Sessel sanat disiplini olan müzik nezdindeki göstergeselliğin yeri düşünülmek istendiği vakit akla müziğin kavramları, onların sesle kurduğu ilişki yahut müzisyenler arasında bir iletişim aracı, yani müzisyenlerin müzik açığa çıkarmak adına kullandığı bir dil olmasından kaynaklı notasyon gelir, gelebilir. Yalnızca müzik için açığa çıkarılmamış ama müzik için de özellikle veçhelendirilmiş dilin dünyasındaki terimler bir kenara, notasyon geleneksel bir bağlamda müzik için üretilmiş ve türetilmiş ses işaret eden yönteme dayalı göstergesel değerler bütününe verdiğimiz isimdir. Sesleri birtakım nitelikleri üzerinden ayırt etmeye, düşlemeye, ifade ve işaret etmeye yönelik işlev gören notasyon müziğin bir çeşit bilimsel tezahürüdür, sesin görselleştirilmek suretiyle dilselleştirilmiş ve hâliyle bilimselleştirilmiş hâlidir, dilbilimidir, dile içkinleştirilmesidir. Sessel düşlem notasyon vasıtasıyla beşeri bir bilime dönüşür, dönüştürülür. Bilimselliği ise müzisyenler arasında mutlak değer olarak masaya yatırılabilecek ortak anlamlar bütünü yaratıyor, yaratmaya çalışıyor olmasından kaynaklıdır. Zira, amacı ses üzerinden –mümkün olmasa bile– formel bir mutlaklık sağlamaktır ve mutlak görmek, şeyin anlamını mutlaklaştırmak da bilimin niteliksel eğilimidir. Ses açığa çıkarma fiiliyatını tıpkı dil gibi yönteme tabi tutar; dizgesel, düzgüsel¹ ve doğal olarak düzenli bilgi yaratır veya yaratmaya çalışır. Sesi yazınsal, görsel bir biçimde aktarması, aktarıma sokması sebebiyle ise belge niteliğindedir; belgeseldir. Denebilir ki notasyon, sesin dokümantasyon kültürüne dahil olarak bilimselleştirilmesi, bilime dahil edilebilmesi, bilindiği düşünülebilmesi adına müziğe hizmet etmek üzere –görsel– bir medyuma indirgenmiş hâlidir. Sesten yazınsal bir belgesel elde etmenin geleneksel bir yöntemidir. Her ne kadar sesin görüntüsü olmasa da sesin görselleşme, görselleştirilme çabasıdır, görselleştirirken de hâliyle imgesel kılınmaya çalışılmasıdır. Notasyonun göstergesellikten faydalanarak sesselliğin düşlenebilmesi adına kullanıldığı düşünülürse, sesleri notasyona dökmek, sese görsel ataması yaparak açığa çıkarılan birtakım işaretlerle sessel imge yaratmak ve düşlem birikimi yapmaktır. Fenomenolojik olarak bakıldığı vakit, görsel veriyi işitsel veri çağırmaya sevk etmektir notasyon kullanmak.

Potansiyel sesselliğin çetrefilliliğine [complexity] yakınsayabilecek çetrefillikte görsel-işitsel kültüre, birikime sahip her müzisyen tarafından o veya bu şekilde düşlenebilir notasyon. Nasıl ki bir meram, düşünce kavramlar vasıtasıyla yazıya dökülüp ait olduğu başka yerler olup olmadığını sorgularcasına aktarıma sokuluyorsa, notasyon da aşağı yukarı aynı sebeple açığa çıkarılmaktadır. Bestecinin merakla düşlediği ve görselleştirdiği sesselliğin gerçekliğe izdüşümü de –sanırım– ötekinin bu göstergelerden ne kadar merak türetebildiğine entegre olarak potansiyelini açığa çıkarır. Ancak, tabii ki düşlenen sesselliğe ait olduğu bir yer bulmak, görselleştirilmesinin arkasında yatan tek sebep de değildir. Sesin belgelenmesi, onun bir patent eşliğinde tekrar tekrar erişilebilir olmasını da sağlar. Notasyon, tabiri caizse, müzisyen olmak için değil müziğe bir tarih yazmak, yazabilmek için de gereklidir aynı zamanda.² Zira sesselliğin işaretlerle ifade edilmesi, edilmeye çalışılması müziğin direkt bir koşulu değildir; belgelenmek istenen, dinlenen veya dinlenmek istenen sessellik her neyse onun açığa çıkması, çıkarılmasıdır koşul.

Görsel olması ama sessel olmaması ve sesselliğin tüm niteliklerini ifade etmekten her daim uzak olması sebebiyle notasyon, sesin ve hâliyle niteliğinin mutlak aktarımını yapmaktan uzaktır.³ Bu uzaklık hem ses denen fenomeni duyumundan/kendisinden koparmak zorunda olmasından hem de sesi imgeye indirgemeye çalışırken –teorik ve pratik sebepler dolayısıyla– her niteliğine odaklanamamasından ve odaklanamayacak olmasından ötürüdür.⁴ Sesi imgeselleştirmek, yani notasyona dökmek sesin belli niteliklerine yoğunlaşmayı gerektirir. Fakat eşzamanlı şekilde birtakım niteliklerine de yoğunlaş(a)mamayı, ucunu açık bırakmayı, es geçmeyi, unutmayı ve hatta farkında dahi olamamayı beraberinde getirir. Dolayısıyla ses hiçbir zaman “teorik varlığını” pratik varlığına denkleştiremez, notasyondaki –ama yalnızca notasyondaki– şey sessel olarak vuku bulamaz. Denebilir ki notasyon kusursuz bir teori-pratik ilişkisi yaratmaya muktedir değildir.⁵ Bu açıdan, her daim müzikten imkân dahilinde olmayan bir talepte bulunmayı –dolaylı da olsa– zaruri kılar. Teorinin, yani notasyonun sınırları pratiğin, yani zaman-mekânın sınırsızlığını yansıtmaya çalışırken yetersizdir, yetersiz kalır ve her daim hatalıdır, hatalı olmak zorundadır.⁶ Gerçi hatalı olanı –saçma bir biçimde– ses gibi gösterir. Ses, “imgeleriyle” kıyas hâline girer. Karşılaştırmalı bir değerlendirme dahilinde mutlak olarak ele alınabilen şeyin notasyon olması sonucu hata kelimesiyle yaftalanan ses olur.⁷ Kendini açığa çıkaran sessellik, seslerin imgesel değerler üzerinden kıyasa tabi tutulmadığı senaryoda neye göre hatalı olur bilinmez.⁸

Sesi her daim erişilebilir kılmaya çalışan notasyon, onu zaman-mekânsızlaştırmaya da zaten yeltenir, yeltenmiştir. Zaman-mekânın özgül mührünü sesin üzerinden silmeye gayret eder ve sesi sınırsızlaştırmakla yakından ilgilenir. Ancak ses, insana böyle bir imkân tanımaz. O her daim tek bir zaman-mekâna mühürlenebilir, zira şeyi yaratıcısından koparıp başka bir yaratıcıya tekrardan üretmesi adına emanet ettiğinizde aynı sonucu elde etmek olanaksızdır. Sesin sınırlarının ve hâliyle niteliklerinin hiçbir zaman sabit kalamaması, her ne kadar aynı sessel nitelik açığa çıkarılmaya çalışılsa da sürekli başka bir şekilde açımlanması, yani sınırlarının zaman-mekânın sabitsizliğine mecburen entegre çalışması onu sınırlamayı imkânsızlaştıran özelliktir. Bu aşamada, –her ne kadar mümkün olmasa da– ses sabitleyerek sınırsızlığa erdirilmeye çalışılan şeyin esasında benlik olduğu, müzisyenin benliği olduğu söylenebilir. Notasyon, müzisyenin benliğini bir zaman-mekâna değil de tekrardan birleştirilmeye müsait şekilde zamansallığa ve mekansallığa ayrı ayrı mühürlemeye çalışmasının aracıdır. Müzisyen bir bakıma bu yolla benliğini belgeler, tarihselleştirir ve varlığını da belirli açılardan ölümden azade bir forma ulaştırır veya ulaştırdığını düşünür.

Müzisyenin çeşitli zaman-mekân deneyimlerinden oluşturduğu bir seçkiyi imgeselleştirerek süre olmaya zorlamasının nesnesi olan notasyon, hem sesle kurduğu yapısal ilişki hem de bir müzisyenin zaman-mekân algısının tortusu olması ve hâliyle belirli birtakım zaman-mekân deneyimlerine gönderim yapması sebebiyle göstergeseldir, göstergebilimden nasibini almaya, göstergebilim kavramları üzerinden düşünülmeye açıktır. Bu aşamada –ve en azından bu seferlik– Charles Sanders Peirce’ın gösterge modları kullanışlı olabilir.

Göstergebilimin öncülerinden Charles Sanders Peirce göstergeyi sembolik [symbolical], görüntüsel [iconic] ve belirtisel [indexical] gösterge olarak üç farklı moda ayırır. Bu üç gösterge modunun notasyonla ilişkisi düşünüldüğünde ilkin eğilinmesi gereken mod sembol gibi gözükebilir, hatta bağlamdan azade ele alındığı vakit rahatlıkla sembol olduğu iddia edilebilir. Ancak, figürler birbirine eklemlendikçe notasyon niteliği kazanmaya başlayabilir. Zira bir figür, sessel düşlemi iletişimin öznesi hâline getirebilmek için, yani notasyon olabilmek için bağlama ihtiyaç duyar ve işaretler bağlam kazandıkça sessel gösterge olmaya muktedir olur. Notasyonun elementleri, enstrümanları gösterdiği oranda diğer göstergeleri de göstererek, onları birbirine bağımlı hâle getirerek kendisini var eder.⁹ Örneğin nota başı olabilme ihtimaline sahip bir daire, nota olduğunu gösterebilmek için nota sapına ve/veya porteye, hangi nota olduğunu gösterebilmek için de hem porteye hem de porteyi niteleyen bir anahtara ihtiyaç duyar. Tam da bu sebeple bir daire, nota sapıyla entegre edildiğinde veya “anlamlı” bir ölçeklendirmeyle porteye yerleştirildiğinde müziksel bir iletişim sağlayabilecek vasfa –yavaş yavaş– erişmeye başlar. Hâliyle, bir dairenin müziksel gösterge olabilmesi için bir bağlam, bir başka işaretçi veya işaretçilerle entegrasyonu zaruridir. Hakeza, sol sesinin –ve bağlantılı olarak diğer tüm seslerin– portede nereye denk geldiğini göstermeye yarayan sol anahtarı da notaların “müsveddede” nereye denk geldiğini gösterebilmek için porteye ihtiyaç duyar. Söylenebilir ki, notasyon özelindeki göstergeler tek başına anımsanabilecek figüratif hatlara/değerlere sahip de olsa, nasıl mesajlar ulaştırabileceği biliniyor da olsa ancak birbirlerine entegre vaziyetteyken aksiyon alabilmeye yönelik mesajlar iletebilir. Bahsi geçen entegrasyon her bir figürü göstergesel ya da daha da göstergesel kılar. Dolayısıyla, notasyona ilişkin olarak görülen, görülebilen her şey parçalı olarak düşünülmeye açıktır. Hatta zaten parçalı olduğu, parçalı düşünmek suretiyle birbirinden farklı mesajlar yaratabildiği, özgül bağlamlar –ve müzikler– açığa çıkarabildiği için notasyon olmaya muktedirdir. Tüm bunlar doğrultusunda, notasyon denen şeyi ve içerimlerini göstergebilimsel açıdan mutlak, genelgeçer kurallar yaratabilmesi adına kategorize etmek zordur. Belirtisel gösterge de görüntüsel gösterge de sembolik gösterge de notasyonla yakınen ilişkilidir, her an ilişkili olmaya açıktır. Yorumlayıcısından yoksun bir biçimde düşünülebilir vaziyette olmayan göstergelerin yorumlanma biçimine göre de keza modu değişebilir, farklı göstergesel anlam haritaları çizerek aynı modun içerisinde başka başka nitelikler kapsamında da değerlendirilebilir her işaret.

Notasyonun dilini bilen ve aralarında bir tür sessel anlam haritası kurgulama yetisine sahip yorumlayıcı için bağlama oturtulmuş, oturtulabilmiş si notası belirti vasfında bir gösterge hâline bürünebilir misal. Bunun sebebi yorumlayıcı açısından notasyonun ve gönderim yaptığı sesselliklerin belirli bir düzende görülebilmesidir. Örneğin bir müzisyen, Wolfgang Amadeus Mozart’ın eserinde bulunan bir leading tone’u¹⁰ yalnızca notanın sembolü olarak gör(e)meyecektir. Zira, Mozart’ın müziğinde do merkezli bir alandayken do’dan yarım ses aşağıdaki si notasıyla karşılaşmak, belirtisel göstergenin tanımındakine de uygun olarak bir do notasının sinyali olarak algılanabilir. Dolayısıyla, bu teorik bilinçle notasyonu okuyan bir müzisyen için do merkezli bir alanda si görüp do’nun hemen ileride olduğunu düşünmek, do’ya gerilim sağlayarak gitmenin ve onu merkezileştirmenin bir aracı olarak si’yi görmek, belirtisel göstergenin yaygın bir örneği olan dumanın yangını ve/veya ateşi çağrıştırmasından farksızdır.

Öte yandan, birçok bestecinin yoğun biçimlerde görüntüsel gösterge kapsamında değerlendirilebilecek işaretler kullandığı da görülebilir. Tam da bu aşamada Helmut Lachenmann’ın adını geçirmeden devam etmek olmaz, zira kendisi birçok eserinde görüntüsel göstergelerden faydalanır. Örneğin viyolonsel için bestelediği Pression parçasında enstrümanın köprüsüyle tuşesi arasındaki bölgeyi notasyon üzerine adeta resmederek görüntüsel bir gösterge kullanmıştır. Bunu da portenin tamamını niteleyecek bir gösterge, yani portenin anahtarı olarak kullanmış ve tüm porteyi bu göstergeyle nitelemiştir, porteyi görüntüsel bir göstergenin uzantısı hâline getirmiştir. Denebilir ki, notasyon her ne kadar yığınla sembol kategorisinde değerlendirilebilecek göstergeye sahip olsa da –görüntüsel göstergelerle bu sembollerin neredeyse tamamının nitelik kazanması sebebiyle– her işaret simbiyotik bir formun öğesi kılınmıştır. Artık hepsi belirsiz bir oranda görüntüsel, belirsiz bir oranda da sembolik göstergedir.

Sonuç olarak, notasyonun göstergeselliği ve bu göstergeselliğin niteliği, yorumlayıcının¹¹ kültürüne ve işaretlerin entegrasyonuna bağlı olarak değişkenlik gösterebilir, kendisini biri değil ama hepsi olmaya, olabilmeye doğru harekete geçirir, geçirebilir. Her müzisyenin notasyonu müziksel bir iletişim aracı olarak kullandığı belki söylenebilir. Fakat, sabit bir nesne olarak ele alınabilecek bir eser notasyonu, bu iletişim aracının ve seslerle kurulan ilişkinin, bağlamın farklılığı dolayısıyla sabit bir biçimde göstergesel değer açığa çıkaramayacaktır, hiçbir zaman da sabit bir sessellikle sonuçlanmayacaktır. Nasıl ki kemancı aldığı eğitim ve uzmanlığı dolayısıyla notaları bir video akışı gibi yahut –tıpkı telefon sesinin yarattığı cinsten– bir aksiyon sinyali edasıyla belirti kılabilecekse, bir besteci yine aynı notasyonu imgeleminde bir nevi oynatarak görüntüsel bir gösterge, gerçekleştirilmesi planlanan sesselliğin bir animasyonu olarak görebilir. Hakeza, müzikle ilişkisi sınırlı birisi, aynı notasyonda gelişigüzel semboller görüp yalnızca bir müzik önermesi olabileceğine dair yalın bir çıkarım yapabilir. Göstergelerin kavramsal modlarını, tanımlarını şayet verili olarak ele alsak dahi, her daim yorumlayıcının yorumlama biçimine ve içerisinde bulunduğu bağlama ilişkin olarak notaların gösterge modları aralarında geçişler yapmak zorunda olduğunu, bu göstergelerin statik olarak belirli modlara aidiyetlerinin olmadığını kabul etmemiz gerekecektir. Her müziksel göstergenin özgül durumlarda farklı bir moda aidiyeti olabileceğine yönelik muğlak bir sonuç ortaya çıkıyor olsa da, düşlemi ifade edebilmek veya oluşturabilmek adına yeni veçheler, düşünme yöntemleri ve notasyona çeşitli biçimsel bakışlar sunabileceğinden ötürü yaratıcılık nezdinde konumu tıpkı kategorizasyonunun belirsizliğindeki gibi muğlak ama mühim bir değere sahiptir. Notasyona dair olan şeyler göstergebilimsel kavramlarla tanımlanma zorunluluğu barındırmasa bile göstergeseldir, tanımlanabilir ve hatta bu vasıtayla yaratılabilir, şekillendirilebilir.¹² Denebilir ki, yapısı gereği dolaylı olan notasyon, göstergebilimle entegre düşünülerek daha da dolaylı hâle getirildiği takdirde her an olumlu bir anlamda kaybolmaya ve bir “başka” yapı –daha– açığa çıkarmaya sebebiyet verebilir, notasyonun zaman-mekân sınırsızlığına yaklaştığına dair bir sanrı yaratabilir.

{fold içindeki görsel: Temari 09, kaynak: Flickr (CC BY-NC 2.0)}

1. Şayet müzisyen daha önce hiç kullanılmamış özel bir figürü notasyona nakşediyorsa bile, onu notasyon dahilinde şu veya bu şekilde düzgüselleştirmek zorundadır, aksi takdirde bağlama dahil edemez, gösterge kılamaz. Örneğin, geleneksel olarak hiç kullanılmamış yahut sık kullanılmayan göstergeleri düzgüselleştirmek, tanımlamak adına kullanılan performans notları diye tabir edilen bölüm gerektiği takdirde hazırlanıp notasyonun en başına bu sebeple yerleştirilir.

2. Müziğe bir tarih yazmak gerekli midir? İşte orasını gerçekten de bilemiyorum.

3. Bu durum esasında bir teori-pratik ilişkisi sorunudur ve her disiplinde aşağı yukarı benzer durumlar açığa çıkarır.

4. Bu açıdan bakıldığı vakit bir sesin tekrar tekrar erişilebilir kılındığına dair iddia çürüyebilir, haklısınız.

5. Gerçi hangi bağlamda teori-pratik ilişkisi bunu sağlayabilir ki? Ayrıca, amaç dahilinde olmayan sessellikleri de kapsaması, kapsamak zorunda olması ona merak duygusu ve heyecan katan yegâne şeydir.

6. Zaman-mekânın mutlak bir kontrolünün sağlanamayacağı düşüncesi kabullenilmiş bir şekilde notasyonla ilişkilenilmediği takdirde, notasyon üzerinden yaratılan beklenti daha yoğun bir psikolojik tahribat yaratabilir. Düşlenen sesselliklerin notasyona dökülerek çok keskin süresel ilişkiler yaratılması, gerçekleşmesine yönelik yine keskin bir beklenti yaratır ama bu beklenti tam olarak karşılanabilir mi? Zor.

7. New complexity akımının ve dolayısıyla akımın öncülerinden olan Brian Ferneyhough’nun adını geçirmek bu aşamada iyi olabilir. Ferneyhough notasyonunda seslerin imgeleri her ne kadar mutlak süresel ilişkilere dayandırılmış olsa da bu mutlaklığın gerçekliğe izdüşümü delicesine çalışılmış tek sayfanın icrasında dahi “hatalar” silsilesini barındırmak zorunda kalacak kadar, hatta belki de tek bir “doğru” dahi barındıramayacak kadar komplekstir. Bir bakıma, Ferneyhough her şeyi –ama her şeyi– hata kılarak, doğru olduğu düşünülebilecek herhangi bir şeyin müziğinde bulunmasına izin vermeyerek hatadan ironik bir yöntemle kurtulmuştur. Ferneyhough bu yöntemle “doğru” ve “yanlış” betimlemelerini müziğinden arındırmış ve ideal olarak ele alınabilecek bir icrayı kökten değillemiştir.

8. En fazla, notasyon üzerinden iletişime geçmeye kalkışan müzisyenlerin uyumlu olmadığına ve iletişim problemi yaşadığına dair bir sonuca varılabilir.

9. Her göstergenin birbiriyle kompleks bir ağ kurmasından ötürü, bu durum yorumlayıcının notasyon elementleri arasında çeşitli ilişkiler, çeşitli bağlar, bağlamlar bulma ihtimaline de kapı aralar ve farklı yorumlanma potansiyelini de –doğal olarak– açığa çıkarır.

10. Leading tone: Merkez yönelimli bir müzikte, yarım ses aşağıdan sesselliğin merkezine doğru gidecek olan ses. Bir merkez yaratabilmek adına, merkeze çekilimi destekleyebilmek, üretebilmek adına kullanılmaktadır. Geleneksel Batı müziğinde çok sıklıkla karşılaşılabilir. Somut bir örnek vermek gerekirse, örneğin, do merkezli bir müzikte si notası, re merkezli bir müzikte de do diyez bir leading tone olabilir.

11. Bahsi geçen yorumlayıcı bir çalgıcı yahut notasyonu okuyarak müziği dinleyen herhangi bir müzisyen olabileceği gibi direkt olarak yazanın, o eseri kaleme alanın kendisi de olabilir. Zira, eseri kaleme alan kişi, yani muhtemelen besteci yorumlamadan, yorumlamak suretiyle düşleminin en uygun iletişim yöntemini kendince aramadan yazamaz.

12. Örneğin düşlemindeki sesselliği kâğıda aktarmaya çalışan bir besteci, “en uygun” yöntemi gösterge modları üzerinden karara bağlayabilir.

çağdaş sanat, Charles Sanders Peirce, Furkan Keçeli, göstergebilim, imge, müzik, notasyon, ses