Müzik tarihinde kadının yeri problematiktir. Bundan kasıt, müzik kanonunda, özellikle de Batı müziği kanonunda kadına, kadın besteciye atfedilen yerin niteliğidir. Ya da daha doğrusu, bu yerin görece yokluğudur. Aslına bakılırsa, kadın besteci tabiri dahi müzik kanonunun alımlanışının ortaya çıkartmış olduğu bir anomalidir. Bunun nedeni, bugün anladığımız ve özümsediğimiz hâliyle müzik kanonunun kadın tarafından değil erkek tarafından oluşturulmuş olmasıdır. Erkeği öncelemesidir. Bu bağlamda müzik, özellikle de klasik müzik erkeğin müziğidir, erkeğin yazdığı, yazmış olduğu müziktir denebilir.
Gerçi müzik kanonu eril bir perspektifle kurulmuş ve kurgulanmış olsa da, bestecilikle uğraşan kadınları da pek tabii kapsıyordu. Ama kapsama şekli de koşulluydu. Bu bağlamda iki sorun söz konusuydu: Bir, bu kadınların görülme biçimi ve iki, bu kadınların görülmezliği.
İlk sorun, besteci bir kadının görülürlüğünün bağımsızlaşamaması, kendinden menkul olamamasıdır. Bağımlılığı yaratan ise bu açıdan, erkektir. Erkeğin adıdır. Ya da daha doğrusu soyadıdır. Örneğin Clara Schumann –her ne kadar nevi şahsına münhasır bir besteci olsa da– Robert Schumann’ın eşi olarak hatırlanır. Keza Alma Mahler de onlarca bestesi olmasına karşın Gustav Mahler’in eşi olarak tanınır. Francesca Caccini Giulio Caccini’nin kızı, Fanny Mendelssohn ise Felix Mendelssohn’un kardeşi olarak bilinir, oysa ki her ikisi de kendi payına üretken birer bestecidir. Vesaire. Bütün bu örneklerde söz konusu olan, kadın bestecinin erkek besteciyle olan bağlantısı üzerinden değerlendirilmesidir. Bağlantının niteliği ise aileseldir [familial]. Diyelim ki domestiktir.
İkinci sorun, kadının bir besteci olarak görünmezleşmesi, bilinirliğinin olmamasıdır. Bu, müzik kanonunun hem üretilme hem de yazılma biçimiyle ilgilidir. Yani kanonik sorun hem müzik yapım koşulları hem de tarihyazımı kapsamıyla alakalıdır. Yakın dönemde keşfedilmiş ve değerlendirilmiş olan birçok besteci, kendi yaşadığı dönemde neredeyse görünmezdi. Ya da daha doğrusu görünmezleştirilmişti. Hildegard von Bingen, Barbara Strozzi, Isabella Leonarda ve Louise Farrenc bu isimlerden yalnızca birkaçıdır. Ama şüphesiz ki, henüz keşfedilmemiş birçok başka besteci olduğu da söylenebilir. Bu açıdan, bestecilerin görünmezliğiyle ilgili sorun en nihayetinde tarihsel-toplumsaldır. Tarihsel-toplumsal koşullarla ilintilidir. Müzikte kadına atfedilen önem, tarih ve toplumda kadına atfedilen değerle koşut gözükür.
Bir diğer bağlam ise pedagojiktir. Ve bir bakıma da sosyolojiktir. Tarihte bestecilikle uğraşan kadınların azlığı, sıklıkla ve saçmaca iddia edildiği gibi biyolojik sebeplerden ötürü değil, açıkça pedagojik sebeplerden ötürüdür. Eğer ki tarihte bestecilik yapan kadın sayısı az ise bunun nedeni, kadınların müzik eğitimine ve sahnesine ulaşımlarının sınırlı olmasıdır. Bu açıdan sorun, kadının yaratıcılığıyla ilgili değildir. Sorun daha ziyade, kadının müzikal açıdan kendini ifade etmesini mümkün kılacak araçlardan ve olanaklardan yoksun bırakılmasıdır. Örneğin Alma Mahler çoğunlukla lied formunda1 eserler bestelemişti. Lied, romantik dönemde kullanılan diğer birçoklarına kıyasla daha az sayıda enstrümanı devreye sokan, gerektiren bir müzik formuydu. Alma Mahler’in sürekli olarak bu formda müzik eserleri bestelemiş olması da salt bir tercih değildi. Aynı zamanda –bize öyle görünüyor ki– kısmen bir zorunluluktu. Eşi olan Gustav Mahler’in aynı dönemde ve ortamda devasa orkestralar için müzikler –10 ayrı senfoni–2 bestelemiş olması ve senfoni orkestralarına erişim kolaylığı göz önünde bulundurulacak olursa, Alma Mahler’in müzikal form tercihinin birtakım kısıtlamalardan ileri geldiğini söylemek de olasıdır.
Pedagojik sorunsalın temeli ise en nihayetinde erkeğin kamusal alan, kadının ise özel alanla özdeşleştirilmiş olmasına dayanır. Bu açıdan pedagojik sorun mahiyeti itibarıyla sosyolojiktir. Temelde temsilidir. Bir sanat disiplini olarak çoğunlukla kamusal alanın kapsamına giren müzikte kadının varlığının hissedilemezliği de bu durumla bağlantılıdır. Müzik pratiği özel alanla sınırlanan kadının, ev içerisinde çalınabilecek, seslendirilebilecek müzik formlarına —lied, sonata,3 variation,4 impromptu5— yönelim göstermesi de bundandır. (Gerçi kamusal alanda icrası söz konusu dahi olamamış eserlerin yarına kalamamış olması da ayrı bir problemdir.) Öte yandan bu formlarla beste yapmaya itilmiş olan kadın, bir yandan da yalnızca belirli enstrümanları kullanmaya ve çalmaya yönelmiştir. Bunlar da aslen hem evle özdeşleştirilebilen hem ‘feminen’ görülen hem de birer eşlik enstrümanı olarak rahatlıkla kullanabilen enstrümanlardır. Mesela piyano, keman, harpsichord,6 harp7 ve insan sesi, yani vokal bunlardan birkaçıdır. Bu bağlamda, besteci-piyanist Clara Schumann’dan söz edilebilir. Clara Schumann’ın bestelerinin genellikle lied formunda olması ve bu bestelerde de bir eşlik enstrümanı olarak sürekli piyanonun kullanılması, örneğin bahsi geçen enstrüman-form kullanımını örnekler. Çok iyi bir piyanist ve besteci olan Clara Schumann’ın henüz on dört yaşındayken bir piyano konçertosu8 bestelemiş olmasına karşın, sonraları büyük enstrüman grupları için hiç müzik yazmamış olması da bir başka örnektir. Bunu imkânsız kılan etkenler –tahminen– evde ve evlilikte kadına biçilen rol ve çocuğun ve kadının sosyal alımlanış ve sınıflandırılışıdır. Yani kadının kuşatılış ve kapatılışıdır.
Müzik tarihinde besteci kadının yeri söz konusu olduğunda burada bahsi geçen, biri tarihyazımıyla, bir diğeri eğitim bilimiyle ilgili olan iki problem –kanonik ve pedagojik problem– haricinde de özgül problemler pek tabii vardır. Ama bir yandan da denebilir ki, müzikte kadının yeriyle ilgili her problem –burada bahsi geçenler de dahil– en nihayetinde tarihsel-toplumsaldır. Politiktir. Kadının özel ve kamusal alandaki konumuyla, konumlandırılışıyla ilintilidir. Bu açıdan müzik de bir istisna teşkil etmez. Sorunun bir veçhesidir. Kadının müzik tarihinde yok sayılması tarihte yok sayılmasından, müzik eğitiminde yok sayılması da müzik öğretiminde yok sayılmasından ileri gelmiştir. Müzik tarihini yazanın ve müzik eğitimini verenin de yıllar yılı erkek olduğu düşünülürse eğer, bestecilik söz konusu olduğunda kadınlarla ilgili problemin kadının problemi değil, daha ziyade erkeğin problemi, erkekliğin ortaya çıkarttığı bir problem olduğu söylenebilir.
Günümüzde ise kadının müziğe katılımıyla ilgili problem, farklı farklı coğrafyalarda –mesela İskandinav ülkeleri ve Fransa’da– bu coğrafyaların eğitim ve kültür seviyelerine de bağlı olarak görece çözülmüştür. Ama yine de genel itibarıyla çözülmemiş olduğunu söylemek gerekir. Kanonla yani bir besteci olarak kadının müzikte ve müzik tarihindeki sunumuyla, görünümüyle ilgili sorun ise hâlâ günceldir. Klasik müzik söz konusu olduğunda bugün dahi bu bestecilerin büyük bir çoğunluğu görünmezdir, bilinmezdir. Bu da en nihayetinde klasik müziğin, caz ve elektronik müzik gibi modern dönemde ortaya çıkmış müziklere kıyasla uzun bir tarihçesinin ve görece oturmuş bir üretimsel-tüketimsel konvansiyonunun olmasından ve bu konvansiyonun etkisinden kaynaklanır. Bugünkü sorun klasik müzikte bir besteci olarak kadının yeri ve etkisinin hiç olmaması değil, daha ziyade bu yerin ve etkinin hissedilememesidir, ki bu da hâlâ bu yerin ve etkinin kurulmasıyla ilgili güçlüklere dayanır. Çağdaş klasik müzikle ilgili sorun budur. Bu yazıyı ve listeyi de bu nedenle oluşturduk.
Bu playlist şüphesiz ki çağdaş klasik müzik sahnesinde bestecilikle uğraşan tüm kadınları kapsamıyor. Her ne kadar uzun da olsa kapsamı sınırlı bir liste bu, bir panorama vermekle yetiniyor. Ama envai çeşit kaynak taranarak oluşturulması itibarıyla birçok başka kaynaktan daha geniş bir kapsama ve çeşitlilik arz eden bir yapıya sahip olduğu da söylenebilir. Listede Sofia Gubaidulina, Unsuk Chin, Kaija Saariaho gibi adı sıkça duyulan bestecilerin yanı sıra Annie Gosfield, Olga Neuwirth, Elena Kats-Chernin gibi adı pek duyulmayan besteciler de bulunuyor. Türkçe kaynakları9 tararken keşfettiğimiz ve Türkiye’den yer verdiğimiz besteciler ise Zeynep Gedizlioğlu, Füsun Köksal, Meliha Doğuduyal ve Sıdıka Özdil. Listenin herhangi bir kronolojik dizilimi yok, bu nedenle dinlemeye herhangi bir yerden, herhangi bir parçayla başlanabilir. Öte yandan listeyi en başından itibaren bir müzik fihristi, kataloğu olarak, yani bir tür dizin-liste olarak düşündüğümüzü, böyle bir işlevinin olmasını, kısacası bir kaynak olmasını istediğimizi de ekleyelim. İçinde yüzü aşkın besteci bulunması da bundan kaynaklanıyor. İyi dinlemeler diliyoruz.*
* Güncelleme (12.10.2020): Playlist’e Sadie Harrison, Konstantia Gourzi, Nikolet Burzyńska, Joanna Woźny ve Malin Bång’ın birer parçası eklendi.
1. Lied: İnsan sesi için ve kısa şiirler üzerine bestelenen, genellikle iki ya da üç bölümden oluşan bir şarkı türü. İki veya üç dört kişilik küçük bir grup veyahut büyük bir koro tarafından seslendirilebiliyor olsa da çoğunlukla piyano eşliğinde solo olarak söylenir.
2. Symphony: Orkestra için yazılan, genellikle dört bölümden oluşan müzik formu.
3. Sonata: Kendi içinde üç ayrı müziksel aşamadan (exposition-development-recapitulation) oluşan, ayrıca bölüm barındırmayan müzik formu.
4. Variation: Her bir bölümünde özgül bir müziksel materyali farklı şekillerde işleyen, birçok bölümden oluşan müzik formu.
5. Impromptu: 19. yüzyılda ortaya çıkan ve bir enstrüman aracılığıyla doğaçlama olarak bestelenip bestenin ardından da yazıya dökülen müzik formu. Çoğunlukla piyanoyla uygulanır.
6. Harpsichord: Piyanoyla benzer bir yapıya sahip olan ancak telleri çekiç darbeleri vasıtasıyla değil, onları titreştiren bir mızrap vasıtasıyla ses çıkaran müzik aleti. Klavsen de denir.
7. Harp: Dik tutularak parmakla çalınan, üç köşeli ve telli, büyük çalgı. Arp da denir.
8. Concerto: Bir enstrümanın solistliği üstlendiği, orkestra için yazılan müzik formu.
9. Bu konuda Türkçe olarak kaleme alınmış ve bizim faydalandığımız iki kaynak kitap için bkz. Kadın ve Müzik (ed. Şeyma Ersoy Çak ve Ş. Şehvar Beşiroğlu) ve Türkiye’de Kadın ve Müzik (ed. Patricia Adkins Chiti ve Selen Gülün).
