10 Nisan 1710 tarihinde yayımlanan The Statue of Queen Anne yasasıyla telif hakları hayatımıza girdi. Bu yasa genel olarak yazarların haklarını kapsayan bir yapıya sahipti; fakat 1400’lü yıllardan itibaren çeşitli şekillerde, çeşitli disiplinler için telif haklarıyla ilgili düzenlemeler yapıldığı da bilinir. Ancak ilk yasalaşma süreci 18. yüzyılın başlarını bulmuştur. 2000’li yılların perspektifiyle hem bu hakları hem de sonuçlarını düşünmeye çalışınca ise işler karışıklaşmaktan [complex] ziyade karmaşıklaşmaktadır [complicated]. Özellikle sesin ve imgenin kayıt imkânları arttıkça telife takılması gerektiğini düşündüğümüz şeyler de değişmiştir. Bunun temel sebeplerinden birinin kayıt teknolojilerinin yeni üretim biçimleri ortaya çıkarması ve alıntı/çalıntı sesler, görüntüler bulmanın şekil değiştirmesi olduğu söylenebilir. Tüm disiplinlerin bir şekilde kayıt teknolojilerinin getirdiği bu dijital medyumlarla yoğun ilişkiler kurması sonucu telif haklarıyla ilgili tartışmaların sesleri bunlara bağlı olarak gürleşmiştir. Dijitalizasyonun gücü yükseldikçe telif haklarıyla ilgili sorunların ve sorunsallaştırılabilecek şeylerin artacağını tahmin etmek çok zor gözükmemektedir; fakat önemli olan, müziklerin, videoların, fotoğrafların haklarının korunmasıyla ilgili olmaktan ziyade, ürettiğimiz şeylerin telif haklarına nerede, nasıl ve neden takıldığıdır. Bu sorulara bağlı olarak telif haklarının kültür kurulumu açısından orijinallik ve otantiklikle ilişkisi ise tartışılması gereken ilk katmandır. Yazıda örnekler müzik üzerinden şekillenecek olmasına rağmen bu konunun her türlü disipline aktarılabilecek bir durum olduğu söylenebilir.

Her insanın içinde durmaksızın başkasının/başkalarının sesleri dolaşır. Başkalarının seslerinin bize sızmasının yapısı ve biçimi ise çok farklı şekillerde olabilir. Kişi deneyimlediği her yapıttan (kitap, müzik, fotoğraf vs.) öyle veya böyle etkilenir. Yoğun bir dikkatle dinlenen müzikler, müzisyenlerin stilleri kişi üzerinde etkisini gösterir ve yazdığı, çaldığı müzikleri şekillendirir. Öte yandan okunan kitaplar ve iletişime girilen insanların söylemleri de estetik tercihlerde bulunurken kişiye çeşitli yönelimler edindirir. Kişinin ortaya çıkarabileceği her türlü fikir ve yapı da bu kompleks etkilenmelerden ibarettir. Kişi etkileşime girer ve bu yolla kendi haznesine yeni deneyimler, ilişki türleri, yaklaşımlar katar. Üretim bunlarla üretilen ve türetilen kompozisyonlardır. Bir bakıma üretim, kişinin deneyimlerinde yer etmiş materyaller ve onların ilişkilerinden pratik anlamda tercihlerde bulunması, onları birbiriyle ilişkilendirerek çeşitli yapılar kurmasıdır. O zaman bir sanat, felsefe veya bilim ürünü tamamen bize ait olabilir mi? Hayır.

Bu açıdan yapılan şeylerin orijinalliğini savunmak pek bir anlamsızlaşır. Orijinal olan aslolan, hakiki olandır. Özgün olandır. Ve özgün olan başka yapıtlardan etkilenmemelidir. Onun özü kendisine aittir, kendisinden gelir. Öz zaten kendisidir. Kendini kendisine yeterek üretmelidir, ancak bu, var oluşa aykırıdır. Var olmak akışta olmayı gerektirir, dolayısıyla akışa dahil olan şeylere maruz kalmayı ve onlarla bir şekilde ilişkilenmeyi de şart koşar; yani var olmak şeylere hem etki etmeyi hem de tepki vermeyi gerektirir. Doğaldır ki, her eser de hem etkili hem de tepkilidir. Ortaya çıktığı an onu deneyimleyeni o veya bu şekilde etkiler. Etkilediğinde ise yine tepkisini yaratır. Eserin etkisi bir tepki yaratır, bu tepki de etkilenildiğini kanıtlar. Kayıtsız kalmak dahi bir şeye karşı yapılan eylemsizliktir. Daha doğrusu şeye karşı sergilenen eylemsizliğin eylemidir; yani şeyden etkilenilir ancak belli edilmez. Kayıtsızlık bile bir etkilenme sürecine bağlıyken, dinlediğimiz müzikler nasıl olsun da çıkardığımız seslere karışmasın… Bunların sonucu olarak şeylerin ancak ve ancak otantik olduğu söylenebilir. Onları orijinalmiş gibi gösteren, içine sızan müziklerin çeşitliliğidir ve bu çeşitli müziklerin arasında kendince sofistike bağlantılar kurmasıdır. Bu açıdan orijinallik, eserin hangi yapıtlarla ilişki kurduğu anlaşılmadığında ortaya çıkan bir tür illüzyondur. Eserler başka eserlerle etkileşime geçmediği için değil, onlarla tahayyül edilenden daha kompleks bağlantılar kurduğu için orijinal sanılır. Bu yanılgı eserin içinde bulundurduğu kültürel çeşitliliktendir. Eserin etkileşime girdiği şeyler muğlaklığını koruduğu müddetçe eser orijinal yaftasından kurtulamaz. Açığa çıkardığımız seslerin üzerinde bu denli dokunulmaz bir hak talep etmemiz tam da bu sebeptendir: Orijinal sanmak. Oysaki kültür üretiminin evrensel tek bir ortaklığı varsa o da çalıp kendinin yapabilmek değil midir? İyi bestecinin ödünç aldığını, mükemmel olanın ise çaldığını söyleyen Igor Stravinsky değil miydi? Mahler’in görkemli Symphony No.5 In C Sharp Minor: I. Trauermarsch’ı, Johannes Brahms’ın Symphony No.3 In F Major, Op. 90: III. Poco Allegretto’sunun melodisini kendi dokusuna ustaca katarken tam da bunu yapar. Mahler bunu yaparken kendi payına müzik üretiminde bulunduğu gibi, Brahms’a saygısını da sunar. Aynısını Thomas Ades, John Dowland’ın In Darknesse Let Mee Dwell parçasını kendi Darknesse Visible parçasında gerçekleştirir. Bu muazzam bestecilerin müzikleri orijinal değildir. Tıpkı diğer müzisyenlerin müzikleri, ressamların resimleri gibi.

Telif hakları ise şeyleri bize orijinal olarak sunar. Bir bakıma sunması da gerekmektedir. Bir şeyin çalınabilmesi için birine veya birilerine tam olarak ait olması gerekir. Gözden kaçan şey, her kültürel yapıtın çalınarak üretilmesidir. Orijinallik fetişinin yarattığı en büyük anomali tam da bu noktada başlar, çünkü orijinallik söz konusu olduğunda eserler ikiye ayrılmak zorundadır: Özü kendinden gelen özgün, orijinal eserler ve özü başkasından çalınmış, orijinal olmayan eserler. Sanatçıya başka bir sanatçı etki etmediği düşünüldüğü için sanatçının da başka bir sanatçıya etki etmemesi istenir; ancak sezgisel veya kasti bir biçimde, eserler içine başka eserlerin seslerini alır. Hâlihazırda orijinal olduğu düşünülen eser de almıştır. Denebilir ki, ona bakan bunun farkında değildir. Çıkarılan ve sunulan sesin etkilememesi ve etkilenmemiş olması yapısı gereği olanaksızdır. Müzisyen şeylerden etkilenmiştir ve etkilendiği için onları kullanarak bir tepki olarak eseri yaratmıştır. Belli açılardan bazı etkilere tepki niteliğinde olan bu esere de bir tepki doğacaktır; yani bu eser de diğerleri gibi kullanılmaya, çalınmaya, alıntılanmaya başlanacaktır. Ne denli ve ne şekillerde kullanılarak bu sürece dahil olacağı pek tabii ki belirsizliğini koruyacaktır.

Teori dediğimiz şey bile başkalarının nasıl ürettiği sorusunun ve cevabının sistematikleştirilmesidir. Klasik armoni kullanıldığında Haydn, Mozart gibi müzisyenlerin müziklerini kullanmış olurken, serial yöntemler kullanıldığında Schoenberg’in müzik yapma biçimi kullanılır. Başka müziklerden ne aşamada hırsızlık yaptığımız, ne aşamada esinlendiğimiz bu açıdan bir hayli muğlaktır. Daha doğrusu hangi aşamada başka müziği ve/veya kitabı, resmi, filmi kullanmadan müzik yapabiliriz, bilinmez. Otantiklik üzerinden müziğimizi incelersek eserin içinde kompleks bir yapıda farklı farklı eserlerin izlerini görmek zorunda olduğumuz söylenebilir. O hâlde telif ödemek istediğimiz an ödeyebileceğimiz şahıs/kurum bulmak pek zor değildir anlaşılan. Bu perspektiften her yazılan müziğin barındırdığı teorilere, enstrümanlara, kayıt tekniklerine göre milyonlarca ödeyebileceği telif hakkı vardır. Kullanılan onca materyalin her biri için üretici aranırsa bulunabilir, ancak telif hakkı ödemesi yalnızca bazı durumlarda yapılır; çünkü birçok alıntı yapan ürünün gönderme yaptığı milyonlarca eser sahibine telif ödeme şansı yoktur. Ödeme yapma şansı olmadığı gibi her bir göndermenin, alıntının bırakın alıntılanan sanatçıyı, eser sahibi tarafından tespitinin yapılması bile imkânsızdır. Onlarca yıllık bir müzisyenin müzikal bir fikri işlerken kararını dinlediği hangi müzisyen dolayısıyla aldığını tahmin etmek güçtür. Kendisi için bile. Ama ufacık bir fikirden yola çıkıp 30 dakikalık müzikler ortaya koyarken o fikri evirip çevirme yolları sayısız müzisyene gönderme yapacaktır.

Bununla birlikte, alıntı yapma biçimi ne kadar kompleks ve sofistike ise alıntısı yapılan şey eserinden o denli soyutlanır. Soyutlamanın seviyesine bağlı olarak içinde bulunduğu yeni formla o denli organik bir bağ kurar. Bunun sebebi, fikrin eski formuyla olan ilişkisinin bir başka formun içine ustaca yerleştirilmesiyle yok edilmesidir. Kişinin kültürel birikimi ve estetik anlayışı ne kadar çeşitliliğe sahipse alıntılanan fikir yeni formun içinde o kadar emsalsizleşir. Alıntılayana aitmiş gibi gözükür. Öte yandan alıntılanan fikir ne kadar soyutlanıp yeni eserine entegre edilirse aynı derecede telif hakkından da soyutlanır; dolayısıyla içerik yeni sunucusu tarafından koruma altına alınabilir. Alıntılama işlemi ne kadar özensiz, düşünülmemiş ise alıntılanan eser sahibine o denli maddi katkıda bulunulmak zorunda kalınır. Kopyala-yapıştır formunda alıntılar yapmak pek tabii ki göze çarpacaktır ve etkisi tepkisini de üretecektir, ama bu sefer yeni bir eserle değil telif hakları uyarısıyla. Faydacı olma potansiyeli yüksek bu yaklaşım faydacı bir reaksiyonla karşılaşacaktır. Bir bakıma telif haklarına yakalanacaktır. Bu açıdan telif hakları yakalanılan veya yakalanılabilecek durumlarda ödenen bir şeydir. Söylenebilir ki, etkileşimin abartılı olarak anlaşılabilir, isimlendirilebilir olması bir gerekliliktir. Gerek şahısla, gerekse de ürünüyle.

Telifin müzikle ekonomi dolayısıyla ilişkisi vardır. Telif hakları müziğe içkin bir şey olmaktan ziyade içkinleştirilmiş bir şeydir. Bu, kişinin bir üretimin kendi üretiminden faydalandığını düşünmesi ve karşı fayda talep etmesinden kaynaklanmıştır. Fayda telif haklarında temel koşuldur. Bu faydacı koşulun varlığının temel sebebi hayatta kalma içgüdüsüdür. Telif hakları bir hayatta kalma mücadelesinin sonucudur, çıktısıdır ve hemen hemen hepimiz bu mücadelenin bir parçasıyız. Bir şekilde hayatımızı muhafaza etmek için çeşitli eylemler gerçekleştiririz. Bu açıdan baktığımızda, etkilenilen kişi kendi mücadelesinin bir eylemi olarak telif hakkı talep ederken, etkilenenin telif hakkından kaçınma yolları araması da aynı güdünün eseridir.

Telif hakkına takılmadan merakını gidermenin, yani bir şeyler üretmenin en yapıcı yolu mümkün olduğunca çok şeyle derin ilişkiler kurmaktır. Merak edilen, ilişkilenilen ne kadar çok ve çeşitli şey olursa, ortaya çıkarılan eserlerin yapısı da alıntılanan şeyleri çeşitliliği ve derinliği sebebiyle saklayacaktır. Bu durum kişiye deneyimlenen şeylerin olduğu hâliyle kullanılamayacağı kadar geniş bir perspektif yaratmasını sağlar. Fikirler başka fikirlerle otantik bağlantılar kurmaya bir hayli açık şekillerde deneyimlenir. Aynı şekilde de üretilir, dile getirilir. Ortaya tek kişinin elinden çok sayıda stile, söyleme, yaklaşıma gönderme yapan bir yapıt çıkar. Çokça perspektiften okunabilecek bu denli bir eseri fikir hırsızlığıyla suçlamak hem teknik hem de teorik açıdan güçtür ve eser bir başka eserden ve/veya eserlerden yola çıkmadığı izlenimini yaratır; fakat sebep alıntı veya çalıntı yapılmıyor olması değil, alıntının ve çalıntının yakalanamıyor oluşudur. Alıntılanan, çalıntılanan şeylerin eser içindeki hadsiz çokluğu, kompleksliği vs. yapılan yapıcı hırsızlığı saklar.

Tüm bunlar doğrultusunda telif uyarısı kişiye ancak ve ancak “Bunu kendinin yapamamışsın” diyebilir; çünkü müzikal fikri “kendinin yapma”nın otantik yolları bulunduğunda telif hakları sizinle ilgilenmez. Onun gözünden kaçarsınız, yakalanamazsınız; yani telif hakları sizin suçunuzu kanıtlayamaz, bulamaz. Öte yandan, müzik ve dolayısıyla kültür söz konusu olduğunda çalmak suç da değildir. Veya suçun kendisi müziktir, müziktedir, kültür üretimindedir. Her müzisyen hırsızdır, çalar ve çaldığı için müzik üretimi durmaz, aksine devam eder. Müzik çalınmak ister ve çalındığında yok olmaz, çünkü hem çalındığında [play] hem de çalındığında [steal] var olabilir müzik. Bu sayede kendini tekrar tekrar üretebilir. Dolayısıyla çalınan kişiden faydalanmaktan ziyade etkilenme, etkileşime girme gayesiyle yapılan her türlü hırsızlık müziği yaşatır. Bu etkilenilen, çeşitli materyaller çalınan müziğe ve müzisyene kaybettirmez; aksine, onu müziğe bir nebze daha kazandırır. Faydalanma gayesiyle yapıldığında ise muhtemelen ve haklı olarak telif hakkına takılınır. Faydalanmak isteyen akıl ona merak duymaz, onun getirisine merak duyar. Tam da bu yüzden müziğin başka sesselliklerle ilişkisini merak etmez, onunla farklı farklı sessel yapılar kurmaz. Yalnızca getirebileceklerine merak duyan akıl nasıl olsun da başka yapılar içinde onun müzikal fikirlerine yeni sessel ilişkiler arasın. Tartılmasının hayli subjektif bir temele dayanacağını bir kenara koyarsak, faydacı olanın faydacı bir biçimde, etkisel olanın ise tepkisel bir biçimde mükafatlandırılması gerekmektedir. Müzisyenin faydacılığı telif haklarında gizliyken, tepkiselliği dinlemesinde ve dinletmesinde gizlidir.

dijital kültür, Furkan Keçeli, müzik, orijinal, özgünlük, telif