filmde söz konusu olan, bu açıdan, yalnızca bir biyografi değil, otobiyografi de değil, bir sonografidir: Hayatı bir toplam olarak ses ile bir sanat olarak müzik arasındaki boşluğu doldurmak, ikisini iç içe geçirmek olan birine “dair” bir film, ancak aynı tavrı, tutumu, yaklaşım tarzını benimseyerek ve bunu (Mimaroğlu’nun da çok sevdiği bir sanat olan) sinemaya uyarlayarak yani sinemayı Mimaroğlu’nun sese bakışının tekeline sokarak mümkün olabilirdi. Bu anlamda Mimaroğlu’nun yaptığı şey bellidir: Bir hayatı kat eden sesleri görür hâle getirmek, onlara imgelerini, görülerini bahşetmek, adamak.
Tüm bunlar hesaba katıldığından Serdar’ın filmlerini birer ses-film olarak değerlendirmek lazım, yalnızca sese fazlasıyla odaklı bulunduklarından, sese dair olduklarından değil, sesin ta kendisinden görüntünün farklı farklı şekilde var olacağı ve alımlanacağı koşulları çekip çıkardıklarından. Bunlar birer ses-filmse, sesin kullanımı ile filmin genel tasarımının ya da ana fikrinin birbirinden ayırt edilemeyeceği bir devreyi yansıtıyorlarsa, bu, öncelikle sesi imgenin uyumlandığı ve imgenin etrafını saydam bir zarmışçasına kaplayan bir mevcudiyet seviyesine yükseltmelerindendir. Tam da bu nedenle İstanbul’u Dinlemek’te ses kaydı, aynı zamanda görüntü kaydınının kendi akım ve salınımlarını taklide soyunmasını sağlayacak bir işlev edinir. Öte yandan ise Mimaroğlu’nda ses, konuşma, kayıt ve müzik sesi arasında gidip gelen sonoröz toplam, her bir parçası bir diğerinin içinden doğan, yer yer üst üste binen yer yer ise birbirine yakınsayıp tekrar ıraksayan hareketler üstünden ilişkilenir: Film seste de en az imgede olduğu kadar heyulavari bir şekilde mevcut olan kişinin, Mimaroğlu’nun izini sürer, onun imgelerini de onun sesleri ya da ona dair sesleri de filmin uzamına, görsel olduğu kadar işitsel olan uzama yayar, serpiştirir ve nevi şahsına münhasır bir “sesli film” oluşturur; her yanından ve yönünden ses çıkan bir film. Bu filmler düzeyinde ses, doğal olarak, yalnızca duyulan değil, görüleni de koşullayan ve onunla otonom bir biçimde ilişkilenen bir fenomendir. İşte Serdar’ın filmleri birer ses-film ise yalnızca bu anlamda öyle: Sesli, sese dair ama hepsinden evvel sesten olduklarından. Birer belgesel olarak gerçekliğin titreşimden mülhem bir varlık arz ettiği boyutları keşfe çıktıklarından.
